摘 要：《詩經(jīng)》作為我國(guó)文學(xué)的起源，已經(jīng)深深地滲入到整個(gè)中國(guó)文學(xué)發(fā)展之中?，F(xiàn)代或當(dāng)代作家們都會(huì)或多或少、自覺或不自覺地受到《詩經(jīng)》的影響，在他們的作品中體現(xiàn)出對(duì)《詩經(jīng)》的回歸和靠攏。閻連科的《風(fēng)雅頌》就是這樣一個(gè)在內(nèi)容和形式上都深受《詩經(jīng)》影響的小說。閻連科對(duì)《詩經(jīng)》元素的運(yùn)用不僅僅是直接繼承的關(guān)系，其中甚至出現(xiàn)了反《詩經(jīng)》的現(xiàn)象。本文基于《風(fēng)雅頌》小說文本，分析《風(fēng)雅頌》對(duì)《詩經(jīng)》元素的運(yùn)用乃至對(duì)傳統(tǒng)《詩經(jīng)》的叛離和顛覆，以探討在當(dāng)代文學(xué)觀念的燭照下，當(dāng)代小說借鑒和化用傳統(tǒng)資源的意義。

關(guān)鍵詞：中庸思想 語言的中庸 形式的中庸 心靈的中庸

閻連科在2008年推出的《風(fēng)雅頌》繼承了其《堅(jiān)硬如水》的反諷式書寫。在作品中，作家保持兩種敘述的口吻，“在保持文學(xué)性的同時(shí)，也對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了最有力、最深刻的干預(yù)”{1}。《懷堯訪談錄》對(duì)閻連科進(jìn)行專訪時(shí)，閻連科曾提到，一直想以“回家”為“靈魂寫一部小說”，所以《風(fēng)雅頌》的原名就是《回家》。整部《回家》的框架就是靠《詩經(jīng)》架構(gòu)起來的，而且作品的主人公以及其他的故事情節(jié)都涉及《詩經(jīng)》。有人建議改名為《風(fēng)雅頌》。除了改名之外，現(xiàn)在流通的《風(fēng)雅頌》單行本和最初發(fā)表在《華語文學(xué)》上的《風(fēng)雅頌》有很大的區(qū)別，但是不管怎樣變動(dòng)，其基本框架和基本的故事敘述沒有變，作品中涉及的《詩經(jīng)》元素依然在有力地跳動(dòng)著，在閻連科筆下，《詩經(jīng)》綻放出更具現(xiàn)代性、更具荒誕性的色彩。

一、閻連科《風(fēng)雅頌》章節(jié)標(biāo)題解讀 只看《風(fēng)雅頌》的命名我們就可以感受到《詩經(jīng)》對(duì)閻連科的直接影響?！帮L(fēng)、雅、頌、賦、比、興”謂之“詩經(jīng)六義”?！对娊?jīng)》按照體類劃分為“風(fēng)、雅、頌”三部分，閻連科取“風(fēng)”“雅”“頌”三個(gè)字命名其作品（聽從別人的建議）。整部《風(fēng)雅頌》分為十二卷，每三卷之后都有“風(fēng)雅之頌”一卷，其他八卷都以“風(fēng)”或者是“雅”或者是“頌”命名，且每卷包含的四到八個(gè)章節(jié)的標(biāo)題都是以《詩經(jīng)》中相應(yīng)分部詩歌的題目命名。《風(fēng)雅頌》的主人公楊科還是一名專門研究《詩經(jīng)》的專家，花了五年的時(shí)間完成了著作《風(fēng)雅之頌——關(guān)于〈詩經(jīng)〉精神的本根探究》。除此之外，小說中還多次涉及對(duì)《詩經(jīng)》的講解、引用或誦讀，甚至楊科還發(fā)現(xiàn)了“詩經(jīng)古城”以及現(xiàn)有《詩經(jīng)》中305篇之外的被孔子刪去的詩歌。

