陳榮鋼

徐克版的《黃飛鴻》里程碑意義，不僅在于重塑和創(chuàng)造了多位經(jīng)典形象，同時(shí)，這位處在東西方邊緣的英雄負(fù)載著港人的集體焦慮，不停捫心自問，中國(guó)/香港何去何從……

一晃眼，徐克導(dǎo)演的“黃飛鴻”系列電影問世已二十五周年，這一系列從第一部《黃飛鴻》（1991）到最后一部《黃飛鴻之六：西域雄獅》（1997）歷時(shí)六年，逐漸確立起世界影史中的地位。它往上承襲了五十年代以降的香港動(dòng)作電影傳統(tǒng)和“黃飛鴻”電影的早期版本，往下為復(fù)刻黃飛鴻形象的后來人提出了指導(dǎo)和參考，尤其十三姨一角的出現(xiàn)使俠客黃飛鴻的形象飽滿了許多。

從英文片名"Once Upon a time in China"中，可以看出徐克有意的將其與《美國(guó)往事》（Once Upon a time in America）并致，講述一段帶有民族志的中國(guó)往事。將九十年代“黃飛鴻”系列電影置于香港近代史和世界影史雙重語境下將有利于我們看清徐克及其后來導(dǎo)演的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和黃飛鴻的時(shí)代意義。

一代宗師銀幕之上的黃飛鴻

在徐克和李連杰聯(lián)袂的《黃飛鴻》之前，這個(gè)形象被拍過很多次，用好萊塢的術(shù)語來講，徐克在1991年做的算得上是“重啟”，有著承上啟下的意味。承得是誰的上呢？回看香港武俠功夫電影的歷史，一個(gè)叫關(guān)德興的人不能忽視。從1949年開始，關(guān)德興先后78次飾演黃飛鴻，這其中包括由香港無線電視制作的13集同名電視劇《黃飛鴻》（1976）。關(guān)德興飾演黃飛鴻的生涯始于胡鵬導(dǎo)演的第一部黃飛鴻電影《黃飛鴻傳》（1949），時(shí)年關(guān)44歲。該片分上下兩集，上集又名“鞭風(fēng)滅燭”，下集又名“火燒霸王莊”。憑借關(guān)德興出色的演技和武術(shù)功底，香港觀眾迅速將他和黃飛鴻等同起來。

截至1970年，除了凌云和王天林導(dǎo)演的兩部《黃飛鴻義救海幢寺》（1953）由白玉堂擔(dān)任主角外，其余所有黃飛鴻的角色都由關(guān)德興飾演。即使到了七八十年代，當(dāng)谷峰、劉家輝和成龍分別在何夢(mèng)華導(dǎo)演的《黃飛鴻》（1973）、劉家良導(dǎo)演的《陸阿采與黃飛鴻》（1976）和袁和平導(dǎo)演的《醉拳》（1978）中飾演過黃飛鴻后，關(guān)德興的地位依然無人能及，直到在袁和平的《勇者無懼》（1981）中最后一次出演這一角色。

早年的人生經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)環(huán)境幫助關(guān)德興完成了一場(chǎng)場(chǎng)反身性演出，自己也成為戲里戲外的武術(shù)人物，塑造起鋤強(qiáng)扶弱的銀幕形象。與關(guān)德興一起出名的還有曹達(dá)華飾演的黃飛鴻之徒梁寬，以及石堅(jiān)飾演的反派人物。石堅(jiān)自胡鵬導(dǎo)演的《黃飛鴻正傳》（1955）飾演鐵彈李起，先后在55部黃飛鴻電影中飾演不同的反派。有趣的是，在香港無線電視制作的20集電視劇《我系黃飛鴻》（1991）中，石堅(jiān)成了黃飛鴻的扮演者。

