楊曉雅

一

按黃興濤考證，“烏托邦”這一漢譯最早出于嚴復(fù)之手。嚴復(fù)在一八九五年翻譯出版的陜西味經(jīng)本《天演論》中提及“烏托邦”一詞。原文說道：“假使負輿之中，而有如是一國……夫如是之群，古今之世，所未有也。故中國謂之華胥，而西人稱之曰烏托邦。烏托邦者，無是國也，亦僅為涉想所存而已。”在一八九八年以后的版本里，嚴復(fù)又刪掉原有的“中國謂之華胥，而西人”這幾個字，將原文修改為：“夫如是之群，古今之世所未有也，故稱之曰烏托邦。烏托邦者，猶言無是國也，僅為涉想所存而已。然使后世果其有之，其致之也，將非由任天行之自然，而由盡力于人治，則斷然可識者也?！倍鹨蝗?，為了澄清和糾正學(xué)界乃至國人常識中對“烏托邦”一詞首譯的多種誤解和誤傳，高放在《“烏托邦”一詞的首譯者是誰？》一文中再次強調(diào)“烏托邦”最早出現(xiàn)在嚴復(fù)翻譯的《天演論》：書中上卷導(dǎo)言共有八篇，其中第八篇導(dǎo)言標題就是“烏托邦”。在此篇中，原作者赫胥黎設(shè)計出了一個眾善皆備、富強平等、通力合作、“郅治之隆”的理想國的草案。但這實際只存在于人類的想象之中，并不可能在人間實現(xiàn)。在嚴復(fù)的譯本中，所指的“烏托邦”就來自于莫爾所著的《烏托邦》。

但若我們繼續(xù)考證，便會發(fā)現(xiàn)一個疑點，那就是赫胥黎（Thomas H. Huxley）在他所著的這本《進化論與倫理學(xué)》（Evolution & Ethics： And Other Essays）中并未提到莫爾的《烏托邦》。其原文中與嚴復(fù)譯《天演論》中相應(yīng)的內(nèi)容是：“Thus the administrator might look to the establishment of an earthly paradise， a true Garden of Eden， in which all things should work together toward the well-being of the gardeners.”若用現(xiàn)代白話文表達，又可譯作：“這樣，這位行政長官可以指望建立起一個人間樂園，一個真正的伊甸樂園。在這個樂園里，一切工作都是為了園丁們的幸福?！庇纱丝梢?，《天演論》所依據(jù)的英語原文里并沒有說到莫爾的《烏托邦》，也并未出現(xiàn)“Utopia”一詞。但同時，我們可以推測出，在翻譯《天演論》之前，嚴復(fù)必然是讀到過莫爾的《烏托邦》，并且對其生成的歷史淵源和意義功能都有所領(lǐng)悟。于是，他在翻譯《天演論》的相關(guān)部分并論及到“人間樂園”這一問題時借用了“烏托邦”這個詞。

此外，嚴復(fù)在自己的另一本譯著，出版于一九○一至一九○二年間的《原富》（Adam Smith， An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations，也譯作《國家富裕之性質(zhì)與原因的探討》）一書中也有提及“烏托邦”一詞。首先，在譯本前所附的《斯密亞丹傳》里，嚴復(fù)使用了“烏托邦”一詞：“雖然，吾讀此書，見斯密自詭其言之見用也，則期諸烏托邦……”而后，在正文“部丁”篇二，涉及“烏托邦”的原文為：“以吾英今日之民智國俗，望其一日商政之大通，去障塞，捐煩苛，俾民自由而遠近若一，此其虛愿殆無異于望吾國之為烏托邦?！ń又?，嚴復(fù)還插入了一段小夾注解）烏托邦，說部名。明正德十年英相摩而妥瑪所著，以寓言民主之制，郅治之隆。烏托邦，島國名，猶言無此國矣。故后人言有甚高之論，而不可施行，難以企至者，皆曰此烏托邦制也。”總之，嚴復(fù)的譯介以平實的語調(diào)詮釋了“烏托邦”詞義中的“民主之制，郅治之隆”與“不可施行，難以企至”的兩層意義，這基本保持了莫爾臆造“Utopia”的原意。

