張光昕

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弱者的山海經(jīng)
——昌耀詩歌建筑意志的確立和實現(xiàn)（1978-1984）

張光昕

摘要：在經(jīng)歷了長達十年的創(chuàng)作空白期之后，恢復(fù)政治和寫作自由的詩人昌耀，重新整合了個人經(jīng)驗和集體經(jīng)驗，自覺確立了詩學(xué)上的空間意識。從1978到1984年期間，昌耀在詩歌寫作中對土地展開積極的物質(zhì)想象，提煉出風(fēng)格獨步的元素方法論，習(xí)得一種“建筑師”身份，將整合后的經(jīng)驗和意識賦予了強大的建筑意志。在對中國西部自然人文山水和現(xiàn)代工程的熱烈贊美和歷史沉思中，昌耀將這兩類“建筑物”轉(zhuǎn)化和實現(xiàn)為一類帶有父性色彩的抒情空間，借此安置他及同代人的赤裸生命和創(chuàng)傷記憶，謀求一種心靈的庇護和靈魂的救援。

關(guān)鍵詞：昌耀；詩歌；弱者；建筑；土地法則；父性空間

一

與絕大多數(shù)中國作家一樣，詩人昌耀在“文革”十年中經(jīng)歷了曠日持久的沉默①據(jù)《昌耀詩文總集》統(tǒng)計顯示，詩人在1968至1977年間無任何作品收錄。在《〈昌耀抒情詩集〉初版后記》中，詩人有這樣的交待：“本集就是在這幾個廢集的基礎(chǔ)上篩選增補擴充而成。寫作年代上限1956年，下界1984年，跨度有二十八年之遙。換言之，在這樣長的時間跨度里（其間有若干年創(chuàng)作空白）我可選送于讀者諸君之前的詩作大體已囊括于此了?！眳㈤啿骸恫闱樵娂?，西寧：青海人民出版社，1986年版，第182頁。。十年的沉默，圈出了一片巨大的空白，或許，這空白本身，就可以看作是一首連綿不絕的詩，一個意指豐富的符號。

詩人在公開刊物上的零創(chuàng)作記錄，讓這段空白期具有值得玩味的價值，也在這片誘人的空白區(qū)域之上誕生了一門沉默的考古學(xué)：它一方面顯示出巨大的斷裂，另一方面也蘊含了隱秘的傳承?！霸诎最^的日子我看見岸邊的水手削制槳葉了，/如在溫習(xí)他們黃金般的吆喝”（昌耀《冰河期》）②本文所引用的昌耀作品均出自昌耀：《昌耀詩文總集》，西寧：青海人民出版社，2000年版。。按照昌耀自己的說法，他在寫作上的“溺水”生涯可以稱得上是一段“冰河期”，那段沉默的歲月則是“白頭的日子”?？瞻椎囊饬x只能交給后來的言辭慢慢還原。經(jīng)歷了十年的創(chuàng)作空白之后，中國政治適逢解凍期，昌耀終于得以書寫他的“冰河期”。在這首昌耀創(chuàng)作于1979年的作品中，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)了一個熟悉的水手形象，他當(dāng)年站在碼頭上，熱烈地召喚著詩人，加入搏戰(zhàn)激流的隊伍（還記得昌耀當(dāng)年在《水手》一詩中直白的詩句嗎：“來吧，跟我們到水上來吧，/水上正為戰(zhàn)士擊打著鑼鼓！”）。在“冰河期”里，這個老朋友只身離開心愛的渡船，獨坐岸邊，在頗具自慰性的動作里，品嘗著消沉的滋味。昌耀也學(xué)著那位岸邊的水手，用緘默的唇語，把“黃金般的吆喝”演奏成一段空白練習(xí)曲。

“冰河期”是一個語言真空，自然流淌的詩句被凍僵在河床里，忍受著冬眠，國家政治極端的“假大空”氣氛將個體生命的言說逼入絕境：“這里太光明，/我看到異我坐化千年之外，/筋脈紛披紅藍清晰晶瑩剔透如一玻璃人體/承受著永恒的晾曬”（昌耀《燔祭》）?！氨悠凇崩镌试S無言的動作，于是就有了數(shù)不清揮舞的手臂和僵硬的姿態(tài)，有了水手獨自削制槳葉、默習(xí)吆喝，有了偽英雄情結(jié)，有了昌耀的“溺水”和“休克”……毋寧說，在當(dāng)時文壇的詩意波浪線上，寄居著大量時代的寫作者，他們的位置，要么是上得去，下不來；要么是下得來，上不去?！氨悠凇崩锾厥獾纳婢置鎻氐讛_亂了寫作的價值規(guī)律，每一位詩人都難以完成個人寫作責(zé)任和使命的循環(huán)。在這條慘遭斷裂的波浪線上，每一個人的動作都面臨知行分離，它們無法返回自身，都淪為了假動作。

昌耀“溺水”多年后的蘇醒，意味著對沉默的打破，在吞下大量歷史苦水之后，詩人的喉嚨居然陰差陽錯地解決了自身的焦渴問題?！澳缢摺备〕鏊妫焕藵鼟?，被苦水灌飽。在夢魘的潮汐退去之后，詩人同黑暗的礁石一起在岸邊顯形。那個背著皮筏的弄潮兒漸漸蘇醒，登上江岸，夢想著一扇窗口，為他留著燈火，尋找一間家宅，帶給他溫暖和庇護?！澳缢摺焙娓深^發(fā)和衣服，露出赤裸的生命，那個激昂少年的面孔被沖走了，留下一個弱者，在世界上活了下來。

在無聲的痙攣中，詩人本能地開始源源不斷的傾吐，不再干渴的喉嚨隨即復(fù)活了它的言說功能。這個啞寂的詩人，吞進去的是沉默，吐出來的是語言，譜出空白練習(xí)曲。詩人就此進入寫作的“后冰河期”（這里可以認(rèn)為是“文革”之后到1980年代中期以前的寫作時段），他旋動語言的龍頭，并用它來激活“冰河期”的沉默，讓那片沉默開口說話，讓一度崩毀的寫作肌體迅速恢復(fù)元氣，從一個瀕死者還原為一個弱者，并繼續(xù)展開它波浪式的詩歌運動。岸邊的水手夢想著邊劃槳邊吆喝，達成知行合一；同樣，從“休克”中復(fù)蘇語言能力的詩人，也夢想著用詞語的飛矢擊中他身后那片神秘的空白，為詩人的工作再次拉動馬達。正如當(dāng)代詩人張棗寫道：

只有連擊空白才仿佛是我。

我有多少工作，我就有多少

幻覺。請叫我準(zhǔn)時顯現(xiàn)。

（張棗《空白練習(xí)曲》）①張棗：《春秋來信》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年版，第76頁。

