賈學(xué)鴻

《莊子》《九歌》“兮”、“乎”內(nèi)置單句的結(jié)構(gòu)形態(tài)及語體功能*

賈學(xué)鴻

文言虛詞兮、乎置于單句中間，是古漢語中的常見用法。兮字居中句式出現(xiàn)較多的最早典籍是《老子》。《莊子》繼承了這種句法結(jié)構(gòu)，卻變兮為乎。內(nèi)篇《逍遙游》和《大宗師》都出現(xiàn)乎字內(nèi)置的句式，乎字前后兩部分字?jǐn)?shù)不等，構(gòu)成非均衡對稱關(guān)系，然而前后在意義上存在關(guān)聯(lián)。這種句式的地位在《莊子》外篇有所削弱，但其表現(xiàn)功能得到強化?！毒鸥琛坊臼琴庾謨?nèi)置單句構(gòu)成的詩篇。由于兮字的間隔，前后兩部分形成2＋2、3＋2、3＋3三種形態(tài)，兮字前后基本整齊均衡對應(yīng)?！毒鸥琛泛汀肚f子》對這種句式的變化運用，反映出詩歌和散文在句法上的差異，以及作者的不同審美取向?！毒鸥琛焚庾謨?nèi)置句式的三種形態(tài)，具有不同的功能；三類形態(tài)的兼用，使《九歌》的章句結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)錯雜之美，這一點與《莊子》乎字居中句式的不均衡性相契，是古代“物相雜以成文”審美理念的體現(xiàn)。

莊子 九歌 乎 兮 句法結(jié)構(gòu)

文言虛詞乎、兮內(nèi)置于單句中間，是古漢語中常見的句法結(jié)構(gòu)?！对娊?jīng)·小雅·谷風(fēng)》曰：“父兮生我，母兮鞠我?！辟庾趾竺妗吧摇?、“鞠我”的行為主體是前面的父與母。不過，兮字內(nèi)置句式在《詩經(jīng)》中只有這一句。乎字內(nèi)置句式，也僅在《尚書·夏書·五子之歌》中出現(xiàn)一例：“予臨兆民，懔乎若朽索之馭六馬?！焙踝智昂蟊憩F(xiàn)的都是“臨民”的樣態(tài)，前后兩部分，呈互文關(guān)系。在先秦的中原文獻(xiàn)中，這種句式只是星星點點地存在。而真正大量采用這種句式的作品，是戰(zhàn)國時代的楚文學(xué)?！独献印?、《莊子》和《楚辭》，是楚文學(xué)的代表。最早較多運用這種句式的著作是《老子》，隨后在《楚辭》作品中大量出現(xiàn)，《九歌》幾乎完全由兮字內(nèi)置句式構(gòu)成?！肚f子》在采用這一句式時，變兮為乎，形成與《楚辭》同中有異的特點。因此，這種句式結(jié)構(gòu)成為戰(zhàn)國楚文學(xué)的重要特色之一。

一 、《莊子》內(nèi)篇乎字內(nèi)置句式的結(jié)構(gòu)范型

《莊子》是先秦時期楚文學(xué)的代表作之一，虛詞乎字置于單句之內(nèi)，是這部書采用的表達(dá)方式之一。經(jīng)過粗略統(tǒng)計，乎字前面的結(jié)構(gòu)成分主要包括動詞、樣態(tài)形容詞、屬性形容詞，其次是少量的名詞、副詞、疑問詞和動賓短語。其中，乎字前為樣態(tài)形容詞的句式，常常是直接表述道的代表句式，更具有獨特性。例如，首篇《逍遙游》的末章，就有這種句式出現(xiàn)：“今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉(xiāng)、廣漠之野。彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下。”這段文字結(jié)尾兩句，就是虛詞乎字居中句式。乎字前面的彷徨與逍遙，是兩個表示樣態(tài)的連綿詞。成玄英疏曰：“彷徨，縱任之名。逍遙，自得之稱。亦是異言一致，互其文耳?！盵1]成玄英的解釋基本符合文意。彷徨、逍遙作為表示樣態(tài)的詞，分別與乎字后面的“無為其側(cè)”、“寢臥其下”相對應(yīng)。無為和寢臥，是對人的行為方式的具體描述；彷徨和逍遙，是對行為樣態(tài)的形容；虛詞乎字聯(lián)綴于動作與其樣態(tài)表述詞之間，有控制節(jié)奏作用，也有輔助結(jié)構(gòu)成句作用，一般譯為“……的樣子”。乎字前面兩個字，乎字后面四個字，整個句子以乎字為中心前少后多，呈現(xiàn)不均衡的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