嚴復(fù)引進了烏托邦一詞，并對詞義加以闡述，但從影響上說，《天演論》的“突出”意義是在近代中國掀起了社會達爾文思潮，引導(dǎo)了當時的知識分子從“物競天擇，適者生存”的視角去觀望這個“不平等”人類世界，并由此生長出一套至今也未被消解的社會觀念。那么，烏托邦進入中國語境還有一個更為重要的途徑，那就是戴鎦齡的《烏托邦》全譯本。一九五九年，戴鎦齡的《烏托邦》全譯本由商務(wù)印書館出版，傳達了烏托邦的具體內(nèi)容與思想要義，由此使得“烏有”之義在中國語境廣為流傳，并影響深遠。戴鎦齡的譯本是學(xué)界公認的權(quán)威，以至很多年來大部分人都誤以為他是“烏托邦”一詞的首譯者，而忽略了嚴復(fù)之前所奠定的基礎(chǔ)。

在《烏托邦》譯本序言中，戴鎦齡也對“烏托邦”一詞作出了簡要的定義：“烏托邦這個詞本身就是據(jù)古希臘虛造出來的，六個字母中有四個元音，讀起來很響，指的卻是‘無何有之鄉(xiāng)，不存在于客觀世界?！比绻f，嚴復(fù)對“烏托邦”的釋義僅涵蓋“民主之制”與“難以企至”兩層基本內(nèi)容，而遺漏了“完美”和“理想”的成分，那么，戴鎦齡的釋義則包含了非常明顯的價值取向，帶有很強的修辭目的性。他突出了“無何有之鄉(xiāng)”的虛幻性，使得上下句的轉(zhuǎn)承之間帶有某種由價值判斷而引起的輕蔑之意。而造成這種價值判斷的原因在于，戴鎦齡接手翻譯的《烏托邦》并非是“純正”的《烏托邦》，而是根據(jù)蘇聯(lián)馬列因教授的譯本轉(zhuǎn)譯而成?？梢哉f，戴鎦齡版的《烏托邦》是在經(jīng)歷多次跨時空的“旅行”之后才輾轉(zhuǎn)進入中國語境。在語言的翻譯或轉(zhuǎn)譯、表述與再表述過程中，詞義通常會發(fā)生一定程度的“偏離、分化，甚至變異” （周黎燕《烏有之義—民國時期的烏托邦想象》）。

戴鎦齡譯《烏托邦》中還收錄了蘇聯(lián)院士沃爾金的《〈烏托邦〉的歷史意義》一文，文中將莫爾評價為“空想社會主義的鼻祖和空想社會主義的最偉大的代表人物”。莫爾既被冠以“最偉大”之稱，又被困于“空想”之牢。由此，戴鎦齡也將莫爾定位為“只是一個空想社會主義者”。兩者對莫爾思想的認知與傳播話語方式幾乎同出一轍，卻避而不談莫爾作為人文主義者的其他貢獻。因此，同樣是在綜合了音譯和意譯的基礎(chǔ)上，相比于嚴復(fù)對實意的傳達，以及吸取進步西學(xué)的初衷，戴鎦齡所譯的“烏托邦”重在凸顯其“烏有”和“虛無”之意。正可謂是“譯者無心，讀者有意”，戴鎦齡筆下的“烏托邦”從而影響，甚至誤導(dǎo)了中國語境中人們對烏托邦理念的接受、審美與闡釋，也為今后日常生活與大眾文化中頻繁出現(xiàn)的“烏托邦”一詞裹上了一層貶斥與嘲諷的色彩。