二

昌耀以一副弱者的面孔適時顯現(xiàn)在他寫作的“后冰河期”，體現(xiàn)為一次破冰的努力，一種回溯的能力，在以空白為表征的記憶沼澤里，這是一次打撈沉船的秘密行動，甚至是一次死里逃生的歷險記。或許可以認(rèn)為，昌耀已經(jīng)在那片空白之中隨著千千萬萬的人死去了，他保存著千千萬萬種隨時死去的可能。②關(guān)于昌耀在流放期間瀕死的殘酷遭遇，燎原在《昌耀評傳》（人民文學(xué)出版社，2008年版）中已描述得足夠詳細(xì)。在這里有必要引用一段昌耀自己的回憶文字：“1958年5月，我們一群囚犯從湟源看守所里拉出來驅(qū)往北山崖頭開鑿一座土方工程。我氣喘吁吁與前面的犯人共抬一副馱桶（這是甘青一帶特有的扁圓形長腰吊桶，原為架在驢馬鞍背運水使用，滿載約可二百余斤）。我們被夾擠在爬坡的行列中間，槍口下的囚徒們緊張而悚然地默默登行著?？词厝藛T前后左右一聲聲地喝斥。這是十足的驅(qū)趕。我用雙手緊緊撐著因坡度升起從抬杠滑落到這一側(cè)而抵住了我胸口的吊桶，像一個絕望的人意識到末日將臨，我?guī)е簧砟嗨?、汗水不斷踏空腳底松動的土石，趔趄著，送出艱難的每一步。感到再也吃不消，感到肺葉的喘息嗆出了血腥。感到不如死去，而有心即刻栽倒以葬身背后的深淵……”參閱昌耀：《艱難之思》，《昌耀詩文總集》，第402頁。另外，詩人風(fēng)馬在為昌耀某詩集撰寫的序言中也有如下描述：“在看守所里，二十一歲的昌耀每天要干十幾個小時的苦活。而食物卻只有被人為地放酸了的雜糧干饃饃（新饃饃非要放到十來天直到變質(zhì)了才讓吃）。每到吃飯時，昌耀就蹲在墻角啃那些饃饃，讓肚皮鼓起來。到了夜里，昌耀還不得不睡在那個一米高的馬桶旁，他將同犯的鞋子悄悄收攏到一起，填在腦后當(dāng)枕頭。如果能這樣睡到天亮當(dāng)然好，可是同犯要大小便，一次一次排著隊伍輪流便溺。那些黃色湯汁就四濺起來，濺入一個詩人的噩夢之中……”參閱風(fēng)馬：《漫話昌耀》，《一個挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》，蘭州：敦煌文藝出版社，1996年版，第4頁。但不知是幸運還是不幸，昌耀還是在他的“后冰河期”里再次蘇醒，解凍為一條赤裸生命。主張“回憶說”的柏拉圖認(rèn)為，一個人只能學(xué)習(xí)他從前已經(jīng)知道的東西，這種知識是在死亡之后、再生之前那一段特別的時間里獲得的。在這段時間里，靈魂旅居在冥界。于是，他在冥界里描述了一條叫作“忘川”的河流（阿米勒斯河），人們必須泅渡“忘川”才能走出冥界，實現(xiàn)再生。然而，如果人們因為不堪忍受冥界里的炙熱干渴，而急于喝下“忘川”之水，就會立刻喪失他所有的記憶。在他們中間，只有具備自律能力、忍住焦渴的人，才能把冥界里的寶貴記憶帶回人間。①［古希臘］柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯：《理想國》，北京：商務(wù)印書館，1986年版，第426頁。

“二十三年高原客，多驚夢——/哪能不說長道短”（昌耀《秋之聲》）。昌耀被放逐高原的二十三年，無異于一次闖蕩冥界的旅程，他在死神注目下開始了一系列艱苦的勞役，而詩人卻在這一切磨難之上撐起了一把空白之傘，暫且保護下自己弱者的肉身。在柏拉圖的意義上，昌耀極有可能是一位懷有節(jié)制精神的哲學(xué)家，他在泅渡冥河時忍耐了極大的干渴，奮力書寫出他的一片空白。他登岸還陽后的“說長道短”，也極有可能不僅是在傾倒腹中苦水，而是在宣講他未被“忘川”奪去的冥界記憶，那是柏拉圖所稱的“知識的原型”。無論是十年的沉默期，還是二十三年的“高原客”，詩人爭取到了自己可堪回憶的權(quán)利。就這樣，昌耀的空白詭秘地閃爍著兩種截然相反的記憶來源——一種來自飽滿的記憶之腹，另一種來自褶皺的記憶之腦；一種是經(jīng)驗之傾訴，一種是先驗之漫溯——兩種來源在他的詩中混雜在一起。昌耀由是慨嘆道：

是時候了。

該復(fù)活的已復(fù)活。該出生的已出生。（昌耀《慈航》）

“主?。∈菚r候了。夏日曾經(jīng)很盛大。/把你的陰影落在日晷上，讓秋風(fēng)刮過田野”②此處采自馮至譯文，參閱［奧］里爾克：《里爾克精選集》，北京：北京燕山出版社，2005年版，第54頁。（里爾克《秋日》）。昌耀適時喚醒了里爾克，里爾克適時喚醒了神，修復(fù)完畢的詩意波浪線就在這種繼承、傳遞和詩人之間的口耳互喚中向前推進。日晷上的陰影最準(zhǔn)確地詮釋了昌耀的空白。不論是詩人在空白處喚醒的是經(jīng)驗記憶還是先驗記憶，它們都成為昌耀有意識打撈的深海沉船，兩者一齊見證了昌耀詩歌在“后冰河期”的寫作轉(zhuǎn)向，即轉(zhuǎn)向一種特別的回憶模式。它既承載了個人記憶，也同時收納了集體記憶，并把這些記憶一直追溯到遙遠的百花深處：“我們從殷墟的龜甲查看一次古老的日食。/我們從圣賢的典籍搜尋湮塞的古河。/我們不斷在歷史中校準(zhǔn)歷史。/我們在歷史中不斷變作歷史。/我們得以領(lǐng)略其全部悲壯的使命感/是巨靈的召喚”（昌耀《巨靈》）。“巨靈”充當(dāng)了昌耀們的神，歷史給他們安排好位置來呈交記憶。就像“我們”力圖從“殷墟的龜甲”和“圣賢的典籍”中探尋歷史的謎底一樣，詩人也將那些四處收集來的、不斷死去的、紛繁雜亂的集體記憶梳理出一條清晰的脈絡(luò)。③昌耀詩歌中滲透了眾多集體記憶，這里可以參照詩人對他的代表作《慈航》的理解加以佐證，他說：“《慈航》有自傳的成分，但也不完全是自傳。這里涉及我的生活，也有我周圍的一些同難者，對他們被當(dāng)?shù)啬撩裆拼慕?jīng)歷，我都把這些素材揉和到一起融進了這首詩里。所以詩里表現(xiàn)的生活是綜合性的，基本上是以我為中心，寫出了我對藏族群眾的一種感激之情。”參閱昌耀：《答記者張曉穎問》，《昌耀詩文總集》，第782頁。

在綜合考察了多種記憶神話之后，布魯斯·林肯指出了關(guān)于通往記憶的第三條道路：“在去往冥界的路上，死者的靈魂必須經(jīng)過一條河，河水會把它們的記憶力抹去。然而這些記憶并沒有被毀壞，而是隨著河水流入一眼泉水，泉水涌動，供那些受到特別恩寵的人飲用，他們飲用之后的效果就是獲得了靈感，被灌注了超自然的知識。”④［美］布魯斯·林肯著，晏可佳譯，龔方震校：《死亡、戰(zhàn)爭與獻祭》，上海：上海人民出版社，2002年版，第85頁。換句話說，死者的記憶并非毫無價值，正是這些不斷積累起來的死者記憶，才構(gòu)成了人類歷史的整體。無可厚非的是，昌耀有幸成為了那個“受到特別恩寵的人”（盡管他在現(xiàn)實生活中幾乎成為一個被世界遺棄的人），他的創(chuàng)作靈感得益于堆積在逝去年代里層出不窮的記憶，這種記憶基本上呈陰性，因為它面向的是過去的生命，是不斷退后并移入黑暗的風(fēng)景。