《風(fēng)雅頌》從題名、篇名到結(jié)構(gòu)布局再到敘事內(nèi)容都散發(fā)著濃濃的《詩經(jīng)》味兒。可以說《風(fēng)雅頌》是在目前為止的現(xiàn)當(dāng)代作品中體現(xiàn)《詩經(jīng)》元素最多的一部作品?！讹L(fēng)雅頌》吸收了《詩經(jīng)》的諸多元素，但是它不是完全借鑒或轉(zhuǎn)移，更多的是對(duì)《詩經(jīng)》元素的變異，故意讓《詩經(jīng)》本意與作品自身文本形成對(duì)立，制造刻意喧嘩的效果，具有反諷的意味。有關(guān)《風(fēng)雅頌》內(nèi)部每一個(gè)章節(jié)標(biāo)題的設(shè)置就充分體現(xiàn)出作者的匠心獨(dú)具。

和《詩經(jīng)》的開篇一樣，《風(fēng)雅頌》的開篇也是《關(guān)雎》?！蛾P(guān)雎》原本是《詩經(jīng)·國(guó)風(fēng)》中最優(yōu)美動(dòng)人的情詩之一，講述的是一個(gè)貴族青年男子熱戀采荇女子。但是在《風(fēng)雅頌》中，《關(guān)雎》展示的卻是楊科在花費(fèi)五年時(shí)間完成著作回到家看到妻子趙茹萍和副校長(zhǎng)李廣智的偷情；《蒹葭》在《詩經(jīng)》中也是歌頌?zāi)信篮脩偾榈那樵?，但是《風(fēng)雅頌》卻借它來展示楊科與初戀情人付玲珍重逢，玲珍讓小杏子陪楊科睡覺；《菁菁者莪》原本是有關(guān)教育人才的詩，甚至后人一提起教育，都會(huì)用此詩作典故。雖然《風(fēng)雅頌》的《菁菁者莪》也講的是有關(guān)教育學(xué)習(xí)的方法，但是這個(gè)方法卻是村民讓楊科摸孩子的頭，他們堅(jiān)信只要楊科摸了頭，他們的孩子就會(huì)考上初中、考上高中甚至考上大學(xué)；再如《鴛鴦》，原是一首祝賀新婚的詩，但是在《風(fēng)雅頌》里講述的卻是在小敏與李木匠的新婚之夜，楊科殺死李木匠的故事。這幾個(gè)章節(jié)的標(biāo)題與文本之間有一個(gè)共性：《風(fēng)雅頌》所講述的內(nèi)容和《詩經(jīng)》相應(yīng)詩作的內(nèi)容完全不一樣，甚至是截然相反。以古代男女純潔的愛情寫照現(xiàn)代社會(huì)男女之間的茍且之事，以古代人對(duì)教育的重視襯托現(xiàn)代社會(huì)人的愚昧無知等等。兩兩對(duì)比，其中對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的諷刺更加明顯和深刻。此外，具有同種諷刺效果的章節(jié)還有《東門之》《白華》《臣工》等等，章節(jié)標(biāo)題的本意與作品文本之間背道而馳，言在此而意在彼，有一種戲謔的效果。有關(guān)此種寫作方法，魯迅的《狂人日記》中也有涉及。

此外，楊科給精神病人講《陟岵》、對(duì)天堂街的熟悉如同對(duì)《詩經(jīng)》的熟悉、給天堂街的坐臺(tái)小姐講《都人士》、在付玲珍的葬禮上默背《黃鳥》、因小敏的結(jié)婚而念《采葛》，這些既是《詩經(jīng)》在文本中的體現(xiàn)，也是另外一個(gè)層面的“眾聲喧嘩”。給困在精神病院的精神病人講征人思家、與坐臺(tái)小姐們大談愛情戀歌、在患有骯臟病的玲珍的葬禮上默背秦國(guó)人民挽“三良”的安葬詩歌、對(duì)相當(dāng)于自己半個(gè)女兒的小敏吟誦情歌，這本身就具有反諷的意味。在這里，《詩經(jīng)》已經(jīng)不再是“可施于禮義”的儒家經(jīng)典，也不再是“溫柔敦厚”的“清雅之音”，它出現(xiàn)在精神病院、出現(xiàn)在坐臺(tái)小姐的肉體上、出現(xiàn)在患有骯臟病的玲珍的葬禮上，它甚至成為男女色情娛樂的一種手段，成為傳達(dá)楊科心中不倫之戀的一種載體。閻連科曾說，“《詩經(jīng)》是中國(guó)人用詩歌的形式書寫的中國(guó)人的《圣經(jīng)》”，但是我們?cè)凇讹L(fēng)雅頌》中看不到《詩經(jīng)》的“圣經(jīng)感”，相反《風(fēng)雅頌》還在故意瓦解《詩經(jīng)》的神圣感，讓《詩經(jīng)》走下文人眼中的神壇，淪落到一個(gè)又一個(gè)的腌之地，并且在混亂、錯(cuò)位的敘事方式和人物對(duì)話中故意讓《詩經(jīng)》脫離本意，呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代色彩的異質(zhì)感。