二

《烏托邦》進入中國之后，不論其文本敘事方式，還是要表達的思想理念，都在中國文化與學(xué)術(shù)界里引起了長久不息的共鳴與爭辯。確切地說，烏托邦是十六世紀初才正式出現(xiàn)，僅為西方歷史與文化語境下的特有產(chǎn)物，具有公認的世俗性。正如庫馬爾（Krishan Kumar）在《近代的烏托邦與反烏托邦》（Utopia and Anti-Utopia in Modern Times）中提出的一個論斷：“現(xiàn)代的烏托邦—文藝復(fù)興時代歐洲發(fā)明的西方現(xiàn)代的烏托邦—乃是唯一的烏托邦?！辈贿^，在所有非西方文明中，庫馬爾又單獨挑出中國，指出“中國文化最接近發(fā)展出某種烏托邦理念，但卻沒有像在西方那樣形成一個真正的烏托邦。在中國，也從來沒有形成一個烏托邦文學(xué)傳統(tǒng)”。對此，張隆溪則認為，烏托邦的要義并不在文學(xué)的想象，而在理想社會的觀念，其核心并不是個人理想的追求，而是整個社會的幸福，是財富的平均分配和集體的和諧與平衡。那么，“中國文化傳統(tǒng)正是在政治理論和社會生活實踐中有許多因素毫無疑問具有烏托邦思想的特點”。由此，若從這種理念的類比角度出發(fā)，對中國傳統(tǒng)文化進行考察，中國無疑也有著深厚的烏托邦思想淵源。（Zhang Longxi， Utopian Vision： East and West in Utopian Studies）

簡略地說，與烏托邦理念最為相似的莫過于中國傳統(tǒng)的大同思想。從儒家的“大同”理論和老子的“小國寡民”開始，中國開始了類似于對烏托邦的言說，并具有濃厚的人間性與實踐性。從文學(xué)傳統(tǒng)上看，中國文學(xué)中表達對理想樂土的想象與追求的作品也不勝枚舉。據(jù)考證，其中以《詩經(jīng)》的《魏風·碩鼠》篇為最早，詩曰：“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去汝，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。”作品通過簡略的語言，表達了對現(xiàn)實生活狀態(tài)的不滿，引發(fā)了一種尋找樂土的意愿，但并未對樂土的模樣展開具體的描述。而至今被談?wù)摰米疃?，也被認定為最具烏托邦特色的，無疑是東晉陶淵明所作的《桃花源詩并記》。陶淵明的世外桃源不單是用于表達幻想和渴求，同時也首開先河，以簡潔的語言，把發(fā)現(xiàn)桃源的過程描寫得生動盎然。與莫爾筆下的希斯拉德（Hythlody）航海偶遇烏托邦相似，陶淵明筆下的世外桃源原本也是隱蔽的，卻又在偶然之間，被一位武陵漁人通過一個極狹窄的山洞發(fā)現(xiàn)。這種“途經(jīng)某處”“管中窺探”，再“偶然發(fā)現(xiàn)”的敘事模式，便是許多烏托邦文學(xué)作品敘事的共通點。

陶淵明的漁人經(jīng)過極其狹窄的洞口，進入桃花源，呈現(xiàn)在他眼前的便是一個與外部現(xiàn)實世界迥然不同并自足自治的農(nóng)耕社會。動態(tài)時間觀念的缺失，是傳統(tǒng)烏托邦的一個本質(zhì)屬性，目的在于維持一種僵化的完美狀態(tài)。而漁人的出現(xiàn)，先是打破了僵化，也為那種純粹的虛幻注入了一抹現(xiàn)實感，成為“實”與“幻”之間的重要紐帶。桃源中人與漁人互相傳達兩個世界的信息，而桃源人告之漁人，有關(guān)這里的一切“不足為外人道”，以此確保桃源持續(xù)的封閉性。但來自現(xiàn)實世界的漁人還是違背了承諾，返回后告之太守，太守派人隨漁人再次尋找桃源，這就成了外部現(xiàn)實世界對桃源的巨大威脅。不過，為了維護人們對烏托邦的一種美好幻想，桃源的故事又不得不以一種脫離正常邏輯而又神秘引人入勝的方式結(jié)尾—不論人們?nèi)绾闻ふ?，桃花源都已消失得不見蹤影，之后，也便再“無問津者”。這樣的敘事設(shè)計，也符合了烏托邦存在與被發(fā)現(xiàn)的一次性原則。在詩的結(jié)尾部分，陶淵明的敘事手法由“幻”入“實”，極具沖突與張力。詩曰：“奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復(fù)還幽蔽?！倍髤s是：“借問游方士，焉測塵囂外。愿言躡輕風，高舉尋吾契?！鼻耙痪浔臼浅椒查g，即臨仙境界，可接下來又說，其實不必四處云游，在塵囂之外去尋找桃源。那么，此桃源必然就坐落于現(xiàn)世的人間，具有烏托邦的世俗性，而非耽于虛幻的一派空想。