昌耀置身于“冰河期”的空白之傘下，不但小心安放好他的個人記憶，而且騰出手來悉心搜集了千千萬萬種他人的記憶。詩人的沉默反而庇護了它們，讓他沒有成為一個名不副實、詞不達意的發(fā)言者，而是扮演了一位有的放矢、知行合一的實干家。站在沉睡的歷史廢墟之上，詩人如同一個敬業(yè)而專注的“拾垃圾者”⑤本雅明從波德萊爾的詩歌《拾垃圾者的酒》中發(fā)現(xiàn)了文學(xué)家的“拾垃圾者”身影：“每個人都多多少少模糊地反抗著社會，面對著飄忽不定的未來。在適當(dāng)?shù)臅r候，他能夠與那些正在撼動這個社會根基的人產(chǎn)生共鳴?！眳㈤啠鄣拢萃郀柼亍け狙琶髦瑒⒈背勺g：《巴黎，19世紀(jì)的首都》，上海：上海人民出版社，2006年版，第71頁。，仔細(xì)辨認(rèn)著死者集團驅(qū)趕不散的幽靈思緒中寶貴的記憶成分：

我怎能忘記往日

這山路兩旁

倚著拐杖長眠的同年，

喝了“忘川之水”，

卻仍向人世睜著

永不闔目的笑眼。

（昌耀《山旅》）①此處引用了《山旅》一詩原始版本中的一句，最初收入《昌耀抒情詩集》，但在昌耀其后出版的詩集中，這幾行詩句被詩人刪除。參閱昌耀：《昌耀抒情詩集》，第55頁。

三

在空白之傘下，詩人演習(xí)著一種對死亡的訓(xùn)練，開啟了他的精神慈航。在死神的十面埋伏下，昌耀通過搜集記憶之水來實現(xiàn)他對生死問題的隱形書寫。作為一種陌異物，死亡標(biāo)志著生命過程的終結(jié)，它讓如流水般綿延一體的生命終止于某一時刻，將一條完整的線性時間軌跡在某一處截斷，讓一個生命整體面臨破碎和斷裂。昌耀的寫作空白期籠罩著這種死亡的幻影，它悄悄地在詩人的觀念中鋪設(shè)一種迥然不同的參照系，讓昌耀在訓(xùn)練死亡的過程中獲得某種空間意識，學(xué)會用斷裂和轉(zhuǎn)換的方式來處理危機，進而無須裹足在綿延的時間觀念中坐以待斃。

值得注意的是，昌耀創(chuàng)作歷程中的這段空白期，本身就暗示了這種空間意識：空白就是斷裂，就是轉(zhuǎn)換，就是由死亡召喚出的記憶，就是另一種意義上的講述。這種空間意識受到邏各斯精神的支配，在這片迷人的空白中，它開始介入對時間意識的校正和診斷過程，讓我們在概念世界里審度、解析和重組詩人曾經(jīng)大一統(tǒng)式的生命神話。于是，昌耀用自己背負(fù)的記憶之水灌注了一塊讓空間與時間展開對話的語言平臺，也在對生命的講述中促成了邏各斯對神話的制衡。在詩人“后冰河期”的創(chuàng)作中，回憶模式被空間意識喚醒，也被記憶之水染成了陰性色彩，預(yù)示了昌耀詩歌的精神氣質(zhì)必將經(jīng)歷一次重要的轉(zhuǎn)換：將死者的記憶轉(zhuǎn)化為弱者的記憶。

米蘭·昆德拉曾無奈地辯解道，無論這個世界多么地令人不齒，它仍然是我們話題的中心。那些遠去的靈魂把四處飛濺的記憶統(tǒng)統(tǒng)寄往它們曾經(jīng)居住過的世界，寄給那個死里逃生的詩人。如同一個在外多年的旅人，昌耀經(jīng)過長途跋涉返回故鄉(xiāng)，也為那些回不了家的旅伴捎去消息。在詩人離開的日子里，它是封凍、靜止的；當(dāng)詩人再次回到最初站立的地方，那里已然形成了另一片空白：

29年之后我有幸在桃源城關(guān)逗留半日。桃源已面目全非，我尋訪的我們一家住過的那座小木屋也已歷史地消失了，在看似是舊址的地方惟見一片煤場。我疲憊地坐在街邊樹陰。那是清明后的多雨季節(jié)，初晴才不久，我看著春水恣流的沅江從腳下浩蕩而去。埠頭有幾只航船已升起炊煙，晾曬的花衣衫在船篷的繩索上搖擺，一切顯得平和而靜謐。我感到自己仿佛是一個不該介入其間的外鄉(xiāng)客了。（昌耀《艱難之思》）

在這段憂傷的文字中，詩人儼然披掛一副弱者的神情，描繪了一幅庸常而陌生的圖景：走了，就死了一點點（哈羅古爾語）。故鄉(xiāng)桃源，在昌耀的家書里，成了一個空白的地址，一封迷失在時間里的信。在這次對故鄉(xiāng)的孤獨造訪中，詩人只記住了春水、炊煙、船篷、花衣衫……在這些時間帶不走的痕跡中，“一切顯得平和而靜謐”。被詩人背負(fù)而來的記憶之水，無法還原為最初的面目，只能在“看似是舊址的地方”悄悄滲入他腳下的大地。伴著記憶之水的傾注，詩人說：“我仿佛看到自己還是一個英俊少年……”（昌耀《我留連……》）。在這片大地之上，順著昌耀的目光，我們隱約看到了更多：“遙遠的夏季，一個老人被往事糾纏/上溯300年時幾個男人在豪飲/上溯3000年時一家數(shù)口在耕種”（西川《虛構(gòu)的家譜》）②西川：《西川的詩》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年版，第202頁。。昌耀力圖描述的，正是這片滲進記憶之水的大地。他寫道：“——我不就是那個/在街燈下思鄉(xiāng)的牧人，/夢游與我共命運的土地”（昌耀《鄉(xiāng)愁》）；“在古原騎車旅行我記起許多優(yōu)秀的死者”（昌耀《在古原騎車旅行》）。

四

土地，在昌耀的“后冰河期”寫作中，無疑暗中形成了一個起支配作用且行之有效的物性法則，它向詩人展示出一種充滿革命意味的空間意識。就這樣，詩人將奔流在他身體里的骨肉之血匯入腳下的土地，轉(zhuǎn)化為大地之血。在中國當(dāng)代文學(xué)的新時期，昌耀的詩歌體系完成了一次換血，詩人也同時成為骨肉之子和大地之子。這項拔地而起的土地法則，動情詮釋了昌耀在流放時期對祖國西部那片荒蠻土地的由衷眷戀，如“不錯，這是赭黃色的土地，/有如象牙般的堅實、致密和華貴，/經(jīng)受得了最沉重的愛情的磨礪”（昌耀《這是赭黃色的土地》）；“我是這土地的兒子。/我懂得每一方言的情感細(xì)節(jié)”（昌耀《兇年逸稿》）。同時，在昌耀流放歸來后的詩歌中，也表現(xiàn)出了艾青式的對土地的一往情深，①“土地”，是艾青作品中一個重要的詩歌意象，如“因為，我們的曾經(jīng)死了的大地，在明朗的天空下已復(fù)活了！”（《復(fù)活的土地》）；“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀……”（《雪落在中國的土地上》）；“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉……”（《我愛這土地》）等。參閱艾青：《中國當(dāng)代名詩人選集·艾青》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年版，第55-56頁，第57-60頁，第92頁。如“——生長吧，一縷春暉，你們和大地同時復(fù)蘇”（昌耀《一九七九年歲杪途次北京吟作》）；“我因你而聽到季節(jié)轉(zhuǎn)換的雷霆在河床上滾動。/因你而聽到土地的蘇醒。聽到我的心悸”（昌耀《她站在劇院臨街的前庭》）。

