周彥華

我們會記住蘇東坡的詩，同時也會記住他的書法，那娟細(xì)的筆墨中散布著“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的空漠感。古代文人舞文弄墨、斗酒言詩，這種詩書畫的結(jié)合早已根植在我們文化的懷鄉(xiāng)之中，它為我們提供了一種可能性。此可能性不僅是文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的可能性，也是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的可能性；不僅是視覺經(jīng)驗(yàn)的可能性，也是語言經(jīng)驗(yàn)的可能性；不僅是圖像經(jīng)驗(yàn)的可能性，也是文本經(jīng)驗(yàn)的可能性；兩種經(jīng)驗(yàn)，盤根錯節(jié)，貫穿于我們的歷史文脈之中。如果沒有詩歌，我們的書法會成為一種淡而無味的圖式化生產(chǎn)。同樣沒有書法，沒有書寫的快感，我們的詩歌恐怕早就遠(yuǎn)離了審美，淪為一種不太可靠的敘事。今天我們來談書法，特別是談當(dāng)代書法，總易于將其視為單一的圖像經(jīng)驗(yàn)，而書法的靈魂卻在其內(nèi)在的詩性表達(dá)。這也許為我們樹立了一種價值判斷。因此，今天我們談水墨、談書法中的書寫，往往不能回避詩歌和文學(xué)，這潛藏在圖式結(jié)構(gòu)之下的涌動的暗流。作為詩人的邱正倫，他的書法也許為我們提供了另一種角度，能避開單一的圖像經(jīng)驗(yàn)，在詩歌的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和書寫的圖像經(jīng)驗(yàn)中尋找融合點(diǎn)，展現(xiàn)出詩人書法的獨(dú)特魅力。

邱正倫的現(xiàn)代詩歌慣用指義弱化而蘊(yùn)意豐滿的多義語詞，他的詩歌文本是多重模糊不確定意義的聚合、擴(kuò)散甚至是延宕。詩歌語言的多義性構(gòu)筑了一個抽離于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)情境。而他的書法有異曲同工之妙。邱正倫鐘愛懷素的草書，對其《自敘帖》的臨寫可見一斑。但對于邱正倫而言，臨摹并非照抄，因?yàn)檎粘馕吨鴮ΜF(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，這似乎又回到了柏拉圖的“模仿說”。相反，邱正倫在臨寫過程中夾雜著個人化的篡改和對原文本的解構(gòu)。以他來看，臨摹不是模仿，不是對原文之“獨(dú)白”的頂禮膜拜，而是一種對話、一種理解、一種闡釋，這個過程暗含了新的經(jīng)驗(yàn)和意義的生成。這種新的經(jīng)驗(yàn)和意義就在于從圖式形態(tài)上對書法文本進(jìn)行破壞，他將書寫變?yōu)榱艘环N涂繪。在邱氏書法作品中，我們很難看到循規(guī)蹈矩的行文，也不易發(fā)現(xiàn)工整的排列。從書法的形態(tài)學(xué)來考察，邱氏書法作品如同魯本斯筆下動蕩的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖的動蕩性是對書法原本意義的分離和拆卸，也即對文本可讀性的解構(gòu)。而正是由于取消了文本的可讀性，使得書法在圖像意義上的多義性取代了文本意義的唯一性。換言之，文本在邱氏的書寫中產(chǎn)生了多重意指，而書寫的意義則在這種圖像經(jīng)驗(yàn)中得到擴(kuò)充?？梢哉f，邱氏的書法是一種圖像經(jīng)驗(yàn)而非傳統(tǒng)意義上的書寫經(jīng)驗(yàn)。這就體現(xiàn)出其書法的當(dāng)代性和先鋒性。不難看出，這種先鋒特質(zhì)與詩歌是無法分割的。如果說詩歌的多義性使其能對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行解構(gòu)、重組，繼而架構(gòu)出一個虛擬的現(xiàn)實(shí)。那么這種解構(gòu)思想也一并貫穿在邱正倫的書法中。文本經(jīng)驗(yàn)和圖像經(jīng)驗(yàn)的交匯為我們提供了一種書寫的可能。

反之，這種交匯為我們提供的第二種可能性即是圖像經(jīng)驗(yàn)對文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的再造，它生產(chǎn)出一種圖像化的詩歌體。邱正倫的詩歌以《重水時代》（組詩）為代表。這些詩歌中，我們時?？吹揭恍﹫D像化的字眼。比如《重水時代》（組詩）的題記中，邱正倫就運(yùn)用了大量諸如“每一間房屋”“每一件家具上面”“花朵的深處”“秘密的呼吸時刻”“風(fēng)吹過的每一片樹葉”等語言?！胺课荨薄凹揖摺薄盎ǘ洹薄昂粑薄皹淙~”等都是極富畫面感的描述性詞匯。這是在邱正倫詩作中隨處可見的。這些可視感極強(qiáng)的詞匯來自詩人的圖像經(jīng)驗(yàn)和意識。不難說，圖像意識深諳于詩人的書寫習(xí)慣中。如果說書法是通過書寫培養(yǎng)了詩人圖像經(jīng)驗(yàn)，那么我們似乎可以認(rèn)為，邱氏詩歌中那生動、靈活的語言正是來自他對圖像敏銳的捕獲。而正是此圖像經(jīng)驗(yàn)，使他的詩歌與單純文學(xué)意義上的詩歌相比，顯得格外靈動且頗具觀賞性。也可以說，邱正倫的詩歌中蘊(yùn)含了某種圖像意識的增補(bǔ)。這是圖像經(jīng)驗(yàn)對文本經(jīng)驗(yàn)的再造。

兩種經(jīng)驗(yàn)，在邱氏書法中巧妙地融合，這是詩人書法的獨(dú)特之處。這種融合并非古典書法和詩歌之間門類融合，而是基于經(jīng)驗(yàn)之上的融合，是視覺、圖像、藝術(shù)與語言、文本、文學(xué)之經(jīng)驗(yàn)的交流和共振。它讓我們重新審視了當(dāng)代書法的意義，同時也重新喚起了當(dāng)代人對詩歌的激情。我們知道，詩歌自80年代的勃興之后，逐漸隨著商品和市場淡出了我們的視野，接踵而至的便是圖像經(jīng)驗(yàn)對文本經(jīng)驗(yàn)的剝奪。圖像的大獲全勝使文學(xué)淪為了貧瘠的荒原是我們時代的病灶，我們的文學(xué)想象在擬象世界中全線撤退。這種圖像和文學(xué)的對抗在邱正倫這里得到了和解。邱氏書法和詩歌是一體兩面，而這個“體”就在于對現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)，使其成為一種虛擬之物。也可以說，詩人通過一種圖像經(jīng)驗(yàn)和文本經(jīng)驗(yàn)的嫁接物，為我們建構(gòu)起一個逃遁現(xiàn)實(shí)世界的另類現(xiàn)實(shí)。今天，我們也許會問詩人離現(xiàn)實(shí)到底有多遠(yuǎn)？而邱正倫卻繞開“現(xiàn)實(shí)世界”這個基本命題，將現(xiàn)實(shí)視為一種想象的虛構(gòu)。正是這樣一個現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)者，用書法來補(bǔ)充他未能完全表達(dá)的文學(xué)情愫，來解構(gòu)、增補(bǔ)和虛擬我們的現(xiàn)實(shí)，同時又通過詩歌中的詩性意指來擴(kuò)充書法在構(gòu)圖、筆墨和書寫之上的可能，讓我們得以在想象的時空中恣意妄為，只需以藝術(shù)的名義為其買單。