這種非均衡對應(yīng)的句式，在《大宗師》中表現(xiàn)更加突出。請看其中有關(guān)“真人”的表述：“古之真人，……與乎其觚而不堅也，張乎其虛而不華也；邴邴乎其似喜乎！崔乎其不得已乎！滀乎進(jìn)我色也，與乎止我德也；厲乎其似世乎！謷乎其未可制也。連乎其似好閉也，悗乎忘其言也?！边@段文字描繪了“古之真人”的風(fēng)貌。從“與乎其觚而不堅也”起，連用十個乎字居中的單句，形成乎字內(nèi)置句式的集中排列結(jié)構(gòu)。乎字前面，除“邴邴”外，其余九句都是單字。而乎字后面則變化多樣：四字結(jié)構(gòu)有四句，五字結(jié)構(gòu)有四句，六字結(jié)構(gòu)有兩句。虛詞乎字前后的文字量比，分別是1∶6、1∶5、1∶4和1∶2，與《逍遙游》篇單純的1∶2關(guān)系相比，失衡狀態(tài)明顯加強。冠于乎字前面的文字，即與、張、邴邴、崔、滀、與、厲、謷、連、悗諸詞，都用于表示真人的樣態(tài)。對于這些單字或疊字，宣穎依次釋為：豐整貌、恢宏貌、喜貌、動貌、水聚也、閑適也、嚴(yán)毅貌、遠(yuǎn)大貌、綿長貌、廢忘貌。[2]可見，文章是從多個角度對真人的行為狀態(tài)、精神風(fēng)貌加以渲染，彰顯出鋪張色彩。

從句法結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯看，這種乎字內(nèi)置單句所體現(xiàn)的不均衡對應(yīng)性，在《逍遙游》和《大宗師》中是一致的，即虛詞乎字前面都是表現(xiàn)樣態(tài)的詞語，乎字后面則是對前面樣態(tài)的進(jìn)一步說明，前后形成對應(yīng)的邏輯關(guān)系。但在句式結(jié)構(gòu)上，虛詞前后相對應(yīng)的兩部分不均衡：前面具有概括性、籠統(tǒng)性，結(jié)構(gòu)簡短；后面所展現(xiàn)的樣態(tài)具體、細(xì)致，結(jié)構(gòu)較長。只是與《逍遙游》相比，《大宗師》中的乎字居中句式，結(jié)構(gòu)的不均衡更加明顯，而樣態(tài)的對應(yīng)關(guān)系卻不甚明晰。這與文字語義的解讀障礙不無關(guān)系。

對于“與乎其觚而不堅”中的“與”和“觚”，陸德明《經(jīng)典釋文》稱：“與乎如字，又音豫。向云：疑貌。崔云：觚，棱也。”[3]向秀把與字釋為疑，崔譔把觚字釋為棱角。這樣一來，兩則古注就蒙蔽了與和觚在意義上的對應(yīng)關(guān)系。有鑒于此，俞樾、李楨均以通假釋之，即認(rèn)為觚是孤的假借。其實，與字本身有齊整之態(tài)。與，有時疊用作與與?！对娊?jīng)·小雅·楚茨》曰：“我黍與與，我稷翼翼?！编嵭{曰：“黍與與，稷翼翼，蕃廡貌?！盵4]鄭玄把與與、翼翼都釋為繁盛之貌，雖然大意不差，卻有些籠統(tǒng)。其實，黍與稷同屬于谷類，卻有粘與不粘之別。黍有粘性，俗稱糜子，稷則沒有粘性。然而從外貌形態(tài)上看，二者又難以分辨。因此，用于修飾它們形貌的與與、翼翼二詞，意義具有相通性，可以互換?！对娊?jīng)》中還常出現(xiàn)“四牡翼翼”、“四騏翼翼”的句子，分別見于《小雅》的《采薇》、《采芑》等篇，均是形容戰(zhàn)馬的整齊有序。既然與與、翼翼意義相通，那么與字也當(dāng)有嚴(yán)整之義?！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》曰：“君在，踧躇如也，與與如也?！敝祆渥ⅲ骸芭c與，威儀中適之貌。”[5]朱熹把與與釋為莊重有序，突出的就是與與的齊整威儀之義。因此，與字單用亦有表示整齊有序之義。宣穎釋“與乎”為豐整貌，凸顯的也是齊整之貌。齊整就必須遵守規(guī)則，不能變動不居，因此，與和觚的意義在一定程度上具有一致性。觚指多角的棱形器物，引申為棱角分明。《大宗師》中與和觚相對，正和與、觚二字的整齊有序之義相符，形成前后對應(yīng)。通常情況下，有棱角的器物質(zhì)地堅硬，而《大宗師》中的真人卻是“與乎其觚而不堅”。意思是說，真人雖然棱角可見，具有穩(wěn)定的原則性，可以和周圍的人比肩同列，但其自身的棱角并不是銳利逼人，反映出做人的圓通性。這恰恰是道的理想境界。