在對土地采取直接贊美態(tài)度的基礎(chǔ)上，昌耀循著土地的物性法則，辨認(rèn)出了它身上那些突出、美麗、性感的部分，于是，他找到了高原、曠野、山巒、沙漠，就像他發(fā)現(xiàn)“木馱桶”正“高踞在少壯女子微微撅起的腰臀”（昌耀《背水女》）；同時，他也找到了“與新石器時代遺址……相切的”現(xiàn)代鐵塔林（昌耀《贊美：在新的風(fēng)景線》），找到了“曠古未聞的一幢鋼鐵樹”（昌耀《邊關(guān)：24部燈》），找到了“草原的一個壯觀的結(jié)構(gòu)”（昌耀《城市》），就像找到了從土地身上崛起的一條勃動的根莖，一種嶄新文明的產(chǎn)物。昌耀將他負(fù)載的記憶之水灑向西部這片廣袤的土地。

水與土的結(jié)合，便誕生了泥團。泥團是唯物主義的基本脈絡(luò)之一（巴什拉語），也是土地法則最直接的創(chuàng)生物，是大地之上的元建筑，是建筑的原子。無論這些建筑是出于自然的神力，還是人間的凡力，泥團都足以充當(dāng)一切“建筑物”的原始胚胎：

后來建筑師用圖板在山邊構(gòu)思出了

許多許多的紅色屋頂，從此

駱駝隊跨過沙漠走在瀝青路的魚形脊背。

（昌耀《兇年逸稿》）

在這種意義上，處于“后冰河期”的昌耀，搖身變成了一個喜愛捏泥團的孩子，在他手中揉搓出了一個“建筑師”的夢想，他正摩拳擦掌地準(zhǔn)備修筑一部詩歌的山海經(jīng)。詩人在一切泥團的造型中，穿透了大地的記憶，“破譯出那泥土絕密的啞語”（昌耀《慈航》），并像女媧補天那樣，用五色的泥團將身后那片巨大的空白填滿。因此，在這里，土地法則不僅包含著回憶模式，一種務(wù)虛的、呈陰性的、活躍在記憶領(lǐng)地里的追尋方式，而且還擬定了一種建筑模式，一種空間的陽性邏輯。它是一種寫作的務(wù)實精神，是詞語在西部山河地理之間萌生的建筑意志。作為一種強大的空間觀念，從精神氣質(zhì)上來講，土地法則讓昌耀告別了寫作學(xué)徒期的各項不穩(wěn)定特征，告別了在時間意識中綿延不絕的寫作慣性。以空間觀念為內(nèi)核的新式美學(xué)原則，在土地法則的運作下迅速崛起，詩人在他筆下的詩歌形象上，率先發(fā)動了這場觀念革命。昌耀，這個水邊的詩歌少年，在捏泥團的游戲中步入了一個嶄新的成長序列。

五

回憶中無用的白銀啊

輕柔的無辜的命運啊

這又一年白色的春夜

我決定自暴自棄

我決定遠走他鄉(xiāng)

（柏樺《回憶》）①柏樺：《往事》，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第110頁。

在一個“白色的春夜”，昌耀塵土滿面地走出那片空白的地址。在土地法則的作用下，詩人在白色的噩夢中培養(yǎng)了他對空間的最初體驗：“他走出來的那個處所，不是禪房。不是花室。/為著必然的歷史，他佩戴鐵的鎖環(huán)枯守柵欄/戲看螞蟻筑巢二十余秋”（昌耀《歸客》）。昌耀付出二十多年的時間，與一種陰暗、狹小、被囚禁的空間體驗朝夕相伴，這也培養(yǎng)了他具有決定性意義的弱者的空間感，是他空間性寫作的漫長開端，也讓他的個人創(chuàng)作在空白之傘下保持的一種經(jīng)驗延續(xù)。這二十余年刻骨銘心的空間體驗，與昌耀在1967年以前的作品中所描述到的高原風(fēng)景迥然不同。在昌耀空白期之前的作品中，盡管他著力描寫諸如黃河、雪峰、巖原等空間物象帶給自己的主觀感受，但從昌耀整體創(chuàng)作生涯上來看，這一時期的作品尚處于對風(fēng)景自發(fā)的抒情階段，是憑借才華寫作的詩歌青春期，是一個夢想強大的時期，它們像流水那樣靈光乍現(xiàn)、泛濫無形。

毋寧說，那一時期的昌耀尚未習(xí)得一種叫作“認(rèn)知測繪”②參閱［美］詹姆遜：《認(rèn)知的測繪》，《詹姆遜文集（1）：新馬克思主義》，王逢振主編，北京：中國社會科學(xué)出版社，2004年版，第293-307頁。的能力，年輕的詩人還不能通過他筆下的空間物象展開對自我的定位和對世界總體空間的勘測。耐人尋味的是，從作品中看，真正意義上的“認(rèn)知測繪”，是昌耀在二十余載監(jiān)禁生活里通過觀看螞蟻筑巢——一種弱者的技藝——才學(xué)到的本領(lǐng)。與當(dāng)年在西寧大街的櫥窗里瞥見“木制女郎”時所獲得的自我意識相比（昌耀在申訴期間、流放前夕寫下《夜譚》一詩：“今夜，我唱一支非聽覺所能感知的謠曲，/只唱給你——囚禁在時裝櫥窗的木制女郎……”），這種在詩人的“后冰河期”浮出水面的“認(rèn)知測繪”能力要顯得更加的成熟和睿智。也就是說，他在一間極端狹小封閉的囚室內(nèi)，探明了自己作為弱者在這個世界上的位置，也漸漸充滿了感知總體空間的精神能量。在那里，他領(lǐng)悟到了“必然的歷史”的偉大邏輯，學(xué)會在詩中運用土地法則來認(rèn)識世界。

以這個漫長而卑微的時期為起點，昌耀獲得了對空間的判斷力，當(dāng)“他走出那個處所”，走出那片神秘的空白，再一次將自由的視野投向那些曾經(jīng)歌頌過的高原風(fēng)景時，便立刻帶上了一種別樣的認(rèn)知情懷。正所謂“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍然是山，看水仍然是水”，昌耀對空間認(rèn)知能力的習(xí)得過程，也基本呈現(xiàn)出這種參禪式的辯證法，同時，被修復(fù)一新的詩意波浪線也在暗中助了他一臂之力。

熱衷于觀看螞蟻筑巢的昌耀必定也對泥團懷有好感，泥團不但庇護了那些勤奮的小生靈，而且?guī)椭磺艚脑娙?，像螞蟻搬家一樣，打發(fā)掉那段冗長乏味的流放歲月。更重要的是，蘊含著土地法則的泥團，帶給了昌耀對空間的感知和對建筑的夢想：“這里是使愛的胚珠萌發(fā)的/泥土。是黑土的海。是溫床。/是大地一齊舒開的毛孔。/是可塑的意念”（昌耀《墾區(qū)》）。建筑，即是一股詩人對空間事物可塑的意念，是土地法則的實現(xiàn)，它意味著一種創(chuàng)造精神，對空白的反叛力量。在這里，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，波浪式的抒情方式開始與新崛起的土地法則通力合作，展開一卷凸凹有致、九曲回腸的山海經(jīng)，煥發(fā)出一個弱者充滿建筑意志的綿延活力。

在昌耀的觀念中，建筑的概念不僅包括人工建筑物，他也將天然“建筑物”（如土地、山巒、高原、河床等）納入他的空間視野。也就是說，詩人筆下的“建筑物”既包括人造物，又包括神造物。熱衷于觀看螞蟻筑巢的昌耀，由此經(jīng)歷了一個“建筑學(xué)”轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向讓詩人在這一期間的創(chuàng)作引入了一種建筑模式，即一種空間生產(chǎn)模式。這當(dāng)然不是指詩人在政治解凍后將志趣轉(zhuǎn)向了工程建設(shè)領(lǐng)域，以遠離意識形態(tài)的瓜葛，而是表明詩人在步入“后冰河期”寫作之時，開始正面、主動、自為地涉及到廣博的空間題材，以一位“建筑師”的眼界來參與詩歌形象的遴選和經(jīng)營，并為每一組空間形象注入物質(zhì)想象的元素：