三

中國烏托邦文學(xué)的興盛期，緊隨嚴復(fù)對“烏托邦”一詞的引介后發(fā)生。按狄傳明的考證，這段興盛期從一九○○年“庚子之變”后開始，到民國初年的一九一九年“五四運動”之后告一段落。在近二十年的時間里，出現(xiàn)了大量譯自國外和中國人自創(chuàng)的社會烏托邦小說和科幻烏托邦小說。據(jù)不完全統(tǒng)計，這類小說的總數(shù)有四百余篇，譯、著約各占一半。前期的社會烏托邦和科幻烏托邦小說有雜糅之勢，到后期逐漸分化，科幻小說自成一家，成為現(xiàn)代文學(xué)中一個獨立門類；而社會烏托邦小說則在“五四”之后開始衰落。（狄傳明《來自“別一世界”的啟示—現(xiàn)代中國文學(xué)中的烏托邦與烏托邦心態(tài)》）

近代中國文學(xué)與西方烏托邦小說的結(jié)緣，肇始于貝拉米（Edward Bellamy）于一八八八年出版的一部烏托邦小說《回顧》（Looking Backward）。該書在西方面世三年后即被在華的英國傳教士李提摩太（Timothy Richard）改編介紹到中國。它先是刊登在一八九一年十二月至次年四月的《萬國公報》上，名曰《回頭看紀》。一八九四年，它又以《百年一覺》之名，由上海廣學(xué)會出版。此書在晚清時期流傳甚廣，據(jù)悉，還曾陳列在光緒帝的案頭。就文學(xué)創(chuàng)作上的影響力而言，《回顧》似乎勝過《烏托邦》，原因在于其敘事手法已從傳統(tǒng)的空間維度轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的時間維度。與十六世紀初出現(xiàn)的“在某處”的烏托邦不同，《回顧》中所描述的烏托邦已具備一些新的時代特點，并在向人們預(yù)示：完滿地實現(xiàn)這樣一個理想社會是指日可待的。而從過去乃至當今社會發(fā)展的過程看，“這種面向未來的前瞻性和介入現(xiàn)實社會改造的入世性，對處于重大歷史拐點、被未知和不確定性謎團包圍著的中國人來說具有極強的吸引力”。因此，在康有為的《大同書》、譚嗣同的《仁學(xué)》和梁啟超的《新中國未來記》等近代重要著述中，我們都依稀可見《回顧》留下的蹤影。

從文化心理動機上看，烏托邦在中國語境的出現(xiàn)源于近代以來中國人的西化情結(jié)，它“不只緣于被動的槍炮教訓(xùn)，更有發(fā)現(xiàn)一個非中國的、從未出現(xiàn)過的‘新文明烏托邦的狂喜和激動”。對當時的晚清人來說，從西方舶來的烏托邦與“新文明”還有它令人費解的“兩面性”。一九○六年，《月月小說》第一、二期連載了未完結(jié)的創(chuàng)作《烏托邦游記》。作者蕭然郁生借此表達了困惑與不滿：“我從前游過全世界……那各處的有名地方，文明的不過一個文明的面子，總道自己是文明的國民，看著別人都是野蠻。我暗暗地去偵探他們，哪知這文明國民，所作為的都是野蠻，不過能夠行他的詐偽手段、強硬手段，就從此得了個文明的名聲?？傊軌蚯謯Z別人欺侮別人的，都是文明；被人家侵奪，被人家欺侮的，都是野蠻，我看了心里十分不平?！比绻f，薩義德的“東方主義”是從西方主體性出發(fā)，主觀并主動地凝視，再而揭示東方被“東方化”的這個事實，那么，從《烏托邦游記》的只言片語中，我們也可瞥見“西方主義”的端倪。