對于上述《大宗師》中的這段文字，鐘泰寫道：“‘邴邴乎其似喜乎？崔乎其不得已乎？’自此以下，并兩句相對為義。”[6]這個結(jié)論是正確的?？墒?，他沒有把“與乎其觚而不堅也，張乎其虛而不華也”列入兩句相對為義之列，于文不免有些疏漏?；蛟S這是由于解讀障礙造成的。其實，這里的華字，是指裂開，用的是它的特殊含義。《禮記·曲禮上》：“為天子削瓜者副之，……為國君者華之。”鄭玄注：“副，析也。既削，又四析之，乃橫斷之?！A，中裂之，不四析也。”[7]此處的華字，指把瓜從中間斷開，使之分為兩半。華，本指花朵綻放，花朵開放是綻裂之象，故有開裂之義。“張乎其虛而不華也”，意謂張開的樣態(tài)是沖虛而不開裂。按照常識，沖虛之物因氣體內(nèi)充而膨脹張開，往往導(dǎo)致斷裂，真人卻可以做得恰到好處，避免這種后果。這正與上句“與乎其觚而不堅也”構(gòu)成相對關(guān)系。與和張，一為齊整不凸顯，一為外張不斷裂。而且，觚有實義，與虛相對；不堅與不華，則是硬度上的相對。不堅，有柔韌之義；不華，有堅挺之義。觚而不堅、張而不華，都有適度之義?！洞笞趲煛愤@段密集排列的乎字內(nèi)置結(jié)構(gòu)系列，就每個單句而言，乎字前后形成不均衡對應(yīng)結(jié)構(gòu)?？墒牵捎诿績删錇橐唤M，上下句相對，并呈現(xiàn)意義悖反的對應(yīng)形態(tài)，因此，整段文字又顯得井然有序，帶有后代駢文的韻味。

總而言之，《逍遙游》、《大宗師》出現(xiàn)的虛詞乎字內(nèi)置于單句之內(nèi)的句式，虛詞兩側(cè)前短后長，形成非均衡性對應(yīng)，而虛詞前后的文字意義有闡釋與被闡釋的關(guān)聯(lián)。這種句式結(jié)構(gòu)在《莊子》中成為一種范型，書中凡是虛詞置于單句之中的句式，多遵循這個原則。

二 、《莊子》外篇乎字內(nèi)置句式的嬗變

乎字內(nèi)置單句，在《莊子》外篇也經(jīng)常出現(xiàn)。對它們在文中所處的位置及句子的具體形態(tài)加以考察，可以看出外篇對內(nèi)篇同類句式的繼承、調(diào)整和超越。

《逍遙游》篇“彷徨乎”、“逍遙乎”的乎字居中句式，位于全文結(jié)尾處，是對“逍遙”意韻的總結(jié)，對全篇有點睛作用，因此，這類句式的地位顯得相對重要。至于《大宗師》篇，按照陳鼓應(yīng)所作的段落劃分，全文共分十節(jié)，開頭至“天與人不相勝，是之謂真人”為第一節(jié)。[8]前面所論的“與乎其觚而不堅”的乎字居中結(jié)構(gòu)系列，位于第一節(jié)的結(jié)尾處，即文章的開頭部分，具有提領(lǐng)下文的作用?！肚f子》內(nèi)篇對虛詞乎字居中句式的安排，反映出它在文章的表達(dá)邏輯中的重要地位。

《外篇》中，《天地》篇第三段開頭寫道：“夫子曰：‘夫道，淵乎其居也，漻乎其清也?！边@是把乎字居內(nèi)句式置于段落的開頭，與《大宗師》類似?！短斓馈菲诹伍_頭寫道：“夫子曰：‘夫道，……廣廣乎其無為容也，淵淵乎其不可測也。’”這還是把乎字居內(nèi)的單句置于段落開頭，與《大宗師》、《天地》的設(shè)置一致?！肚锼菲谝欢蔚谖骞?jié)對于大道有這樣的描述：“嚴(yán)嚴(yán)乎若國之有君，其無私德；繇繇乎若祭之有社，其無私福；泛泛乎其若四方之無窮，其無所畛域?！边@段文字有三句是乎字居內(nèi)句式，但是，它沒有置于段落的首部或末尾，而是處于大段議論的中間部位?！吨翗贰菲谝欢文┪惨还?jié)寫道：“芒乎芴乎而無從出乎，芴乎芒乎而無有象乎?！边@兩個句子也是置于段落的中間部位，與《秋水》篇的處理相同?！渡侥尽返谌我霰睂m奢的話語：“侗乎其無識，儻乎其怠疑，萃乎芒乎其送往而迎來?！边@三個乎字居內(nèi)的單句，也不是置于段落的開頭，而是位于北宮奢較長話語的中間部位?！吨庇巍酚涊d了老子的如下話語：“淵淵乎其若海，魏魏乎其終則復(fù)始也。”該段假托老子的話語共五節(jié)，這兩句是第三節(jié)的中間部分。

