佘登科+施敏+楊美

9月20-22日，由中國曲協(xié)、四川省文聯(lián)、中共巴中市委、巴中市人民政府聯(lián)合主辦，四川省曲協(xié)、中共巴中市巴州區(qū)委、巴州區(qū)人民政府聯(lián)合承辦的大型四川曲藝劇《望紅臺》在四川巴州劇院首演，前來參加“繼承先烈遺志，弘揚紅軍精神——川陜革命根據(jù)地與紅軍長征”研討會的部隊首長，老一輩革命家和老紅軍的后代及其親屬代表，軍事系統(tǒng)的領導和專家，有關研究機構的領導和專家，川陜蘇區(qū)和鄂豫皖蘇區(qū)的領導和專家，巴中市區(qū)各界人士以及來自重慶、陜西和四川相關市州的同行們共600余人觀看了演出。演出結束后，觀眾掌聲經(jīng)久不息。

《望紅臺》既有思想性，又有藝術性，是一臺詩情洋溢、曲藝鮮明的好作品。滿臺土生土長的川劇工作者、曲藝工作者、群眾文化與機關干部組成的演員，經(jīng)過三個月的合力打造，奇跡般地將作品活生生地搬到了舞臺上。他們用現(xiàn)代舞、民族舞、民間儺戲作為故事的紐帶與橋梁，用抽象的舞蹈語言訴說了巴山蜀水壯懷激烈的歷史，用膾炙人口的四川曲藝委婉深情地表現(xiàn)了蘇區(qū)人民對紅軍的熱望、依戀和與蘇維埃同命運、共風雨的高尚情操及對未來的期許。劇中沒有一句空泛的詞語，而是句句情真意切的藝術表達，唱詞質(zhì)樸中蘊藏激情四射的革命理想；音樂清純無比，如巴山怒放的爛漫山花；演員飽含深情的演唱，如清冽的山泉；一曲曲天籟之音，傳達著巴人的淳厚質(zhì)樸……

《望紅臺》這部劇突破了以往，筆者試從以下四個方面對劇目進行簡要分析。

一、不著一槍一炮表現(xiàn)長征

四川是紅軍長征的重要經(jīng)過地和重要戰(zhàn)場所在地之一，在紅軍長征史和中國革命史上占有重要地位，其中強渡嘉陵江、翻越烏蒙山、巧渡金沙江、強渡大渡河、飛奪瀘定橋、翻越岷山等在歷史上熠熠生輝。四川巴中是全國第二大蘇區(qū)——川陜革命根據(jù)地首府所在地，是紅四方面軍長征的經(jīng)過地和出發(fā)地，當年12萬巴山兒女參加紅軍，有4萬多人血灑疆場，為中國革命勝利和新中國的成立建立了卓越功勛。

要創(chuàng)作反映紅軍長征的作品，四川和巴中都有著豐富的素材，但也很難——難就難在出新上。因為反映紅軍長征的作品太多了，音樂作品已經(jīng)有了《長征組歌》《十送紅軍》，電影作品已經(jīng)有了《萬水千山》《長征》，電視劇又推出了《戰(zhàn)地黃花》《長征》和《十送紅軍》……這些作品猶如一座座高山，早已成為經(jīng)典之作，再寫這個題材，如何寫出特色？如何才能避開已有的套路？怎樣才能繞開那一座座高山從而出新出彩？

主創(chuàng)人員經(jīng)過苦苦思索，決定另辟蹊徑，從側面來表現(xiàn)長征。《望紅臺》立足川陜蘇區(qū)，從蘇區(qū)人民的角度表現(xiàn)長征，實現(xiàn)了新的突破。通過截取紅軍長征路上的一個點——苦水臺，通過苦水臺變成甜水臺再變成望紅臺的歷史演繹，藝術地反映出紅軍來之前的苦難、紅軍到來的甘甜、紅軍走之后的守望，從而彰顯共產(chǎn)黨是人民主心骨的大主題。作品為篇章結構，分序幕《犀牛望月》、第一章《苦水臺》、第二章《甜水臺》、第三章《望紅臺》和尾聲《活著》，這樣的篇章結構一如散文——形散神聚。

底層人物的命運才是歷史的真實命運，普通百姓的生活才是社會的真實生活。作品設置“大山”和“杜鵑”兩個人物貫穿始終，并擴大人物含義——所有的男人都是“大山”，所有的女人都是“杜鵑”，通過人物命運的變化來反映社會變化和歷史變革。作品沒有直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭，而是立足蘇區(qū)、立足蘇區(qū)人民，講述的不是個體故事，而是那個時代的集體記憶，是關于時代變革的整體的社會故事，并站在今天的角度，以社會主義核心價值觀為內(nèi)涵，注入思考，審視歷史，展望未來。