不是無端地記起了刨具和斧斤。

是匠人鐵的啄木鳥和木的紡織娘

為我留下了世間獨有的韻致。

（昌耀《建筑》）

六

盡管遭遇了空白期寫作經(jīng)驗的斷裂，但詩人從來都不缺乏靈動之語，它們來自詩人的弱者地位所蓄養(yǎng)的浩然之氣和天生的創(chuàng)造匠心。構(gòu)造詩句和構(gòu)造房屋似乎具有相同的“建筑學(xué)”元素。保羅·雷比諾借采訪福柯之際說道：“建筑的知識，部分屬于專業(yè)的歷史，部分屬于營造科學(xué)的演化，部分屬于美學(xué)理論的重寫?！雹伲鄯ǎ菝仔獱枴じ？?、保羅·雷比諾：《空間、知識、權(quán)力——?？略L談錄》，《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，包亞明主編，上海：上海教育出版社，2001年版，第16頁。建筑無疑是美學(xué)的愛子。盡管現(xiàn)實生活中的詩人并未受過專業(yè)的“建筑學(xué)”訓(xùn)練，但他獨有的美學(xué)判斷力卻通過物質(zhì)想象的翅膀?qū)崿F(xiàn)了他的空間藍圖。并且，從這種轉(zhuǎn)向伊始，詩人就完成了一次內(nèi)部轉(zhuǎn)向，即從對空間中事物的生產(chǎn)轉(zhuǎn)向?qū)臻g本身的生產(chǎn)，它帶來的是詩人在認(rèn)識論上的一次革新。這種空間的生產(chǎn)，以昌耀筆下著力刻畫的“建筑物”形象為人間代理，在土地法則的啟發(fā)下，詩人將這些形象視為一種圣跡，以生命的虔誠姿態(tài)對它們表達著敬畏和慨嘆：“黎明的高崖，最早/有一馭夫/朝向東方頂禮”（昌耀《紀(jì)歷》）；而當(dāng)他面對詩歌本身的空間特質(zhì)時，則“意識到自己是處在另一種引力范圍，/感受到的已是另一種圣跡”（昌耀《圣跡》）。

聞一多在語言的空間維度上曾提出過新詩的“建筑美”觀念，②聞一多重視新詩視覺方面的特質(zhì)，認(rèn)為文學(xué)是既占時間又占空間的一種藝術(shù)。歐洲文字占了空間，而不能在視覺上引起一種具體的印象，是一個缺憾；而中國文字卻有引起這種印象的可能，他建議新詩的特點中增加一種建筑美的可能性。在與古典律詩的比較中，他認(rèn)為律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的；律詩的格律與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的；律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造。參閱聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集（2）》，武漢：湖北人民出版社，1993年版，第137-144頁。建議書寫勻稱的詩節(jié)和詩句，倡導(dǎo)新式格律。盡管這些主張最終并未走出多遠，然而卻為漢語新詩的空間形式提供了一次自省的契機。在這場由聞一多發(fā)起的、不太成功的新詩“建筑學(xué)”轉(zhuǎn)向中，我們注意到了一種詩歌與建筑展開對話的可能性。在這種意義上，昌耀在“后冰河期”的詩歌創(chuàng)作中大規(guī)模地引進了更多富含意味的空間形象，它們標(biāo)志著一種支配著空間法則的邏各斯精神的現(xiàn)身。在這種力量的鼓舞下，昌耀開始了他對詩歌語言形式方面更有力的探索和實驗：

戈壁。九千里方圓內(nèi)

僅有一個販賣醉瓜的老頭兒：

一輛篷車、

一柄彎刀、

一輪白日，

佇候在駝隊窺望的烽火墩旁。

（昌耀《戈壁紀(jì)事》）

和華萊士·史蒂文斯放在田納西州的那只著名的壇子一樣③史蒂文斯《壇子軼事》（陳東飚譯）全詩如下：“我在田納西放了一個壇子，/它渾圓，在一座山上。/它使得零亂的荒野/環(huán)繞那山。/荒野向它升起，/在周圍蔓生，不再荒野。/壇子在地面上渾圓/高大，如空氣中的一個港口。/它統(tǒng)治每一處。/壇子灰暗而空虛。/它并不釋放飛鳥或樹叢，/不像田納西別的事物?！眳㈤啠勖溃萑A萊士·史蒂文斯著，陳東飚，張棗譯：《最高虛構(gòu)筆記：史蒂文斯詩文集》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年版，第65頁。，在這里，茫茫大漠上驚現(xiàn)了一處芝麻粒大小的瓜攤，它安靜地守在炎熱的驛路旁，等待著隨時可能光顧的旅人。昌耀對瓜攤的點染之功，讓整個戈壁里無邊無際的荒涼和燥熱，有機會轉(zhuǎn)化成可觸可感的精確體驗，成為了這片荒漠的中心。在這個廣袤的空間里，漸漸諳熟土地法則的昌耀，成功地動用了他在囚徒時代自修來的“認(rèn)知測繪”能力，在“另一種引力范圍”里，讓這片中國西部的典型空間瞬間顯形，具有了它獨異的面目。那個由篷車搭建的一個簡陋的瓜攤，也同時獲得了一種“建筑物”的尊嚴(yán)，一種弱者的尊嚴(yán)。它屹立在烈日之下、大漠之上，成為茫茫戈壁的一個生命地標(biāo)。瓜攤定義了這片空間，為那些圍繞著大漠飄忽不定的現(xiàn)實經(jīng)驗賦形；它也命名了這種戈壁經(jīng)驗，并將它們安放在人們對西部空間的物質(zhì)想象和期待視野之中：把詩歌置入現(xiàn)實，猶如將醉瓜擺進沙漠。

這個九千里方圓內(nèi)的瓜攤之于戈壁的意義，接近于梅洛-龐蒂提到過的一種“處境的空間性”，他說：“如果我站著，手中緊握煙斗，那么我的手的位置不是根據(jù)我的手與我的前臂，我的前臂與我的胳膊，我的胳膊與我的軀干，我的軀干與地面形成的角度推斷出來的。我以一種絕對能力知道我的煙斗的位置，并由此知道我的手的位置，我的身體的位置，就像在荒野中的原始人每時每刻都能一下子確定方位，根本不需要回憶和計算走過的路程和偏離出發(fā)點的角度。”①［法］梅洛-龐蒂著，姜志輝譯：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2001年版，第138頁。按照這種神奇的認(rèn)知序列，我們找到了一處瓜攤，就等于擁抱了整個大漠，在這座地標(biāo)式的“建筑物”身上，詩人可以徑直破譯雪藏在那里的眾多經(jīng)驗和記憶。通過辨認(rèn)流淌在這片熱土上的大地之血，進而開掘出更豐沛而溫潔的骨肉之血。建筑、大地和空間成為儲存人類經(jīng)驗和記憶的銀行，它將融化在時間中的生命體驗轉(zhuǎn)化為一種穩(wěn)固的資本形式，一種精神不動產(chǎn)。仰仗著詩歌價值規(guī)律，依賴經(jīng)驗的詩歌寫作，也就好比是對生命財富的零存整取，將其壘砌成一種文字的“建筑物”。昌耀練就了這樣的本領(lǐng)，也善于發(fā)現(xiàn)、抓取每一處空間里的“煙斗”，將弱者置于中心。借助這種方式，他為這片西部空間的“煙斗”擦亮了火星：“從你火光熏蒸的煙斗/我已瞻仰英雄時代的/一個個通紅的夕照”（昌耀《草原》）。