《烏托邦游記》中對西方文明的表態(tài)簡單而又直接，幾乎放棄了婉轉(zhuǎn)的修辭，點明了西方與東方的二元對立關(guān)系，即由“文明”與“野蠻”、“侵奪”與“被侵奪”、“侮辱”與“被侮辱”等的沖突組合相交而成。與西方人眼中相對弱勢的東方“他者”相對，東方人眼中的西方“他者”無疑是強勢與霸權(quán)的象征。通過主動親臨他國的耳聞目睹，以及在國內(nèi)被動地接受他國在政治與生活上的殖民式介入，中國人對西方的了解也逐漸深入。當距離所謂的真相越來越近，現(xiàn)實的西方世界作為一種浪漫烏托邦的想象性對應(yīng)物，也逐漸褪去原有的亮色。通過將西方烏托邦話語變形，再經(jīng)由中國式的烏托邦表達，建立一個公正有效的世界秩序，也就成為在野蠻競爭世界中處于劣勢的中國人的一個強烈愿望。

四

隨著中國當代藝術(shù)中與烏托邦觀念的“觸電”，并在國內(nèi)外造成了一定反響，對烏托邦的話語表述，實際已突破單一的文字文本，實現(xiàn)了包括繪畫、影像、行為藝術(shù)與駐館策展等媒介形式間的跨越。

二○○八年，鄧大非與何海發(fā)起并組成了烏托邦小組，以合作的形式實施了系列藝術(shù)項目。從項目作品的命名上看，烏托邦小組立足于后現(xiàn)代文化語境，試圖向觀眾傳達他們的創(chuàng)作主軸和作品中的幾大關(guān)鍵元素：一、對當下政治問題的敏感反應(yīng)和表態(tài)，以及對所發(fā)生政治事件的后現(xiàn)代戲仿（如《北朝鮮國際微電影節(jié)》，2013-2015）；二、從地理-空間與歷史-文化雙維度出發(fā)，通過影像作品和行為藝術(shù)實踐模擬再現(xiàn)歷史事件（如《圈地》，2011）；三、從當下的社會經(jīng)濟視角出發(fā)，將莫爾在《烏托邦》中的一些構(gòu)想物質(zhì)實體化，給人一種時空交錯的真實感（如《烏托邦股票》，2008）；四、策略性地提出一些關(guān)于烏托邦的可行性構(gòu)思，并以國際交流和海外駐展的形式展現(xiàn)出來（如《家庭美術(shù)館計劃》，2009）；五、對莫爾與《烏托邦》的繼承與中國式變形，追溯并再現(xiàn)基督教在中國傳播的歷史-文化蹤跡，以中國的本土風俗為靈感重繪烏托邦地圖（如《理雅各的記憶之宮》，2009）。

以烏托邦小組的英國駐地展創(chuàng)作《理雅各的記憶之宮》為例，其創(chuàng)作靈感與淵源可以追溯到一八四三年，英國傳教士理雅各（James Legge）來到香港，任香港英華書院第一校長。理雅各來到中國，主要目的是為了傳播基督教，是典型的西方文化輸出。同時，理雅各還專注探究中國經(jīng)典，研究中國人整體的行為規(guī)范，包括中國人的思維、信仰、生活方式，以及政治體制。在駐留香港前后將近三十年間，理雅各將被稱為“中國圣經(jīng)”的中國古籍翻譯成英文，這也是他所做的關(guān)于中國文化的對外輸出工作。二○○九年七月至九月，烏托邦小組受英國理雅各紀念活動執(zhí)行者Deveron藝術(shù)機構(gòu)之邀，遠赴理雅各的故鄉(xiāng)蘇格蘭亨得利鎮(zhèn)，實施了“記憶迷宮”藝術(shù)駐地計劃。在三個月的時間中，烏托邦小組結(jié)合當?shù)刭Y源，實現(xiàn)了三個帶有鮮明文化交互性的藝術(shù)項目：一、發(fā)動了一次由小鎮(zhèn)居民參與的藝術(shù)尋寶游戲；二、在理雅各故居舉辦了一個以紙上素描為主要媒介的別開生面的藝術(shù)展；三、策劃了一次由數(shù)百當?shù)毓妳⑴c的聲勢浩大的藝術(shù)巡游。由此，可以說，從理雅各來中國，到烏托邦小組去英國，完成了相隔一百多年的一場文化互訪。