通過上述梳理可以看出，對于乎字居中句式在文章中的位置，《天地》、《天道》篇所作的處理與內(nèi)篇《大宗師》一致，把它放在段落的前面，起著引領(lǐng)和提示作用。而《秋水》、《至樂》、《山木》、《知北游》諸篇，則把這類句式置于段落中間，不再起引領(lǐng)和總結(jié)作用，其在文中的地位有所削弱。對于《秋水》篇，王夫之稱：“此篇亦自《逍遙游》、《齊物論》而衍之。”[9]對于《知北游》，王氏又稱：“此篇亦自《大宗師》來，與內(nèi)篇相為發(fā)明，此則其顯言也。”[10]《秋水》、《知北游》雖然所論內(nèi)容與《逍遙游》、《大宗師》相呼應(yīng)，但是，對于乎字居內(nèi)單句的處理，并沒有采用內(nèi)篇突顯其地位的做法，而是置于段落中間，與其他常見句式同樣對待，不再彰顯它的特殊性，從而把這種句式加以普泛化。不過，文章段落中由于重復(fù)運用這種句式，形成較強的表達(dá)氣勢，增強了說服效果。

《逍遙游》、《大宗師》乎字居內(nèi)的單句，乎字前面用的或是連綿詞，或是單字，疊字只有一處。外篇的這類句式，乎字前面雖然也有單字，但更多的是疊字，如廣廣、淵淵、繇繇、泛泛、魏魏。還有的是連續(xù)運用兩個表現(xiàn)樣態(tài)的并列短語，如芒乎芴乎、芴乎芒乎、萃乎芒乎。外篇對于乎字前面成分所作的上述設(shè)置，既增加了乎字前面成分的意義內(nèi)涵，也強化了語言的節(jié)奏感，從而使文章氣韻貫通其中，表達(dá)功能明顯增強。另外，《逍遙游》、《大宗師》乎字居內(nèi)的單句，乎字后面的詞語通常采用的是直賦其事的筆法，見不到嚴(yán)格意義的比喻。外篇則不同，乎字前后的詞語，往往運用了比喻。如：“嚴(yán)乎若國之有君”、“繇繇乎若祭之有社”、“泛泛乎若四方之無窮”、“淵淵乎其若?！?。這些比喻以若字領(lǐng)起，使前面的樣態(tài)更加形象生動。

總而言之，外篇對這類句式所作的處理，雖然使它在段落中地位有所削弱，不再凸顯它的特殊性。但是，疊字、比喻的運用，則強化了這類句式的表達(dá)功能，增強了文章的文學(xué)性。內(nèi)篇這類句式是集中排列，每個單句乎字前后形成字?jǐn)?shù)上非均衡的對應(yīng)結(jié)構(gòu)，前后兩部分是闡釋與被闡釋的關(guān)聯(lián)。所有這些均在外篇加以保留，作為傳統(tǒng)而被繼承下來。

三、《九歌》兮字內(nèi)置句式的均衡、漸變與錯雜

屈原的作品運用了大量的兮字，其中虛詞兮字居于單句之內(nèi)的典型代表作是《九歌》。對于《九歌》中的兮字，劉永濟(jì)指出：“此雖亦句中多用‘兮’字，與《騷》又不同，蓋用在每句兩詞之間也?！盵11]這種每句兩詞之間置入虛詞兮字的做法，與《老子》、《莊子》具有淵源關(guān)系，是先秦時期楚文學(xué)一脈相承的傳統(tǒng)。

《九歌》十一篇255句，都是兮字內(nèi)置單句。按照兮字前后的字?jǐn)?shù)分布，對其句式的內(nèi)部結(jié)構(gòu)形態(tài)進(jìn)行統(tǒng)計，列表如下：