七

作為一種有靈性的“建筑物”，戈壁瓜攤可以看成土地法則的一個象征符號，它是詩人對整個西部空間的一個寫意式定義。在這個定義之下，昌耀開始了他對西部空間排山倒海般的闡釋工程②1982年5月，昌耀隨青海省美術(shù)家協(xié)會的幾位畫家乘吉普車去蘭州、張掖和祁連山區(qū)采風(fēng)旅行，創(chuàng)作出大量西部題材的作品，對中國西部的歷史地理展開深刻的思索和曠達的抒情。這類作品的寫作特征體現(xiàn)出這一時期的主導(dǎo)詩風(fēng)。。作為一個前現(xiàn)代社會，中國西部基本保持著農(nóng)耕與游牧相結(jié)合的文明形態(tài)，那里保留著英雄時代的遺跡，當(dāng)昌耀懷著濃厚古典主義情愫身臨其境之時，中國文化上千年的歷史底蘊和人文積淀如同高原之風(fēng)撲面而來：

歷史太古老：草場移牧——

西羌人的營地之上已栽種了吐蕃人的火種，而在吐谷渾

人的水罐旁邊留下了蒙古騎士的側(cè)影……

（昌耀《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》）

黃河，作為一種氣勢磅礴的大地之血，在詩人眼前奔涌沸騰。這是昌耀在尋找黃河正源途中再現(xiàn)的奇幻歷史景觀，是民族記憶的出神狀態(tài)。在沿著黃河河道逆流而上的探源行動中，詩人也同時展開他的文化尋根想象，吟詠出“西行吊古”③《西行吊古》是昌耀1984年創(chuàng)作的一首短詩。本文在這里用以指代他這一階段創(chuàng)作的、具有懷古氣息或風(fēng)格題材與之相近的一批作品。它們大致包括：《駐馬于赤嶺之敖包》（1981）、《丹噶爾》（1981）、《太息》（1982）、《所思：在西部高原》（1982）、《紀(jì)歷》（1982）、《河西走廊古意》（1982）、《在敦煌名勝地聽駝鈴尋唐夢》（1982）、《戈壁紀(jì)事》（1982）、《青峰》（1982）、《聽曾侯乙編鐘奏＜楚殤＞》（1983）、《驛途：落日在望》（1983）、《草原》（1983）、《背水女》（1983）、《天籟》（1983）、《放牧的多羅姆女神》（1983）、《雪鄉(xiāng)》（1983）、《曠原之野》（1983）、《高大坂》（1983）、《河床》（1984）、《她站在劇院臨街的前庭》（1984）、《古本尖喬——魯沙爾鎮(zhèn)的民間節(jié)日》（1984）、《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》（1984）、《巨靈》（1984）、《思》（1984）、《西行吊古》（1984）、《邂逅》（1984）、《牛王》（1985）、《夷》（1985）、《人·花與黑陶沙罐》（1985）、《秦陵兵馬俑館古原野》（1985）、《某夜唐城》（1985）、《忘形之美：霍去病墓西漢古石刻》（1985）、《招魂之鼓》（1985）、《和鳴之象》（1985）、《懸棺與隨想》（1985）、《東方之門》（1985）、《我們無可回歸》（1985）等。的詩篇。對于中國20世紀(jì)80年代的文化界來說，這股內(nèi)心激情是與之合拍的，這里天然是昌耀表露英雄情結(jié)的用武之地。但我們同時可以覺察到，昌耀的激情更多地來自他對土地法則的遵從，來自他對西部空間原發(fā)性的生命體驗，這實際上是他自己面向自己發(fā)起的文化尋根，是相遇了的骨肉之血和大地之血經(jīng)過激烈碰撞后翻卷出的浪花。

歷史的輾轉(zhuǎn)，草場的枯榮，豪族的輪替……無論是自然建筑物，還是人工建筑物，站在它們面前的昌耀，將這些敏銳而復(fù)雜的感受統(tǒng)統(tǒng)拉進自己的空間想象，展示在同一方舞臺之上：“那時我們的街衢在鐵軌上馳騁——/是穆天子西行駐蹕的地方。/是匈奴日逐王牧馬的地方。/是漢家宜禾都尉屯田的地方”（昌耀《曠原之野》）；“看不出我們是誰的后裔了？/我們的先人或是戍卒?；蚴沁吤?。或是刑徒。/或是歌女?；蚴切猩藤Z客?；蚴枪油鯇O。/但我們畢竟是我們自己。/我們都是如此英俊”（昌耀《邊關(guān)：24部燈》）。這種夢游般的出神狀態(tài)，幾乎成為昌耀寫作中一個最大的癖好，他在詩中如同幻燈片一樣為我們耐心展示一個個歷史想象空間，一塊塊滲透著英雄熱血的土地，一段段淹沒在時間煙塵中的故事。

在這種充滿想象力的回憶模式之下，作為弱者本性的互補物，昌耀固有的英雄情結(jié)，連同他擅長的波浪式修辭手法，一齊牢牢擁抱住土地法則。這個迅速結(jié)合的神圣同盟，不失時機地在昌耀筆下派生出一種充滿陽剛意志的父性空間。那些組建父性空間的物象群，在昌耀“建筑學(xué)”轉(zhuǎn)向后的創(chuàng)作中廣泛地崛起，成為他在游歷祖國西部山河歷程中最鐘情的一類形象。在土地法則的作用下，詩人借助天馬行空的歷史想象，不斷將英雄情結(jié)外向化、對象化、空間化，造就了父性空間的誕生。父性空間，是本文對昌耀此刻熱烈頌揚的一種典型空間形象的統(tǒng)稱，具有一種拓展為宏大空間形式的父親之名。它穿越了歷史煙塵，將英雄時代的烽火傳遞給現(xiàn)今這塊滄桑雄渾的土地，召喚著一種與大自然同樣偉大的英雄精神，也同樣激蕩著綿延不絕的血氣。

在自然奇觀和歷史遺跡面前，詩人認(rèn)出了人類身上的弱者本性。與父性空間相比，生滅于歷史長河中的人類肉身天然煥發(fā)著陰性的靈魂色彩。昌耀相信，對于那些在任何時代里歷經(jīng)磨難的人們，只有真正具備這種精神才能獲得拯救。詩人為每一個具有陰性人格底色的人們構(gòu)筑了一個陽性的庇護空間，這種父性空間彰顯的是一種空間救贖的力量：“那土地是為萬千牝牛的乳房所澆灌。/那土地是為萬千雄性血牲的頭蹄所祭祀。/那土地是為萬千處女的秋波所潮動”（昌耀《她站在劇院臨街的前庭》）。昌耀把目光投向了歷史深處，希望將令人神往的父性空間拉進當(dāng)下，讓湮沒許久的英雄精神來救治現(xiàn)代文明的脆弱，用詩歌的湯勺為他的同代人補血，以求得體魄和心靈上的滋補和安寧。

除了實現(xiàn)英雄情結(jié)的空間化，父性空間也讓我們明顯分辨出它欲將“時間空間化”的傾向。T.S.艾略特提醒我們，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性①參閱［英］T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，卞之琳譯，《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷編譯，樊心民校，北京：國際文化出版公司，1989年版，第2頁。。這種過去的現(xiàn)存性以建筑的形式呈現(xiàn)給世人，以對空間形式的構(gòu)造來傳達它的價值?？ㄋ跪v·哈利斯主張，建筑不僅僅是定居在空間里，從空無到空間中拉扯、塑造出一個生活的地方。它也是對于“時間的恐怖”的一項深刻抵拒。美的語言是一種永恒現(xiàn)實的語言。創(chuàng)造一個美的物體，就是去連接時間與永恒，并據(jù)此把我們從時間的暴虐中救贖出來?？臻g構(gòu)造物的目的“不是闡明時間的實體，使我們或許可以更適意地悠游其中，而是……在時間中廢除時間，即使只是暫時的”②轉(zhuǎn)引自［英］大衛(wèi)·哈維：《時空之間——關(guān)于地理學(xué)想象的反思》，《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，包亞明主編，上海：上海教育出版社，2003年版，第397頁。。