什么是望紅臺？——是蘇區(qū)人民用堅定的信仰和一顆顆滾燙的紅心筑起的高臺！

哪兒是望紅臺？——巴中大地就是望紅臺！川陜蘇區(qū)就是望紅臺！全國十二大蘇區(qū)都是望紅臺！

誰在望紅臺上？——當年的蘇區(qū)人民，今天的老區(qū)人民！

什么是長征路？——是中國共產(chǎn)黨帶領中國人民追尋獨立自主的夢想、國富民強的夢想和民族偉大復興的夢想而行走的光輝道路……

長征路在哪里？——我們一直在長征路上……

不著一槍一炮表現(xiàn)長征，這也許在眾多反映長征的作品中獨樹一幟。

二、立足四川曲藝表現(xiàn)長征

藝術作品必須有自己的藝術個性。用四川曲藝來表現(xiàn)長征，這是《望紅臺》的典型特質(zhì)之一。

《望紅臺》所采取的藝術形式是四川曲藝劇。一般來說，曲劇或曲藝劇是曲藝化了的戲曲，即舞臺的呈現(xiàn)是戲曲表演，音樂和唱腔是曲藝的音樂和唱腔，且一般都是采取一種曲藝音樂來表達。但《望紅臺》幾乎將四川重要的曲種都用上了，這種集合多種曲藝形式來表現(xiàn)內(nèi)容的曲藝劇是過去沒有的。

序幕首先采取的是四川方言朗誦《犀牛望月》，接著是四川揚琴《花兒年年開》，撲面而來的是濃烈的四川文化味道。在接下來的表達中，根據(jù)四川曲藝的特點和相關內(nèi)容的表達需要，將曲藝形式和相關內(nèi)容有機結合，形成藝術表達的共同體。如第一章《苦水臺》，整體反映紅軍到來之前窮人的苦，在曲藝形式上就要選取最能表現(xiàn)“苦”的曲種，如《背二哥苦》用的是四川揚琴，《賣兒歌》用的是四川清音，而討口叫花的唱腔用的是四川蓮花落，表演采用的卻是四川諧劇，反映窮人哀嘆采用的是四川竹琴。

第二章《甜水臺》要整體反映紅軍到來之后人民群眾的甘甜和幸福，在曲種上又要有準確的選擇和運用。如表達紅軍到來的喜悅的作品《半夜三更出太陽》，采取的是又唱又跳、且歌且舞的四川蓮廂；在《當兵就要當紅軍》中，因要表現(xiàn)大山命運的變化，所以依然采取四川蓮花落的藝術形式，目的是與大山前面的命運形成對比；反映婦女翻身解放采取的是四川盤子；反映大山與杜鵑的愛情采取的是四川揚琴；表達蘇區(qū)人民幸福采取的是熱鬧而又抒情的四川車燈。

第三章《望紅臺》反映的是蘇區(qū)人民對紅軍的守望情懷，極具抒情性，因此在曲藝形式上選取的是極具抒情表達功能的四川揚琴；而尾聲《活著》是立足今天回望歷史而作出的關于未來和生命意義的思考，極具思想沖擊力，因此采取的是具有視覺沖擊力的群體四川金錢板。

作為曲藝劇，《望紅臺》在形式上出了新。一是在曲種的運用上改變了過去以一種曲藝音樂為主的傳統(tǒng)手法；二是在舞臺呈現(xiàn)上，大膽創(chuàng)新——舞臺上既是戲劇呈現(xiàn)，又是曲藝坐地傳情的傳統(tǒng)表達，這兩種舞臺呈現(xiàn)方式有機結合，成為《望紅臺》獨特的個性之一。

立足四川曲藝表現(xiàn)長征，使作品具有了鮮明的巴蜀文化特質(zhì)。四川省曲協(xié)副主席、秘書長李蓉說：《望紅臺》表現(xiàn)長征，同時也是一次民族藝術的長征。

三、把握人情人性表現(xiàn)長征

藝術是藝術家關于生活認識和情感體驗的意象表達。一個藝術作品要溫潤人的心靈，就要具備真誠的情懷。

無論編劇秦淵，還是作曲向勝，在創(chuàng)作過程中，都反復地通過靈魂置換，用人性去理解人性，用我心去置換他心，用真情去感受真情。劇中人物杜鵑，既是個體又是群體——作為女人，她用一生的時光守望著愛人、守望著紅軍、守望著信仰，這是一種震撼人心的悲壯。