同樣值得注意的是楊科發(fā)現(xiàn)的“詩經(jīng)古城”，在“詩經(jīng)古城”里楊科發(fā)現(xiàn)了《詩經(jīng)》中已有的305篇之外的200多首詩。這一發(fā)現(xiàn)足以“震驚世界”{2}。有關(guān)《史記》所記載歷史的真實(shí)性本來就眾說紛紜，其中有關(guān)孔子刪詩之說也不可全信，而且后世對(duì)孔子刪詩之說也頗有爭(zhēng)議。朱熹、王士禎、梁?jiǎn)⒊热司头磳?duì)孔子刪詩之說。{3}到目前為止，也沒有確切的史料或直接的證據(jù)證明孔子刪詩之說的真?zhèn)巍５?，閻連科卻讓楊科發(fā)現(xiàn)了《詩經(jīng)》中被刪去的詩，而且這些被刪去的詩可能比留下來的詩藝術(shù)成就更高，更有價(jià)值。閻連科已經(jīng)把筆觸伸向歷史，他的筆已經(jīng)不是筆而是一根撬棍，他在撬動(dòng)歷史的根基，在對(duì)歷史進(jìn)行強(qiáng)有力的干預(yù)，隨時(shí)可以“顛覆”歷史。至此，《風(fēng)雅頌》中所列舉的《詩經(jīng)》已經(jīng)超越了既有的《詩經(jīng)》，范圍在不斷地?cái)U(kuò)大。但是，發(fā)現(xiàn)“詩經(jīng)古城”的楊科又是一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的人，他的神經(jīng)質(zhì)的舉動(dòng)和話語讓人不得不對(duì)“詩經(jīng)古城”以及“新《詩經(jīng)》”存在的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。這些看似確實(shí)的《詩經(jīng)》又游離在荒誕的敘事框架之下，其中更顯示出一種虛無感和荒誕的意味。

二、閻連科《風(fēng)雅頌》“詩經(jīng)古城”意象解讀 魯迅開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代小說的“離去——?dú)w來——再離去”的模式，這一模式又叫作“歸鄉(xiāng)”模式，在《祝?！贰豆枢l(xiāng)》《在酒樓上》以及《孤獨(dú)者》中都有呈現(xiàn)?！拔摇弊鳛檫@些故事的敘述者，而且都是知識(shí)分子，最終都在記憶中的故鄉(xiāng)和現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)的差距感中選擇離去，同時(shí)，“我”在逃離之后似乎又有了新的希望。{4}在差不多一百年之后，閻連科的《風(fēng)雅頌》又選擇了這種“歸鄉(xiāng)”模式，甚至其原名就叫作《回家》，閻連科借著楊科的“歸鄉(xiāng)”和“逃離”再次對(duì)人的生存困境進(jìn)行了發(fā)問。

《風(fēng)雅頌》中，楊科在逃離了清燕大學(xué)和家鄉(xiāng)之后，發(fā)現(xiàn)了“詩經(jīng)古城”。魯迅沒有言明的地方，似乎可以在閻連科這里找到答案。閻連科讓楊科找到“詩經(jīng)古城”，即楊科理想中的“烏托邦”。烏托邦，本意為沒有的地方?！盀跬邪睢钡淖置嬉馑季褪恰翱障氲膰?guó)家”?？障肷鐣?huì)主義創(chuàng)始人托馬斯·莫爾在其《烏托邦》中就虛構(gòu)了一個(gè)人類思想意識(shí)中最美好的社會(huì)。