由此看來，我們發(fā)現(xiàn)，昌耀在土地法則的指引下，寄情于父性空間書寫、謳歌奇?zhèn)ソㄖ囊粭l潛意識：他正是希望以這種“時間空間化”的方式，釋放他筆下空間形象的巨大能量，讓血氣奔涌匯聚，讓那些矗立在深層記憶中敦實、凝滯、牢固的“建筑物”成為一根根中流砥柱，讓它們抵擋住時間洪水的無情流瀉，保護弱者的點滴感受和經(jīng)驗，讓時空雙方對峙的一刻閃現(xiàn)出更多生命的尊嚴(yán)和價值，詩人渴望將自己一路攜帶的個人記憶和集體記憶妥善安置在這方安全持久的空間里。

八

沒有恐懼。沒有傷感。沒有……懷鄉(xiāng)病。

一切為時間所建樹、所湮沒、所證明。

凡已逝去的必將留下永久的信息。

（昌耀《曠原之野》）

昌耀以空間抵抗時間的潛意識維持了一種詩性正義，這是土地法則在政治哲學(xué)上的價值訴求，是詩歌價值規(guī)律的天平和良心，也是一個在歷史上遭受不公正對待卻申訴無門的詩人發(fā)自內(nèi)心的動情呼喚。這種在“建筑學(xué)”轉(zhuǎn)向之后樹立起來的詩性正義，讓詩人對一切空間構(gòu)造物懷有好感。這一創(chuàng)作傾向，一方面繼承了中國古代文人的“比興”傳統(tǒng)和“田園山水”情結(jié)；另一方面，在詩人深層的觀念結(jié)構(gòu)中，這意味著空間的方位性有意制衡時間的綿延性，鼓勵邏各斯精神向神話思維發(fā)出挑戰(zhàn)。

作為一個當(dāng)代的空間歌頌者，昌耀不但在自然風(fēng)景和歷史遺跡上抒發(fā)他的“西行吊古”情懷，在歷史的長廊中傾力構(gòu)筑父性空間，與此同時，他還將寫作視野投射到西部地區(qū)“新的風(fēng)景線”上①《贊美：在新的風(fēng)景線》是昌耀1983年的作品。本文在這里用以指代詩人謳歌現(xiàn)代化建筑工程或現(xiàn)代生活內(nèi)容的一系列作品。它們大致包括：《劃呀，劃呀，父親們！》（1981）、《建筑》（1981）、《軌道》（1981）、《城市》（1981）、《在玉門：一個意念》（1982）、《花?！罚?982）、《城》（1982）、《野橋》（1982）、《母親的鷹》（1983）、《贊美：在新的風(fēng)景線》（1983）、《騰格里沙漠的樹》（1983）、《墾區(qū)》（1983）、《印象：龍羊峽水電站工程》（1983）、《晚會》（1983）、《邊關(guān)：24部燈》（1983）、《荒漠與晨光》（1983）、《圣跡》（1984）、《陽光下的路》（1984）、《去格爾木之路》（1984）、（黃海二首）（1984）、《時裝的節(jié)奏》（1984）、《大潮流》（1984）、《即景：五路口》（1984）、《色的爆破》（1985）等。?！坝惺裁礀|西正被毀滅。有什么東西正被創(chuàng)造”（昌耀《贊美：在新的風(fēng)景線》）。土地法則暗示昌耀要在創(chuàng)造中挽救毀滅，這一意念就要求他在有限的人生中目睹它的實現(xiàn)，要求他贊美現(xiàn)世的創(chuàng)造力量和速度，以實現(xiàn)他堅持的詩性正義。于是，昌耀的“建筑物”概念的外延，由漫長累積的歷史場景擴展到了拔地而起的現(xiàn)代工程：

我不是朝圣者，

但有朝圣者的虔誠。

你看：從東方棧橋，

中國的獵裝

升起了夢一樣的

笑容。

（昌耀《印象：龍羊峽水電站工程》）

詩人對現(xiàn)代建筑報以朝圣者的虔誠。那些令人驚嘆的雄偉工程，讓昌耀認(rèn)出了人類在未來面前的弱者本性。但值得注意的是，昌耀始終沒有忽視，在雄偉建筑所創(chuàng)造的奇跡身后那些遭到“歷史的必然”毀滅的人和事物。昌耀認(rèn)為，自己在過去二十余年經(jīng)歷的災(zāi)難歲月中，“毀去的是天真爛漫，/不化的/是我的迂腐”（昌耀《隨筆》）。作為一個有過毀棄經(jīng)歷的復(fù)活者，詩人把這些現(xiàn)代犧牲引為同類，在他們的創(chuàng)造物中歌頌一種引以為豪的悲劇精神：“那時，他們明白決無退路。/那時，五個水壩澆筑工同時張開雙臂，/抱作一座森嚴(yán)的城……”（昌耀《城》）；“他們是六個年青人。/他們沉重的帽盔有如山巖雕鑄的一座/鷹之巢”（昌耀《母親的鷹》）。詩人不禁再次流露出他的英雄情結(jié)，把這些創(chuàng)造過程中的犧牲者視為英雄加以稱頌。骨肉之血終于悲壯地匯入大地之血。在這里，昌耀通過對空間犧牲者的贊美來抒發(fā)他對“新的風(fēng)景線”的褒揚，他依然承襲著構(gòu)筑父性空間的夢想。

詩人暗中進行了一次類比，他將這些不幸殉職的建筑工人與拔地而起的現(xiàn)代工程的關(guān)系，隱約比作圣子耶穌與圣父上帝的關(guān)系，圣子對圣父的愛與死可以認(rèn)為是建筑工人對現(xiàn)代工程的愛與死的原型事件。由此可知，“新的風(fēng)景線”實際上是昌耀所創(chuàng)造的父性空間反轉(zhuǎn)的現(xiàn)代形式，是土地法則的現(xiàn)代衍生物，“新的風(fēng)景線”中的現(xiàn)代工程改變了人與自然的關(guān)系，卻延續(xù)了昌耀的空間物質(zhì)想象，從而使得他的英雄情結(jié)和詩性正義一以貫之，成為一種空間生產(chǎn)的強力語法。

昌耀筆下圣子般高尚的犧牲者正體現(xiàn)了這種空間語法，此岸世界的苦難命運呼喚著象征父親之名的宏大空間施以庇護和救援。在昌耀的潛意識里，他自己跟那幾個犧牲的建筑工人一樣，都是父親的棄子，是這個兇險世界的弱者。詩人動情地歌頌著眼前這片神奇的土地，歌頌著歷史和現(xiàn)實在土地法則運作下的空間塑形，這種沖動與他長期堅持的烏托邦理想是一脈相承的。由此，這一強烈的情感沖動締造了昌耀的戀父期聲調(diào)，一種弱者的聲調(diào)，無論在他的“西行吊古”題材中，還是“在新的風(fēng)景線”系列里，戀父期聲調(diào)一以貫之地保存在詩人的胸腔內(nèi)，時刻準(zhǔn)備向它筆下的空間形象頂禮致敬，它的核心便是不遺余力地贊美或歌頌（但卻迥異于同時期的政治抒情詩），并希望得到保護和寵愛。作為一枚戀父期聲調(diào)中持久存在的元音，這種贊美之詞讓處于戀父期的詩人血氣飽滿、面色紅潤、聲音高亢，他的詩歌寫作經(jīng)過造血和換血，如今也幾乎達到了充血的狀態(tài)。昌耀的抒情力度和密度，也在這種聲調(diào)此起彼伏的助推下達到一個又一個創(chuàng)作高潮。