《九歌》各篇內(nèi)置兮字單句類型及分布

通過上表可以看出，《九歌》詩句虛詞兮字前后的字?jǐn)?shù)分布，主要是2＋2、3＋2、3＋3這三種形態(tài)，在統(tǒng)計的255句中多達(dá)248句，占詩句總數(shù)的97%。其余各類情況總共只有七句，屬于例外，可以忽略不計。這三組形態(tài)，又可歸為兩個亞組，一個是虛詞前后的字?jǐn)?shù)因一字之差稍顯不均，可視為大體均衡。其中的3＋2型屬于這一類，總共130句，占《九歌》的二分之一以上。另一個是虛詞前后字?jǐn)?shù)相等，整齊對稱，即其中的2＋2型、3＋3型，這類共118句，也接近《九歌》總句數(shù)的一半。

《九歌》大體均衡和整齊對稱的虛詞內(nèi)置單句結(jié)構(gòu)類型，體現(xiàn)出對早期這類句式的改造。具體改造方式主要有兩種。一種是增加虛詞前的字?jǐn)?shù)?！独献印?、《莊子》中的這類句式，虛詞前面或是單字，或是疊字，極少達(dá)到三個字?！毒鸥琛愤@類句式虛詞前面見不到單字，而是以不低于兩個字、不多于三個字為限，是以增加字?jǐn)?shù)的方式對原有句式進(jìn)行改造。第二種方法是壓縮虛詞后面的字?jǐn)?shù)?！独献印分羞@類句式，虛詞后面是三到五字 ?！肚f子》中這類句式的虛詞后面是四到六字?！毒鸥琛犯骶涮撛~后面的字?jǐn)?shù)，則控制在三個字之內(nèi)，不低于兩個字，總體上低于《老子》和《莊子》的同類句式。經(jīng)過上述改造，使得各句虛詞前后的字?jǐn)?shù)有的達(dá)到大體均衡，有的則實現(xiàn)整齊對稱。

如前所述，單句置入虛詞，虛詞前后字?jǐn)?shù)在《莊子》中是失衡狀態(tài)，前輕而后重?！独献印分羞@類句式的前后字?jǐn)?shù)，雖然未能實現(xiàn)均衡，但其均衡程度高于《莊子》。這種差異反映的是散文和詩歌體制的不同?！独献印肥钦芾碓姡€不是嚴(yán)格意義的詩體，因此，它對虛詞前后字?jǐn)?shù)均衡程度的要求較高，以便符合詩的節(jié)奏及句式。屈原通過對這種句式的改造，使得詩歌體制的內(nèi)在需求得到滿足。從這個意義上可以說，單句中虛詞前后的字?jǐn)?shù)是否均衡，是區(qū)分詩歌和散文的標(biāo)準(zhǔn)之一。

《莊子·天下》篇論述莊子學(xué)派時寫道：“其書雖瑰瑋而連犿無傷也，其辭雖參差而諔詭可觀?！标懙旅鳌督?jīng)典釋文》稱：“瑰瑋，奇特也?！盵12]《莊子》一書帶有明顯的尚奇傾向，而遣詞造句的參差不齊，是造成奇異效果的重要手段。置入虛詞乎字的單句，前后兩部分文字比例失衡，是尚奇傾向在句式結(jié)構(gòu)方面的體現(xiàn)。這種失衡給人造成傾斜和不協(xié)調(diào)的感受，這正是奇異風(fēng)格所追求的。相反，如果虛詞前后的字?jǐn)?shù)均衡對稱，體現(xiàn)的是規(guī)則、協(xié)調(diào)，在結(jié)構(gòu)上也就呈現(xiàn)為常態(tài)，沒有奇異可言。

《離騷》在敘述抒情主人公向重華陳辭場面時寫道：“跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正?！焙榕d袓補注：“言己所以陳辭于重華者，以吾得中正之道，耿然甚明故也?！盵13]屈原在政治上崇尚中正之道，在道德上同樣如此，這種崇尚中正的理念，在文學(xué)創(chuàng)作中積淀為對詩體規(guī)則的遵循。具體落實到句式結(jié)構(gòu)，就是對均衡、整齊對稱的追求。他對置入虛詞單句所作的改造，體現(xiàn)的就是崇尚中正之美的理想。當(dāng)然，屈原的審美理想是復(fù)雜的，也有尚奇的一面。但是，就這種句式的實際運用而言，它體現(xiàn)的不是尚奇，而是對以均衡結(jié)構(gòu)為特征的中正之美的營造。

四、《九歌》兮字內(nèi)置句式的錯雜之美

《九歌》中虛詞兮字內(nèi)置句式的結(jié)構(gòu)形態(tài)主要有大體均衡和整齊對稱兩個亞類，但是，在具體操作過程中，屈原對于這兩個亞類的三種句式不是等同對待，而是有所區(qū)別地加以運用。由統(tǒng)計表可知，在三種類型的句式中，3＋2句式是作品的主要構(gòu)成方式，3＋3句式次之。2＋2句式在《九歌》中只有48例，所占比例最低。2＋2句式在《九歌》中不但沒有獨立成篇者，也見不到純用2＋2句式寫成的章節(jié)。由此可知，《九歌》中3＋2句式的擔(dān)當(dāng)最重，3＋3次之，而2＋2句式則是擔(dān)當(dāng)最輕。