烏托邦思想在中國(guó)也由來已久。清代《紅樓夢(mèng)》中的“太虛幻境”、唐代傳奇《枕中記》中的“黃粱美夢(mèng)”、晉代《桃花源記》中的“桃花源”，乃至老子的“小國(guó)寡民”、孔子的“大同世界”都是烏托邦的中國(guó)式書寫。其最早甚至可以追溯到《詩經(jīng)》。《關(guān)雎》寫一位貴族青年男子熱戀采荇女子但是“求之不得”的痛苦，只能靠在想象中和愛戀的女子親近、結(jié)婚來彌補(bǔ)想象與現(xiàn)實(shí)的落差感；《桑中》寫一個(gè)勞動(dòng)者和他想象中的情人秘密約會(huì)。《詩經(jīng)》中的這兩首詩傳達(dá)了現(xiàn)實(shí)世界和理想世界之間的差距，主人公只是進(jìn)行了最基礎(chǔ)的“烏托”，并沒有形成“邦”。真正出現(xiàn)“邦”這個(gè)概念的是《魏風(fēng)·碩鼠》，這是一首寫農(nóng)民不堪統(tǒng)治者殘酷的剝削從而幻想美好世界的詩歌。“樂土”“樂國(guó)”“樂郊”是《碩鼠》中呈現(xiàn)出來的具體化的烏托邦，沒有“食我黍”“食我麥”“食我苗”的碩鼠則是對(duì)所建構(gòu)的烏托邦的定性和描繪。在如何實(shí)現(xiàn)這種理想的道路上，詩人設(shè)想的是“逝將去女，適彼樂土”，即采取逃離的方法{5}。相同的是，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)和理想的差距的時(shí)候，楊科也選擇了“逃離”或者說“回家”的方法。楊科耗費(fèi)五年時(shí)間完成著作回到家，目睹的卻是學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)和自己妻子偷情，再加上清燕大學(xué)內(nèi)種種學(xué)術(shù)造假和學(xué)術(shù)腐敗、知識(shí)分子、大學(xué)生對(duì)知識(shí)的漠視和踐踏，種種不堪的現(xiàn)象讓楊科逃離城市，希望在故鄉(xiāng)和初戀情人身上找回安慰和依托，但是故鄉(xiāng)已不是記憶中的故鄉(xiāng)，初戀情人也不再是那個(gè)她，加上對(duì)小敏近乎變態(tài)的愛慕和欲望使得楊科徹底沉淪。他去天堂街放縱，甚至在小敏的新婚之夜殺死了新郎。于是楊科又開始了“逃離”，楊科在精神的逃亡中出現(xiàn)了由被現(xiàn)實(shí)放逐到自我放逐的轉(zhuǎn)折，也正是在自我放逐的途中，他發(fā)現(xiàn)了可以得到自我實(shí)現(xiàn)的“理想國(guó)”——“詩經(jīng)古城”。

“來古詩城的人都是一些特殊的人，都是一些和人不一樣的人，都是一些畢生追求科學(xué)和真理的人?！眥6}他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中膽小怕事，“在大街上走路都要低著頭”，但是“詩經(jīng)古城”提供的卻是一方無拘無束、自由平等的安逸樂土。楊科在“詩經(jīng)古城”里發(fā)現(xiàn)了《詩經(jīng)》之外的二百多首詩，但是作品詳細(xì)展示的卻只有兩首，《女》和《有季》，分別寫的是愛情和糧食的生長(zhǎng)。這就暗示著“詩經(jīng)古城”可以提供人類生存最基本的條件：性和食物。性由逃離來的坐臺(tái)小姐提供，食物由逃離來的專家學(xué)者提供。他們?cè)凇霸娊?jīng)古城”其樂融融、自由自在，逃離了現(xiàn)實(shí)的不滿，他們能實(shí)現(xiàn)“一天一小樂，三天一中樂，一周一大樂的理想和愿望”。