如《守望》中穿越時空的真情表達：

杜鵑：花兒年年開，年年登高臺。望斷天涯望斷云，站成了望紅臺。

大山：花兒年年開，年年登高臺。紅軍二萬五千里，處處望鄉(xiāng)臺。

杜鵑：哥哥看過來，我腳穿繡花鞋。風吹白發(fā)飄起來，莫得當年乖。

大山：妹妹登高臺，你腳穿繡花鞋。風吹白發(fā)飄起來，妹妹依然乖。

杜鵑：多想你回來，好想你回來。當年建的蘇維埃，今天好精彩。

大山：鳥兒天天來，蟲兒夜夜來。風兒時時傳消息，處處都精彩。

杜鵑：你在哪里生，你在哪里埋。人不回來魂回來，我等你在望紅臺。

大山：我在路上生，我在路上埋。年年歲歲花兒開，就是我回來。

這是一段感人至深的唱段，作品采取革命浪漫主義手法，將杜鵑站在蘇區(qū)的現(xiàn)實守望與遠在他方、行進在長征路上的大山的靈魂呼應起來，這是人情的交織，是人性的回歸，是真情的表達，加上舞臺上大寫意的人物內(nèi)心外化的表演呈現(xiàn)，總是觸動我們內(nèi)心最柔軟的地方，讓人流下真情的熱淚。

作品沒有一句標簽式的語言，沒有一句口號式的表達，而是從人情人性的角度出發(fā)，解讀蘇區(qū)人民堅定的信仰和純真的情懷，并在這種情懷中，生動地揭示了共產(chǎn)黨從人民中來到人民中去的政黨本色，生動地表達出人民群眾擁護共產(chǎn)黨、愛戴共產(chǎn)黨的不變情懷，進而藝術地彰顯中國特色社會主義的道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。

四、采取詩畫手法表現(xiàn)長征

中國傳統(tǒng)戲劇與詩歌歷來有著最為密切的關系，但《望紅臺》的詩性追求，有別于傳統(tǒng)戲劇，這是由曲藝特征和紅色文化特征所決定的。

曲藝是與生活聯(lián)系最緊密的藝術，生活化、口語化是曲藝文學最基本的特征；而上世紀三十年代，中國工農(nóng)紅軍所創(chuàng)造的紅色文化，其特征是主題鮮明化、內(nèi)容生活化、表達平民化。這兩大文化特征決定了該劇詩性的追求方向——摒棄文人詩情，彰顯大眾詩情。因此在創(chuàng)作過程過中，作者緊緊把握這一特性，借鑒民歌體的創(chuàng)作手法來彰顯詩性。

民歌體自有民歌體的特點和要求，在賦比興的運用上，很見功夫。如四川蓮花落《當兵就要當紅軍》：

……

鄉(xiāng)親們哪仔細聽，

有了紅軍才翻身。

種地要種翻身地，

當兵就要當紅軍。

當紅軍，當紅軍，

刀砍竹子不死根。

當紅軍，當紅軍，

火燒芭蕉不變心。

……

“刀砍竹子不死根”“火燒芭蕉不死心”，這是巴山情歌的原詞，編劇卻巧妙地運用到紅軍戰(zhàn)士的宣傳里，十分生動貼切。

再如四川揚琴《薅秧歌》：

杜鵑：大田薅秧排對排，紅軍哥哥走過來。還沒喝口老鷹茶，連忙下田脫草鞋。

大山：大田薅秧行對行，行行秧苗對太陽。頭上的太陽天天照，幸福的日子噴噴香。

男女：大田薅秧薅大田，薅了大田薅江山。江山薅得溜溜順，幸福的生活蜜蜜甜。

這也是對巴山民歌的改編，為了彰顯紅軍的主張，編劇借用民歌手法，將大田與江山聯(lián)系起來，實現(xiàn)了在詩性基礎上的主題升華。

在導排上，中國評劇院一級導演安鳳英采取大寫意的手法，將劇目詩性地呈現(xiàn)在舞臺上。幾個規(guī)則的幾何體布景，寓意深刻：可以隨意移動的長方體，既是自然大山的輪廓，也是人物大山的背脊，還是座座豐碑的意象；舞臺后方兩邊的梯子，既是山的抽象表達，又是長征路的大寫意。

舞臺上的多維空間處理，也具有詩性。曲藝演唱的空間、情景再現(xiàn)的空間、紅軍靈魂與百姓對話的空間、春夏秋冬一生盼望的空間等多個維度相互交融，使整個劇目張揚著詩性，從而詩性地表達主題。

文藝工作者是人類靈魂的工程師，要塑造別人的靈魂，首先文藝家自身要有干凈的靈魂。只有正確的思想才能夠引領思想的正確，只有干凈的靈魂才能夠塑造靈魂的干凈，只有真誠的情懷才能夠換來情懷的真誠。文藝作品要潤物無聲地影響觀眾，不僅需要文藝家具備正確的思想、真誠的情懷、干凈的靈魂，還要具備嫻熟的藝術手段，生搬硬套的、口號式的、標簽式的表達，不是優(yōu)美的方式。用優(yōu)美的方式演奏主旋律，《望紅臺》做得很好！