九

對于這種戀父期聲調(diào)，我們毫不質(zhì)疑詩人的真情實感，但他在抒情力度上也不免存在過激之虞。伯里克利在陣亡將士國葬典禮上宣稱：“頌揚他人，只有在一定的界線以內(nèi)，才能使人容忍；這個界線就是一個人還相信他所聽到的事務(wù)中，有一些他自己也可以做到。一旦超出了這個界線，人們就會嫉妒和懷疑了。”①［古希臘］伯里克利：《在陣亡將士國葬典禮上的演說》，佚名譯，《紅燼：疼痛與憂傷·最美的悼詞》，李曉琪編，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2001年版，第3-4頁。昌耀的這種歌頌沖動，源于他在詩歌中長期堅持且顛撲不破的理想主義和英雄情結(jié)，源于他波浪式的本能想象力，源于他綿延不絕的血氣，也源于他對詩性正義的需要。

早在1959年，昌耀的詩歌青春期（一個強者時代），就曾創(chuàng)作過一首歌頌“大煉鋼鐵運動”的民歌體敘事長詩《哈拉庫圖人與鋼鐵》，將它歸在“一個理想主義者的心靈筆記”名下。多年以后，詩人則做過這樣的反?。骸拔倚蕾p的是一種瞬刻可被動員起來的強大而健美的社會力量的運作。是這樣頑健的被理想規(guī)范、照亮的意志。這種精神終于在被導(dǎo)向極端后趨于式微，而成為又一種矯枉過正?！雹诓骸兑环荨皹I(yè)務(wù)自傳”》，《詩探索》1997年第1期。這種“理想主義者的心靈筆記”的寫法，在昌耀詩歌的“建筑學(xué)”轉(zhuǎn)向中達到空前繁榮，也在社會的價值轉(zhuǎn)型中以另一種形式保存在他的作品中③昌耀在1985年創(chuàng)作的一則短文中以寓言的形式繼續(xù)塑造了一個空間犧牲者形象，巴比倫少年發(fā)現(xiàn)國王加造的空中花園九層別館底座出現(xiàn)裂隙，勸阻未遂，在最后時刻，毅然縱然飛起，將自己當(dāng)作一顆鉚釘鉚進墻隙。“至今駱駝商旅途經(jīng)王城廢墟時還能在夕陽西照中看到少年的身子斜攀在殘壁像一柄懸劍，他對王國的耿耿忠介反倒給虛無主義的現(xiàn)代人留下了可為奚落的口實?！眳㈤啿骸栋捅葌惪罩谢▓@遺事》，《昌耀詩文總集》，第331頁。。

從昌耀的個人經(jīng)歷來看，1979年以后國家政治的巨大變遷，讓他從此結(jié)束了二十余年的流放生涯，重新回歸普通人的生活行列，恢復(fù)成一個健康的弱者，在十年的創(chuàng)作空白期后重新獲得寫作的權(quán)利。詩人個人的命運轉(zhuǎn)折是與整個國家逐漸晴朗的政治氣候相合拍的，通過對我國社會主義建設(shè)時期拔地而起的現(xiàn)代工程及其煥發(fā)的英雄氣概的描繪和歌頌，昌耀在發(fā)自肺腑地贊嘆眼前這個撥云見日的國家和這個蒸蒸日上的時代，因而自然讓這一時期的作品飽含自豪的血氣，戀父期聲調(diào)也適時地從天而降。于是，從荒原走出的詩人開始接觸國家建設(shè)時期涌現(xiàn)的新生事物，用一種贊嘆的眼光來打量自己容身的這座城市，因為城市的面貌是時代建設(shè)的晴雨表：

牧羊人的角笛愈來愈遠去了。

而新的城市站在值得驕傲的緯度

用鋼筋和混凝土確定自己的位置

（昌耀《城市》）

昌耀此番的真情流露，也參與到了當(dāng)時詩壇的時代“共名”大合唱中，尤其對于在風(fēng)雨如晦的年代里蒙冤的“歸來者”詩群，他們對新生活的由衷歌頌是值得玩味的：“呵，這嶄新的東方大港，/巨人孫中山的藍圖在閃亮，/在我們面前閃璀璨的光芒，/多么迷人的現(xiàn)代化的曙光”（唐湜《北侖港》）④唐湜：《唐湜詩卷》（下），北京：人民文學(xué)出版社，2003年版，第909-910頁。。不論是昌耀，還是唐湜，這種對新時代里國家基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的普遍歌頌與“十七年”期間的同類題材有所區(qū)別：從本質(zhì)上講，前者是主動的、自發(fā)的、心甘情愿的，而后者則帶有將信將疑和人云亦云的味道。所以，我們可以相信，昌耀在“建筑學(xué)”轉(zhuǎn)向之后涉及歌頌題材的作品，以及他配套采用的戀父期聲調(diào)，能夠在一定程度上達到知行合一。

與“西行吊古”題材相比，對“新的風(fēng)景線”的由衷贊美，才是符合詩人內(nèi)心的真實選擇。昌耀堅信歷史規(guī)律和時間的威力，堅信它們要比他曾謳歌過的宏大物象更加強大。比起“時間的空間化”的反抗傾向，這種“空間的時間化”趨勢要更加沉著、穩(wěn)健。時間才是最后的贏家，無孔不入的現(xiàn)代意識教導(dǎo)著昌耀，“新的風(fēng)景線”才是時間的寵臣，也是他抹去創(chuàng)傷記憶的有力工具。在時間面前，一個敏感的詩人永遠是這個世界上的弱者，他需要卸下重負(fù)，需要得到保護。在土地法則的暗示下，昌耀所有關(guān)于記憶題材的作品，其實在潛意識里都在表達他的對遺忘的欲望。只有做到對創(chuàng)傷記憶的遺忘，才符合詩人的生存意志，也是他與時間達成的秘密契約。

1979年之后的幾年里，中國的改革開放政策猶如久旱逢甘霖一般深得人心，經(jīng)歷過國家苦難歲月的知識分子們因此而歡欣鼓舞，期盼著這一絲曙光能夠為國家和個人開啟苦盡甘來的幸福時光。昌耀創(chuàng)作中的英雄情結(jié)也因此得以重新綻放，并將這一派“新的風(fēng)景線”上的現(xiàn)代工程點化為父性空間，這也在一定程度上契合了中國傳統(tǒng)文化中的倫理觀念。在儒家思想設(shè)計下的中國傳統(tǒng)社會一直信奉著“君君臣臣父父子子”的人倫等級秩序，它在“國”和“家”這兩個層面上規(guī)定了人的話語和行動準(zhǔn)則。因此，從傳統(tǒng)認(rèn)識論角度看，家父必定等同于國君，詩學(xué)的最初功用也被解釋成“邇之事父，遠之事君”，等等。于是，心懷家國意識的中國知識分子也必定在“父”的庇護之下，通過因地制宜的戀父期聲調(diào)，來開展對“國”之庇護的想象。

這一信念讓我們理解了昌耀在詩中努力構(gòu)建父性空間的潛在動機，作為一個世界的弱者（反而是生命的強者），詩人正是在這種動機下不斷地在創(chuàng)作中進行自我闡釋：不論他描繪的是歷史想象空間，還是現(xiàn)代建筑空間，作為一個帶有陰性色彩的受難個體，詩人都試圖以召喚空間的父性尊嚴(yán)來挽回國家與民族的集體尊嚴(yán)，通過恢復(fù)父性空間的完整性來修復(fù)人的完整性，以期達到詩性正義的要求。在這種意義上，昌耀是在通過對土地法則的實現(xiàn)中來盡一個詩人的天職，在空間形象的描繪和贊美中探索一條危機中的解救之道，力圖寫出一卷收放自如、笑傲江湖的山海經(jīng)。

【責(zé)任編輯付國鋒】

作者簡介：張光昕，首都師范大學(xué)文學(xué)院講師，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。