但是閻連科是矛盾的。一方面他在積極建構(gòu)“詩經(jīng)古城”，不惜筆墨地描寫在“詩經(jīng)古城”中發(fā)現(xiàn)多少多少的詩歌、詩歌里有多少多少的字、內(nèi)容是如何分布的，生活在其中的姑娘們和男人們是怎樣的各司其職。這一切都讓人不得不承認(rèn)“詩經(jīng)古城”存在的真實(shí)性。但是另一方面閻連科又在消解他積極建構(gòu)的烏托邦。詩經(jīng)古城里一千多年前的唱詩臺(tái)和聽詩臺(tái)音響和效果甚至比今天最為豪華的禮堂和歌劇院都要好；在冬天只要利用白布襯衣和塑料紙、塑料袋就可以讓青菜生長(zhǎng)出來以供食用；不管什么病，治病用的都是萬年不變的老處方——“一錢白云，二錢空氣，三錢日光，四錢月色，五錢花香”，連藥引子都是一些詩意的東西，如“飛鳥的呼吸”“蜂蜜的甜味”等等。而且錢糧的來源也是專家老師的高薪工資和姑娘們的積存和細(xì)軟，“詩經(jīng)古城”中這些看似奇怪的、虛無縹緲的東西只能讓人對(duì)“詩經(jīng)古城”的存在質(zhì)疑，即使存在這個(gè)烏托邦也離不開現(xiàn)實(shí)世界的物資供給。作品結(jié)尾處，楊科又毅然決然地離開現(xiàn)有的“詩經(jīng)古城”，去尋找新的古城和詩歌。這又說明楊科找到的烏托邦具有臨時(shí)性，已經(jīng)找到的“詩經(jīng)古城”又成為現(xiàn)實(shí)的世界，與理想中的烏托邦又有差距。

閻連科對(duì)“詩經(jīng)古城”的積極建構(gòu)象征著他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)以及現(xiàn)代大學(xué)氛圍和環(huán)境的不滿。他的不滿“朝中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子光亮的臉上吐了一口惡痰，朝他們丑陋的褲襠里狠命地踹了一腳”，他希望有一個(gè)美麗的桃花源可以讓心靈得到棲息，讓人才物盡其用。但是對(duì)“詩經(jīng)古城”另一層面的解構(gòu)則透露出他對(duì)現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的深深擔(dān)憂——這種情況目前還得不到更好的解決。楊科在自認(rèn)為正確的道路上固執(zhí)地走下去，但是最終都脫離了現(xiàn)實(shí)生活和主流社會(huì)，其結(jié)果必然是悲劇。這是他們個(gè)人的性格所導(dǎo)致的悲劇，同時(shí)也是時(shí)代社會(huì)所導(dǎo)致的悲劇。

三、結(jié)語 20世紀(jì)初期的新文化運(yùn)動(dòng)成為中國(guó)文學(xué)的分水嶺。新文化運(yùn)動(dòng)反傳統(tǒng)、反孔教、反文言，提倡“打倒孔家店”的理念，意在建立一個(gè)全新的思想文化世界。暫且不論當(dāng)時(shí)的國(guó)情和社會(huì)文化環(huán)境，單就文學(xué)發(fā)展的層面來看，他們所提倡的與古代文學(xué)割裂的理想是不可能實(shí)現(xiàn)的。

胡適提倡作新詩，以白話入詩，但是在《嘗試集》中，我們可以發(fā)現(xiàn)古代文學(xué)的蹤跡，其中一些詩歌的遣詞用句依然逃不出古體詩的藩籬；張愛玲的小說受中國(guó)古典文學(xué)的影響極深，其小說《傾城之戀》就多次借用或化用《詩經(jīng)》中的詩句。{7}楊絳將《洗澡》分為三個(gè)部分，且在三個(gè)部分的開頭都精心設(shè)置了一個(gè)標(biāo)題，其中前兩部分的章節(jié)標(biāo)題出自《詩經(jīng)》，是對(duì)每個(gè)部分的一個(gè)簡(jiǎn)單概括。章節(jié)標(biāo)題“采葑采菲”“如匪浣衣”分別出自《詩經(jīng)》的《谷風(fēng)》和《柏舟》，皆為棄婦之詩，楊絳先生是借棄婦之句寫國(guó)家政治；魯迅的《采薇》、王安憶的《桃之夭夭》很明顯的是取《詩經(jīng)》詩句命名其作品，如王安憶的《桃之夭夭》，這里的“桃之夭夭”已不再具有婚姻嫁娶的喜慶吉祥之意，更多地被賦予了堅(jiān)強(qiáng)、樂觀以及頑強(qiáng)的生命力特征；此外，港臺(tái)作家如金庸、瓊瑤等人的作品也多受《詩經(jīng)》的明顯影響。上述作家對(duì)《詩經(jīng)》元素的運(yùn)用或者改寫基本未跳脫《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)美學(xué)。然而，到了《風(fēng)雅頌》這里，《詩經(jīng)》元素在閻連科筆下綻放出極具現(xiàn)代性的色彩。閻連科故意讓其筆下的《詩經(jīng)》元素站在傳統(tǒng)《詩經(jīng)》的對(duì)立面，無論是從文本內(nèi)容的書寫還是對(duì)“詩經(jīng)古城”的建構(gòu)，他都在營(yíng)造一種刻意喧嘩的效果?？梢哉f，閻連科對(duì)《詩經(jīng)》元素的變異在一定程度上消解了傳統(tǒng)《詩經(jīng)》的神圣感，是對(duì)來自約三千年前土地的別樣開墾。閻連科在當(dāng)代文學(xué)觀念的燭照下，挖掘古代先民的智慧，觸發(fā)極具現(xiàn)代性的靈感。