從袁和平的《勇者無懼》到徐克的首部同名電影《黃飛鴻》，中間隔了十年時(shí)間，其間經(jīng)歷了香港電影的“黃金十年”。1990年代，香港社會(huì)進(jìn)入一個(gè)轉(zhuǎn)型期，較之胡鵬創(chuàng)作的黃飛鴻形象，徐克的黃飛鴻更具時(shí)代意義。李連杰飾演的黃飛鴻象征著文化交流與沖突下的民族自決，他既是晚清的武術(shù)家、醫(yī)術(shù)家黃飛鴻，似乎也是九十年代香港的黃飛鴻。通過武術(shù)和醫(yī)術(shù)的規(guī)訓(xùn)，黃飛鴻集合了導(dǎo)演想強(qiáng)調(diào)的男子氣概和積極發(fā)奮的精神，是帶有民族主體性特質(zhì)的身體美學(xué)和社會(huì)倫理。

在1991年的《黃飛鴻》中改編自民樂《將軍令》經(jīng)典的主題曲《男兒當(dāng)自強(qiáng)》，將這種剛直不阿的民族精神與俠義之氣展現(xiàn)的淋漓盡致。精通傳統(tǒng)民俗音樂的黃沾借用鼓點(diǎn)的激越輔以男性的低吼，營(yíng)造出一種蕩氣回腸的氣勢(shì)，他對(duì)演唱這首主題曲林子祥說，在演唱的時(shí)候想象身旁就是千軍萬馬。

據(jù)說，徐克在片場(chǎng)的時(shí)候也常常放出這首主題曲，調(diào)動(dòng)演員的情緒。電影甫一開始，黃飛鴻與黑旗軍劉永福的對(duì)話點(diǎn)出了彼時(shí)中國(guó)正遭受西方列強(qiáng)侵略的處境，隨后便是黃飛鴻帶著民兵團(tuán)在海灘上的訓(xùn)練，此時(shí)《男兒當(dāng)自強(qiáng)》的音樂響起，英雄與時(shí)世的交鋒獲得了強(qiáng)烈的情感共鳴，同時(shí)也拉開了徐克重構(gòu)這段中國(guó)往事的序幕。

歷史想象中國(guó)/香港何去何從

無論是早年的“黃飛鴻”系列電影，還是九十年代“黃飛鴻”系列電影，其再現(xiàn)內(nèi)容和形式都代表了電影制作人對(duì)中國(guó)近代革命的回望與想象。同時(shí)，作為文化產(chǎn)品，“黃飛鴻”系列電影憑借香港較為發(fā)達(dá)的電影發(fā)行制度和這座城市與生俱來的全球化屬性，傳播到世界各地，塑造了其它國(guó)家的觀眾對(duì)中國(guó)的跨國(guó)想象與理解力。正如這一系列電影本身所具有的地區(qū)（亞洲）和全球雙重屬性一樣。

事實(shí)上，當(dāng)初《黃飛鴻》剛拍了不到一半，徐克就為《黃飛鴻》想好了英文名《Once upon a tim in China》（《中國(guó)往事》），受到塞爾喬·來昂內(nèi)的《美國(guó)往事》（《Once upon a time in America》）的影響。在徐克看來，《黃飛鴻》系列中，有很多地方涉及到了中西文化沖突，除了徐克在美國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷外，更重要的是1980年代中英簽訂收回香港的協(xié)定，香港很多人不安穩(wěn)的時(shí)代似乎又將開啟。

徐克的想法則有些不同，“我當(dāng)時(shí)的想法是，香港人這么多年來忘了我們一直在這種環(huán)境里面成長(zhǎng)，拍這個(gè)戲還是要告訴大家，我們還是要以根為主?！饵S飛鴻》故事中講的是一個(gè)家庭觀念，集體生活，即所謂的精神狀態(tài)。在《黃飛鴻》里面，我比較注重于表現(xiàn)主義的東西，比如說在畫面上設(shè)定了一些東西，營(yíng)造性比較強(qiáng)一點(diǎn)。”

厘清1990年代“黃飛鴻”系列電影的歷史觀需回到故事發(fā)生的年代，探究黃飛鴻究竟是一個(gè)怎樣的人物?！包S飛鴻”的故事發(fā)生于晚清到民國(guó)初年，這段時(shí)間正值資產(chǎn)階級(jí)民主革命。西方的堅(jiān)船利炮與思想文化、科學(xué)技術(shù)、社會(huì)習(xí)俗一同進(jìn)入中國(guó)，壓抑與反抗、異化與排斥的矛盾無處不在。