兮字內(nèi)置的三種句式結(jié)構(gòu)在《九歌》中的總體擔(dān)當(dāng)不僅有輕重之分，同時，它們在作品中所起的作用也不盡相同，各有分工。

先看2＋2句式在具體作品中的位置及功能。《禮魂》是《九歌》的末篇，是各種祭祀結(jié)尾階段都要演唱的歌詩?！抖Y魂》中的2＋2句式，有兩句置于作品的開頭，一句置于倒數(shù)第二的位置。那么，《禮魂》對2＋2句式所作的位置安排，在《九歌》中是否具有普遍性呢？下面，以湯漳平對《九歌》篇章所作的劃分為基本依據(jù)，[14]對這種句式在作品中的位置加以辨析。

把2＋2句式置于各章之首，這種做法在《九歌》中經(jīng)?？梢砸姷健?＋2句式置于作品各章前部的情況如下：《東皇太一》三例三句、《東君》兩例四句、《湘君》三例五句、《湘夫人》二例五句、《大司命》五例七句、《少司命》四例六句、《禮魂》一例二句。2＋2句式出現(xiàn)在各章前部共計20例32句，占《九歌》這類句式總數(shù)的三分之二。再看2＋2句式置于各章倒數(shù)第二句的情況：《東君》二例、《云中君》一例、《湘君》一例、《湘夫人》四例、《大司命》一例、《少司命》二例、《禮魂》一例，總計12例，每例一句，共12句，占《九歌》這類句式總數(shù)的四分之一?！毒鸥琛分?＋2句式共48例，其中置于各章前部和置于章末倒數(shù)第二句者，共44句，占這類句式的絕大多數(shù)?！抖Y魂》把2＋2句型置于首章和章末倒數(shù)第二句，這種設(shè)置在《九歌》中具有普遍性，成為一種規(guī)則。

3＋3句式與2＋2句式同屬虛詞前后字?jǐn)?shù)整齊對稱類型，3＋3型有的獨立成章，有的獨立成篇，作品中的篇或章純用這種句式。除此之外，那些散見的3＋3型在相關(guān)章中的位置，最常見的就是置于2＋2型后面，兩種句式組成章中的一節(jié)?！断娣蛉恕肥渍拢骸暗圩咏蒂獗变荆宽痦鹳獬钣?。嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！边@是把3＋3句式置于章末，與前面的2＋2句式組合成為一節(jié)。這兩種句式的組合規(guī)則，在《少司命》第四章體現(xiàn)得最為明顯：“荷衣兮蕙帶，倏而來兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君誰須兮云之際。”全章四句，由兩節(jié)組成，每節(jié)都是2＋2句式居前，3＋3句式居后?！毒鸥琛分?＋3句式共70句，其中未能獨立成章的只有13句。在這13句中，有6句是與2＋2句式組合成一節(jié)。通過梳理可知，3＋3句式與其他句式相組合的共9例，其中8例是3＋3句式在組合中居于后面，而2＋2、3＋2句式居于前面，成為比較穩(wěn)定的規(guī)則。

《九歌》中3＋2句式數(shù)量最多，達(dá)130句。這類句式在位置的安排上沒有固定的規(guī)則。它可以位于章首，也可以居于章的中間或后部。《禮魂》共五句，其中3＋2句式分別在第三、第五句。《禮魂》的這種處理，反映出3＋2句式的普適性。這種普適性，與詩篇較長、詩句數(shù)量眾多有直接關(guān)系。如果數(shù)量過少，就無法滿足普適性的需求?！毒鸥琛分懈黝惿⒁娋涫降乃幬恢茫c句式的長短密切相關(guān)。在三類句式中，2＋2句式字?jǐn)?shù)最少，往往置于章的前部。3＋3句式字?jǐn)?shù)最多，多數(shù)置于章節(jié)的末尾，位于章首的只有一例。3＋3句式與2＋2、3＋2句式進(jìn)行組合，這種句式總是處在后部。究其原因，還是因為這種句式字?jǐn)?shù)最多的緣故。另外，3＋2句式與2＋2句式相結(jié)合，遵循的也是短者居前、長者居后的原則，前面所引《湘夫人》第三章即是其例，類似的情況在《九歌》中還有許多。