《詩經(jīng)》是中國(guó)古代文學(xué)的起源，也是古代文學(xué)的縮影。本文選取《詩經(jīng)》，探討《詩經(jīng)》元素在閻連科小說《風(fēng)雅頌》中的應(yīng)用，意在實(shí)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和中國(guó)古代文學(xué)源頭的聯(lián)系，并以此作為參照，把握以閻連科為代表的現(xiàn)當(dāng)代作家們對(duì)中國(guó)古代文學(xué)精髓的挖掘和開采所做出的努力和嘗試。從現(xiàn)代到當(dāng)代，從魯迅到閻連科，在眾多現(xiàn)當(dāng)代小說的縱向排列對(duì)比中，我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代作家們已經(jīng)不再僅僅滿足于對(duì)《詩經(jīng)》元素的簡(jiǎn)單移植和改寫，隨著時(shí)代的更迭，越來越多的作品體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)《詩經(jīng)》的叛離和顛覆。這種變異是傳統(tǒng)的《詩經(jīng)》元素在當(dāng)代社會(huì)與當(dāng)代文學(xué)觀念碰撞的產(chǎn)物。

《詩經(jīng)》經(jīng)過兩千多年時(shí)間的洗禮在今天仍然能發(fā)出閃耀的光芒，這充分說明了《詩經(jīng)》不朽的生命力。在現(xiàn)當(dāng)代作品中挖掘《詩經(jīng)》元素在其中的應(yīng)用，一方面是對(duì)文學(xué)作品中所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作特色和創(chuàng)作技巧在本宗文學(xué)體系中的追本溯源，從而實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古代文學(xué)的源頭和現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作的聯(lián)系；另一方面，也是努力在尋找以《詩經(jīng)》為代表的中國(guó)古代文學(xué)在現(xiàn)代創(chuàng)作技巧和現(xiàn)代文學(xué)思維的影響下所碰撞出的火花，從而為中國(guó)古代文學(xué)甚至是中國(guó)的傳統(tǒng)文化在當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展提供了另一種可能性。在古代文學(xué)、中華傳統(tǒng)文化以及中國(guó)傳統(tǒng)技藝逐漸沒落的今天，這一點(diǎn)似乎顯得尤為重要。

{1} 丁帆：《中國(guó)新文學(xué)史》，高等教育出版社2014版，第337頁。

{2} 司馬遷：《史記》，中華書局2006年版，第329頁。

{3} 魯迅：《漢文學(xué)史綱要》，人民文學(xué)出版社2006年版，第11頁。

{4} 錢理群等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂本）》，高等教育出版社2012版，第34頁。

{5} 唐任伍：《從〈詩經(jīng)·碩鼠〉看中國(guó)古代勞動(dòng)人民的烏托邦思想》，《經(jīng)濟(jì)科學(xué)》1982年第1期。

{6} 閻連科：《風(fēng)雅頌》，云南人民出版社2012年版，第317頁。（文中相關(guān)引文均出自本書，不再另注）。

{7} 李憲瑜：《“失〈詩經(jīng)〉”：再讀〈傾城之戀〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第6期。

作 者：闞海陽，南京師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com