實(shí)業(yè)資本家、地方士紳和進(jìn)步的舊知識(shí)分子試圖以多種名義結(jié)社介入政治，還有一些民間武裝力量，或?yàn)樘教靽?guó)的殘余力量，或?yàn)榈胤叫屡d的民間武裝，這樣的情形發(fā)生在華北、四川、湖南、廣東等等許多地方。其中，不乏如黃飛鴻這樣的習(xí)武習(xí)醫(yī)之人。電影中的黃飛鴻以“國(guó)術(shù)”替“中華武術(shù)”和傳統(tǒng)醫(yī)術(shù)正名，以肉身實(shí)踐、美學(xué)和社團(tuán)倫理等多位一體的建構(gòu)詮釋“武”和“醫(yī)”這兩個(gè)關(guān)涉身體的范疇。身體的強(qiáng)健成為民族自立的轉(zhuǎn)喻，這本質(zhì)上成了求索民族解放的歷史敘事。

盡管正史中對(duì)黃飛鴻的事跡記載寥寥，野史里卻不乏對(duì)黃飛鴻的演繹。即使這些演繹與事實(shí)相去勝遠(yuǎn)，但它們對(duì)探究“黃飛鴻”系列電影的作用是重要的，因?yàn)楹笳咭彩茄堇[的一種形式。而在各路野史中，最著名的要數(shù)黃飛鴻為黑旗軍首領(lǐng)劉永福任醫(yī)官及軍中技擊教練，更赴臺(tái)抗日，又任廣東民團(tuán)總教練的故事了。

目前沒有黃飛鴻直接參與政治事件的正史記載，但它代表了受清末民初政治環(huán)境影響的一代人。尤其，黃飛鴻的結(jié)局更像民國(guó)政治的隱喻。1924年8月至10月，廣州商界反對(duì)孫中山組織的軍政府而發(fā)起商團(tuán)事變，國(guó)民政府鎮(zhèn)壓了示威者，并燒毀廣州市西關(guān)一代，而寶芝林也受到了波及。隨后，黃飛鴻抑郁成疾，于次年4月在廣州逝世。

不難看出，上述野史中的故事和正史中黃飛鴻的晚年構(gòu)成了一個(gè)反諷的圓環(huán)，其中關(guān)于現(xiàn)代民族國(guó)家身份認(rèn)同的矛盾性正是黃飛鴻故事，或者說“黃飛鴻”系列電影的核心，也是它迷人的地方。在野史中，或者說在幾乎所有“黃飛鴻”電影中，黃飛鴻的經(jīng)歷總有反帝國(guó)主義/殖民主義和反帝制兩個(gè)維度;而在正史中，壓死黃飛鴻的“最后一根稻草”也來自革命黨人組建的廣東省軍政府。

黃飛鴻的故事是國(guó)家認(rèn)同的迷思，他的故事是所有深陷此種困惑的人共同書寫的，徐克和他的同輩人大多也是這樣，只不過他們用了一種比較現(xiàn)代的技藝去探求地區(qū)與國(guó)家間關(guān)系的張力，而此時(shí)去考古黃飛鴻真實(shí)的人生經(jīng)歷已經(jīng)不再重要。

因此，徐克版的黃飛鴻不再只是一個(gè)德高望重、與徒弟有著和善關(guān)系的師父，而是一名年輕的、與情人有矛盾的大俠。更重要的是徐克為這位英雄附加了一個(gè)新的時(shí)代特點(diǎn)，那就是“對(duì)未來缺乏把握”，“他不知道西方文化是一種入侵，還是應(yīng)該去學(xué)習(xí)的現(xiàn)代知識(shí)”。

于是，一名對(duì)黃飛鴻影響深遠(yuǎn)的重要的人物——“十三姨”在銀幕中登場(chǎng)了，她的重要性不僅在于樹立了黃飛鴻系列電影中新的經(jīng)典形象，同時(shí)徐克也借她之口抒發(fā)個(gè)人的歷史觀，正是她幫助黃飛鴻找到了未來的方向。