《九歌》對各類句式所作的位置安排，遵循的是先短后長的原則，體現(xiàn)的是循序漸進(jìn)的理念。《詩經(jīng)》的表現(xiàn)手法有賦、比、興之分，其中的興通常置于章首。朱熹對于興所作的界定是“先言他物以引起所詠之辭也”，興與后面詩句所構(gòu)成的是由彼到此、從遠(yuǎn)到近的結(jié)構(gòu)關(guān)系，是循序漸進(jìn)思維所起的作用。有的學(xué)者把它說成是接近聯(lián)想?！毒鸥琛穼Ω黝惿⒁娋涫剿鞯陌才排c組合，與《詩經(jīng)》的興所體現(xiàn)的思維和理念有相通之處，是對《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的繼承。實際上，按照循序漸進(jìn)原則安排作品的結(jié)構(gòu)，是屈原一貫的做法，《離騷》、《九章》、《天問》，幾部主要作品都是如此。《九歌》散見句式所形成的結(jié)構(gòu)，同樣遵循這種原則。

《九歌》各種句式被放置在章首的或是2＋2句式，或是3＋2句式，而基本見不到3＋3句式。這樣一來，相關(guān)章節(jié)的句式長度呈現(xiàn)的是由短到長、由輕到重的形態(tài)，給人以平緩起始的感覺，與作品敘事抒情的脈絡(luò)相一致。這種起始的方式，與《詩經(jīng)》興的傳統(tǒng)一脈相承，卻與后代有些詩學(xué)理念相抵牾。元代楊載《詩家法數(shù)》稱：“大抵詩之作法有八，曰起句要高遠(yuǎn)”；“要突兀高遠(yuǎn)，如狂風(fēng)卷浪，勢欲滔天?！盵15]這里所說的“起句”，指的是詩的第一句，主要是從意象方面著眼。清沈德潛《說詩晬語》亦稱：“起手貴突兀?！盵16]同樣是從意象切入立論。如果從結(jié)構(gòu)角度考察，《九歌》把散見句式的字?jǐn)?shù)少者置于章首，而字?jǐn)?shù)多者置于其后，人們首先見到的是短句，而不是長句，這種結(jié)構(gòu)形態(tài)給人的感覺是平緩，而不是突兀。這類章首短句所顯示的意象，同樣罕有突兀者，這從前面列舉的2＋2句式置于章首的詩句可以得到印證?！毒鸥琛穼ι⒁娋涫剿鞯奶幚恚从吵雠c后代起始貴突兀的詩學(xué)理念的差異。

《九歌》多數(shù)章由四句組成，四句詩有時構(gòu)成起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系。在這種結(jié)構(gòu)形態(tài)中，章的倒數(shù)第二句，亦即從前往后排列的第三句，應(yīng)該是轉(zhuǎn)折環(huán)節(jié)。2＋2句式往往是在這個位置，那么，它是否具有轉(zhuǎn)折功能呢？這要從具體章目加以考察。《云中君》第二章如下：“蹇將憺兮壽宮，與日月兮齊光。龍駕兮帝服，聊翱翔兮周章。”前兩句的主角是云中君，即將降落到壽宮享受祭祀。第三句的行動主體則是天帝，他駕龍車出游。這樣看來，2＋2句式所在的第三句，確實處在轉(zhuǎn)折環(huán)節(jié)。再如《湘夫人》首章：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！鼻皟删涫闱?，后兩句寫景，第三句確實是轉(zhuǎn)折。類似情況還見于《大司命》、《少司命》、《禮魂》。位于章末倒數(shù)第二位的2＋2句式確實具有轉(zhuǎn)折功能，這種功能的獲得，是由于它文字?jǐn)?shù)量最少的緣故。所謂的轉(zhuǎn)折，就是要使這句詩呈現(xiàn)出與前面詩句不同的風(fēng)貌?！毒鸥琛啡惥涫街?，2＋2句式數(shù)量最少，把它置于處于轉(zhuǎn)折環(huán)節(jié)的倒數(shù)第二句，能夠比較容易做到與前面的句式不相重復(fù)，實現(xiàn)句式的轉(zhuǎn)折。反之，如果選擇其他兩類數(shù)量較多的句式，那么，要實現(xiàn)句式的變換就有較大的難度。清人吳喬《答萬季野詩問》稱：“起承轉(zhuǎn)合，唐詩之大凡耳，不可固也?！盵17]詩歌的起承轉(zhuǎn)合之法是在唐代成熟的，主要用于律詩及絕句。其實，起承轉(zhuǎn)合的原型，在《詩經(jīng)》四句成章的作品中已見雛形?！毒鸥琛范嗍撬木涑烧?，起承轉(zhuǎn)合的程式亦經(jīng)常運用。它的獨特之處在于，處于轉(zhuǎn)折環(huán)節(jié)的第三句，不但存在意脈上的轉(zhuǎn)折，而且有時還通過句式的變換來實現(xiàn)，這在后代是罕見的。

