楊娜+田曜誠

【摘要】郭熙在其山水畫理論著作《林泉高致》中，總結(jié)出“三遠(yuǎn)”的造景布局方式，給中國山水畫的造景構(gòu)圖留下了珍貴繪畫理論史料。本文通過分析對(duì)比“三遠(yuǎn)法”與“透視法”審美理念的差異、造境方式的差異，從而得出三遠(yuǎn)法與透視法本質(zhì)上的差異。

【關(guān)鍵詞】三遠(yuǎn)法;透視法;造境

隨著中西文化的不斷碰撞和交融，在繪畫領(lǐng)域有更多的交流。在這個(gè)大背景下，我們有必要重新回顧過往，對(duì)各自的繪畫異同從源頭，從觀念上來加以研究，取長(zhǎng)補(bǔ)短，創(chuàng)造更加燦爛光輝的新的藝術(shù)形式。郭熙在其山水畫理論著作《林泉高致》中，總結(jié)出“三遠(yuǎn)”的造景布局方式，給中國山水畫的造景構(gòu)圖留下了珍貴繪畫理論史料。西方繪畫重視的是認(rèn)識(shí)論、方法論，在一步步發(fā)展中，“透視”是要符合邏輯的，是具有科學(xué)性的。本文通過分析對(duì)比“三遠(yuǎn)法”與“透視法”審美理念的差異、造境方式的差異，從而得出三遠(yuǎn)法與透視法本質(zhì)上的差異。

一、“三遠(yuǎn)法”與“透視學(xué)”審美理念的差異

中西傳統(tǒng)繪畫的進(jìn)程中存在地域、環(huán)境、文化、審美心理等差異，但也都找到了統(tǒng)一空間的辦法。在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，東西方各自形成了不同的繪畫理論和空間表現(xiàn)特點(diǎn)。繪畫藝術(shù)離不開空間，而“三遠(yuǎn)法”與“透視”是表現(xiàn)空間的重要手段之一。同樣是描摹自然，但東西方繪畫在空間營造的手法上是不同的。

山水畫自成為獨(dú)立科目以來，對(duì)“遠(yuǎn)”的要求和發(fā)展成為歷代山水畫家要解決的一個(gè)美學(xué)問題。宋郭若虛在《圖畫見聞志》中“煙林平遠(yuǎn)之妙，始自營丘”，宗炳在《畫山水序》中也談到“豎劃三寸，當(dāng)千切之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)”，沈括《夢(mèng)溪筆談》中卷十七《圖畫歌》中“荊浩開圖論千里”。荊浩的《匡廬圖》的高遠(yuǎn);巨然的《萬壑松風(fēng)圖》的深遠(yuǎn);董源的《瀟湘圖》的平遠(yuǎn)，無不以“遠(yuǎn)”見長(zhǎng)。郭熙在結(jié)合了先輩在繪畫創(chuàng)作中已經(jīng)自覺使用的透視畫法的基礎(chǔ)上，將其上升到理論的高度，將“遠(yuǎn)”總結(jié)為“三遠(yuǎn)法”即：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重盛，平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎。平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也?！薄叭h(yuǎn)”法對(duì)深人理解中國山水畫具有重要意義，其作為精辟的理論，備受人們的歡迎。但是，也有不少史論家、畫家把“三遠(yuǎn)”法理解為透視法，“1960年，《中圖畫》上刊載的《談國畫構(gòu)圖的三遠(yuǎn)法》，認(rèn)定宋代郭熙的‘三遠(yuǎn)法，是一種焦點(diǎn)透視現(xiàn)象?！?963年出版的《繪畫應(yīng)用透視學(xué)》，作者嚴(yán)肅地指出有些古典中國畫有透視的錯(cuò)誤與疏忽，不足為法。實(shí)際上，“三遠(yuǎn)”是古代中國山水畫家表現(xiàn)空間的重要方法，并非透視之法。

透視學(xué)即線性透視學(xué)，是文藝復(fù)興時(shí)代的產(chǎn)物，即合乎科學(xué)規(guī)則地再現(xiàn)物體的實(shí)際空間位置。“狹義的透視學(xué)是一門科學(xué)，它是用嚴(yán)密的幾何學(xué)、物理學(xué)知識(shí)準(zhǔn)確、清晰、透徹地推理出景物的空間位置，主要采用點(diǎn)到線、線到面、面到體的程序，從而完成自然景物到圖像的轉(zhuǎn)化?！蔽乃噺?fù)興時(shí)期，著名的畫家達(dá)芬奇提出了“繪畫與科學(xué)等同”的觀點(diǎn)，并在他的代表作中加入了了透視學(xué)，體現(xiàn)了繪畫與科學(xué)的結(jié)合，體現(xiàn)了繪畫的革新與發(fā)明。透視學(xué)的誕生，是屬于科學(xué)視覺效應(yīng)的范圍，不是屬于藝術(shù)思維的美學(xué)范圍。

二、“三遠(yuǎn)法”與“透視法”造境方式的差異

我國傳統(tǒng)的繪畫注重表現(xiàn)的是心中之像，受我國傳統(tǒng)意象美學(xué)的影響，畫家主要是把自然景象看成是表達(dá)內(nèi)心精神的符號(hào)，強(qiáng)調(diào)主體感悟，從而突破了客觀現(xiàn)象的約束，不受透視學(xué)的約束，能動(dòng)而自由地表現(xiàn)對(duì)象形體的意象空間，是一種特殊空間實(shí)體感覺和一種賴于觀者想象的畫外之意。透視學(xué)是以靜態(tài)來觀看景物的理論方法，是西方科學(xué)精神的產(chǎn)物，而我國的傳統(tǒng)中國畫卻不符合這一規(guī)律。