新經(jīng)典形象十三姨

從徐克的第一部《黃飛鴻》起，一個(gè)名為“十三姨”的角色突然進(jìn)入了觀眾的視線。據(jù)傳徐克從“007”系列電影中的“邦女郎”身上獲得了啟發(fā)，發(fā)明了十三姨這個(gè)人物。在選誰來演十三姨這個(gè)問題上，徐克的考慮是找一位兼?zhèn)溆^眾印象中所謂“東方淑女”形象和“西方女性”氣質(zhì)的演員，最終找到了“眼睛大到會(huì)說話”的關(guān)之琳。更何況，關(guān)之琳自己也留過洋，在婚戀觀上也有“進(jìn)步女性”的特點(diǎn)。在影片的結(jié)尾，十三姨與黃飛鴻似乎有了個(gè)美滿的結(jié)局。

關(guān)之琳飾演的十三姨形象給觀眾留下了深刻的印象，以至于不少人誤以為真實(shí)世界里的黃太太也是她。事實(shí)上，十三姨是徐克虛構(gòu)的形象，它應(yīng)該無關(guān)于黃飛鴻的任何一任太太。即使有人推測(cè)十三姨的原型是黃飛鴻的最后一任太太莫桂蘭（1892-1982），但十三姨的許多地方都和莫桂蘭大相徑庭，比如二人現(xiàn)實(shí)中的年齡差達(dá)45歲。

無論十三姨的原型是莫桂蘭，還是傳言被黃飛鴻解救過的陸阿寬，徐克鏡頭中的“十三姨”就是《黃飛鴻》電影文本中的十三姨，一個(gè)有血有肉的人物。當(dāng)然，就文本敘事性而言，十三姨有她特殊的意義?，F(xiàn)實(shí)中，黃飛鴻四次娶妻。前三任妻子羅氏、馬氏、岑氏相繼早逝，以致于黃自認(rèn)為有克妻之命。娶莫桂蘭時(shí)，黃飛鴻很擔(dān)心命里的某種東西會(huì)給莫帶來厄運(yùn)，于是定莫為側(cè)室。莫桂蘭是黃飛鴻事實(shí)上的正房，但她因黃篤信文化的禁忌而不得不擔(dān)負(fù)起側(cè)室的名分。

而在關(guān)德興主演的77部“黃飛鴻”電影里，黃飛鴻都以光棍形象示人。因此，無論出于何種原因，在現(xiàn)實(shí)和早期“黃飛鴻”系列電影中，黃飛鴻的正房太太都是缺席的。十三姨的出現(xiàn)，填補(bǔ)了黃飛鴻不在場(chǎng)的愛情。更具意義的是，十三姨是黃飛鴻生活的導(dǎo)師、武術(shù)之外的師父、民族精神的啟蒙者。十三姨讓黃飛鴻變得飽滿、可親近，或者說，她讓黃飛鴻同其他習(xí)武之輩區(qū)分開來。

在徐克的第一部《黃飛鴻》中，鄭則仕飾演的豬肉榮徒有一腔熱血，卻是個(gè)偏狹短淺的、未經(jīng)啟蒙的“國(guó)人”形象。張學(xué)友飾演的牙擦蘇本為大地主之子，一昧地崇洋媚外，是有產(chǎn)啟蒙者的代表。以上兩位的階級(jí)局限性表露無遺，唯有留洋歸國(guó)并建立起自己民族認(rèn)同的十三姨成了黃飛鴻的精神導(dǎo)師。值得一提的是，十三姨身邊的重要道具——攝影機(jī)，打破了傳統(tǒng)女性“被看”的命運(yùn)，也意味著主動(dòng)的去看外界和反觀自身。它不僅是十三姨女性視點(diǎn)的延伸，也是中國(guó)近代民族浩劫的見證者。

就像黃飛鴻在影片中問十三姨的那樣：“外國(guó)真的那么好嗎，為什么我們什么都要向他們學(xué)呢？”十三姨回答：“不學(xué)我們就落后了?！边@樣，徐克希望寄影片烘托的主題才在黃飛鴻身上得到了升華。