二○一六年，恰逢烏托邦正式誕生五百周年，以烏托邦為核心創(chuàng)作題材的當代藝術(shù)展在國際藝壇也持續(xù)“發(fā)聲”。三月二十八日至六月二十八日，由馮博一主策劃的“烏托邦·異托邦”（Utopias · Heterotopias）國際當代藝術(shù)邀請展在浙江烏鎮(zhèn)舉行，瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）、奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）、安·漢密爾頓（Ann Hamilton）、達明安·赫斯特（Damien Hirst）、弗洛倫泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）等近百位世界知名當代藝術(shù)家的作品在一座江南水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)展出。此次展覽涉及兩個方面：一是傳統(tǒng)文化的保護和傳承，二是新文化元素的加入，而這兩者恰是相融的。因展覽所在“地點”本身的文化記憶和傳統(tǒng)形象包容在一種烏托邦的憧憬之中，由此，我們得以在“烏托邦”與“異托邦”的現(xiàn)象中尋求藝術(shù)與現(xiàn)實、藝術(shù)與日常生活、當代藝術(shù)與古鎮(zhèn)發(fā)展之間的邏輯關(guān)系。與此同時，四月二十四日至六月十八日，由意大利Castello Di Rivara當代美術(shù)館主辦、史健策劃的群展“超越烏托邦”（Utopia & Beyond）在意大利都靈舉行，其中展出了海波、仇曉飛、尹秀珍等十五位中國藝術(shù)家的近五十件作品，涉及油畫、水墨拓片、綜合材料、影像等多種媒介形式。此次展覽關(guān)注藝術(shù)家的創(chuàng)作及其與藝術(shù)“烏托邦”的密切關(guān)系，深入探討了中國傳統(tǒng)美學(xué)元素的現(xiàn)代化應(yīng)用、藝術(shù)對現(xiàn)實的批判和干涉、藝術(shù)“烏托邦”的創(chuàng)建等諸多議題。

二○○六年五月二十八日至十月二十日，徐冰大型戶外裝置藝術(shù)展“桃花源的理想一定要實現(xiàn)”（Travelling to the Wonderland）在北京奧林匹克水上公園舉行，此前，這件享譽國際的作品于二○一三年展于英國倫敦的維多利亞和阿爾伯特美術(shù)館（Victoria Albert Museum， 簡稱V&A美術(shù)館）的中庭花園（John Madejski Garden）。如“題”所示，作品借用和轉(zhuǎn)化了中國古典的“桃花源”意象，使得處于全球化語境下的東西方觀眾得以在藝術(shù)作品的真實和錯覺之間、立體和平面之間，投射他們的情感和思考，獲得一種對心中向往的慰藉。而“一定要實現(xiàn)”，則是對《國際歌》里“英特納雄奈爾就一定要實現(xiàn)”后半句的引用，如徐冰所言，“一定要實現(xiàn)”所表達的堅定感具有隱喻性和反諷性，雖然人類一直在堅定地追求更好的理想環(huán)境，但實際卻似乎離理想的生活越來越遠，所謂的“一定要實現(xiàn)”也日益艱難。作品采用不同地域采集和制作的山石、陶器、植物等為主要創(chuàng)作媒介，配以霧化器制造出的云霧、瀑布等自然景象，進而產(chǎn)生出中國山水畫中的意境。從英國到中國，“桃花源”的此次跨文化“回歸式”呈現(xiàn)與英國展出時也存有差異，典型如變英國的“明鏡湖水”為中國的“綠草良田”，進而也更貼合中國的本土特色。從當下的文化語境來說，中西之間與古今之間的對話與協(xié)商已成趨勢，原本差異的文化能量在歷史的沖突與融合之后，已在全球化的語境下開始順利流通。