首先，“高遠(yuǎn)”：“自山下而仰山巔謂”。其外形會(huì)產(chǎn)生由下至上縮小的透視變形，來表現(xiàn)透視的深度感。因此西方風(fēng)景畫中畫山多采用遠(yuǎn)視、平視取景或者局部取景，利用周圍事物比例來顯示其大小。就如嵇康所言：“俯仰自得，游心太玄?！斌w驗(yàn)山中所蘊(yùn)含的宇宙玄妙。高遠(yuǎn)“自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)”，從下向上仰看山的高頂之處一般說仰視已離開平視的視圈范圍，否則就不能稱仰視而稱平視了，這應(yīng)該是兩種不同的視向和角度在這里，我們先不談透視學(xué)中仰視圖如何畫。郭熙所強(qiáng)調(diào)的是這種仰視觀看高山之顛給人帶來的視覺和效果：高遠(yuǎn)的山有清明之色、有突兀之氣勢(shì)，是畫高遠(yuǎn)時(shí)應(yīng)畫出來的藝術(shù)效果。

郭熙的《早春圖》在構(gòu)圖上正是采取了步步移、面面看的方法，通過畫面，可看到畫的前面有巨石園崗，重疊而上，薄霧淡淡地籠罩山腰，從山下仰望，二座聳立的山頭，其中一座山頭被云霧掩遮一半，當(dāng)中有一條通向山頭而未經(jīng)開墾的路。仰視山顛，可見山勢(shì)突兀，山色清明，山上有山，薄霧鎖其腰的“高遠(yuǎn)”之感。

其次，“深遠(yuǎn)：自山前而窺山后”，它是對(duì)山的形態(tài)的一種整體把握。因?yàn)橛薪降恼趽?，所以遠(yuǎn)山只露出一小部分，盡顯層巒疊嶂，給人一種曲徑通幽意境。郭熙的代表作品《早春圖》中我們，可看到前后高低的樹木。一會(huì)看到左邊流動(dòng)的溪水，一會(huì)看到右邊山腰直流而下的溪水，一會(huì)又看到溪水旁和木橋上走動(dòng)的行人。它是運(yùn)用了“步步看，面面觀”這種的方法，“深遠(yuǎn)”法是西方透視學(xué)所不能解決的。它突破空間了的局限使人深人得進(jìn)去。給人深遠(yuǎn)之感。

第三，平遠(yuǎn)?！皬慕蕉h(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，這里的“從近山”，是指站在近處的山上望遠(yuǎn)山，還是站在平地視線越過近山而望遠(yuǎn)山，兩種可能性都有，都存在前者更有典型性，“欲窮千里目，更上一層樓”，只有站得高才能看得遠(yuǎn)，地勢(shì)開闊沖融縹緲的感覺才能盡收眼底初看上去有點(diǎn)俯視的感覺，實(shí)際上那才是平遠(yuǎn)景色元代倪攢的山水畫大多是這種平遠(yuǎn)類型?！捌竭h(yuǎn)”與西方的透視平視是不一樣的。例如倪瓚的《六君子圖》畫中近景是幾株樹，中間留白，遠(yuǎn)景是遠(yuǎn)山。整體的布局視點(diǎn)很高，是畫面上面是遠(yuǎn)景，下方是近景，如果是西方繪畫平視法來看，樹一定會(huì)比遠(yuǎn)山高，透視感會(huì)很強(qiáng)，而倪瓚很隨意但又很和諧地構(gòu)成了前后關(guān)系。所以，中國繪畫中的“三遠(yuǎn)”相對(duì)于西方傳統(tǒng)繪畫的焦點(diǎn)透視法而言，應(yīng)把理解為“如人觀假山”的空間結(jié)構(gòu)圖式。

三、總結(jié)

通過分析中西繪畫在空間表達(dá)方式的不同，我們中國繪畫受傳統(tǒng)文化思想及表現(xiàn)形式語言的影響，在透視表現(xiàn)上以帶有主觀性色彩、視點(diǎn)游動(dòng)、較為自由的散點(diǎn)透視為主。西方繪畫則不然，受主客異體、理性思維模式及表現(xiàn)形式語言的影響，在透視表現(xiàn)上追尋固定視點(diǎn)、符合客觀物象真實(shí)性的焦點(diǎn)透視為主。總之，在我們的學(xué)習(xí)中要融會(huì)貫通吸取透視的優(yōu)點(diǎn)，提高在山水畫創(chuàng)作中理性的分析。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 周積寅. 中國畫論輯要[M]. 南京： 江蘇美術(shù)出版社， 1985.

[2] 劉廣濱. 繪畫透視設(shè)計(jì)透視——透視學(xué)[M]. 南寧： 廣西美術(shù)出版社， 2010.

【作者簡(jiǎn)介】

楊娜（1989—），女，漢族，河南人，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院2014級(jí)中國美術(shù)史專業(yè)碩士研究生，主要研究方向：中國畫（山水方向）。

田曜誠（1989—），男，漢族，河北人，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院2014級(jí)中國美術(shù)史專業(yè)碩士研究生，主要研究方向：中國美術(shù)史。