《九歌》由兮字內(nèi)置單句構(gòu)成，這種單句有三種形態(tài)。其中3+2型、3+3型句式，可以獨立成篇或成章，甚至有的篇目和章節(jié)就運用同一種句式，給人整齊一致之感?？墒牵毒鸥琛范鄶?shù)章節(jié)所用的不是單一的句式，而是兩種或三種句式兼用?！毒鸥琛饭?7章，其中兼用兩種或兩種以上句式的有32章，占總章的一半以上。從總體上看，《九歌》多數(shù)章的句式長短不一，參差不齊，從而與屈原其他多數(shù)作品呈現(xiàn)出的風(fēng)貌不相一致?！峨x騷》是把兮字置于奇數(shù)句末尾，如果不把它計算在內(nèi)，全詩多是六言句。雖然也有變化，但是比例不大?！毒耪隆范鄶?shù)作品也是這種樣式，只是在亂辭部分作了句式的變換，亂辭本身的句式也比較整齊。《九章·橘頌》各章主要是四言與三言的上下組合，也顯得比較整齊。至于《天問》，則是以四言為主。

《國語·鄭語》稱：“聲一無聞，物一無文?！表f昭注：“五聲雜，然后可聽。五色雜，然后成文?！盵18]《鄭語》所載的這段話出自西周王朝太史之口，他把所謂的“文”界定為各種色彩相錯雜。《周易·系辭上》寫道：“參伍以變，錯綜其數(shù)，通其變，遂成天下之文?！边@里的參和伍，亦即三和五，代表彼此不同的因素。不同的因素相錯雜，就是所謂的天下之文?！断缔o下》對于這種理念闡述得更加明確：“道有變動，故曰爻；爻有等，故曰物；物相雜，故曰文?！备吆嘧ⅲ骸瓣庩杻深愗诚嚯s以成《易》卦之文，乃象陰陽兩類物相雜以成自然界和社會之文，故《易》卦亦稱之文?！盵19]在《系辭》作者看來，物相雜以成文是規(guī)律和法則，通過變化得以實現(xiàn)，并且是道的顯現(xiàn)?！毒鸥琛吠ㄟ^對三種句式的調(diào)遣，在變化中相互錯雜，從而使得《九歌》多數(shù)章呈現(xiàn)出獨特的結(jié)構(gòu)形態(tài)，可以說是物相雜以成文理念的具體實踐。《九歌》章節(jié)結(jié)構(gòu)的錯雜之美，得益于兮字居內(nèi)單句的運用，是合乎文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的操作方式。

[1][3][12] 郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，2004年，第41、235、1101頁。

[2] 宣穎撰，曹礎(chǔ)基校點：《南華經(jīng)解》，廣州：廣東人民出版社，2008年，第50頁。

[4] 王先謙：《詩三家義集疏》，北京：中華書局，2009年，第750頁。

[5] 朱熹：《四書章句集注》，上海、合肥：上海古籍出版社、安徽教育出版社，2001年，第139頁。

[6] 鐘泰：《莊子發(fā)微》，上海：上海古籍出版社，2008年，第137頁。

[7] 朱彬：《禮記訓(xùn)纂》，北京：中華書局，1996年，第31頁。

[8] 陳鼓應(yīng)：《莊子今注今譯》，北京：中華書局，1983年，第176頁。

[9][10] 王夫之：《莊子解》，北京：中華書局，2010年，第212、258頁。

[11] 劉永濟(jì)：《屈賦釋詞》，北京：中華書局，2007年，第324頁。

[13] 洪興祖：《楚辭補注》，北京：中華書局，2006年，第25頁。

[14] 湯漳平注譯：《楚辭》，鄭州：中州古籍出版社，2007年。

[15] 何文煥：《歷代詩話》下，北京：中華書局，2001年，第726-729頁。

[16][17] 丁福保：《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1978年，第538、32頁。

[18] 《國語》，上海：上海古籍出版社，1998年，第518頁。

[19] 高亨：《周易大傳今注》，濟(jì)南：齊魯書社，2000年，第443頁。

責(zé)任編輯：王法敏

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1000-7326（2016）12-0165-07

*本文系國家社科基金項目“《莊子》文學(xué)的語素構(gòu)象研究”（16BZW044）的階段性成果。

賈學(xué)鴻，揚州大學(xué)文學(xué)院教授（江蘇 揚州，225009）。

2016年第12期