郭燕平

（香港中文大學(xué)文化及宗教研究系，香港，999077）

農(nóng)村性別觀念的現(xiàn)代性改造*
——以20世紀(jì)50年代陜西地區(qū)的流動(dòng)放映為例

郭燕平

（香港中文大學(xué)文化及宗教研究系，香港，999077）

農(nóng)村放映；性別觀念；男女平等；女放映員；現(xiàn)代性

新中國成立初期，隨著新法的頒布及農(nóng)業(yè)集體化的推進(jìn)，農(nóng)村既有的性別觀念受到了前所未有的挑戰(zhàn)，取而代之的是對(duì)農(nóng)村女性文化身份的重新想象。其中，被認(rèn)為是現(xiàn)代宣傳工具的電影大規(guī)模地進(jìn)入農(nóng)村，參與了新中國早期對(duì)性別觀念的改造。本文以20世紀(jì)50年代陜西地區(qū)的經(jīng)驗(yàn)為例，結(jié)合電影文本、口述史和檔案來分析：流動(dòng)放映作為多元媒介空間在日常觀影中如何作用于性別觀念的轉(zhuǎn)換。事實(shí)上，在“去性別化”的社會(huì)主義性別建構(gòu)之下，包含著不可避免的“性別化”策略，無論是從宣傳技巧還是從女放映員的經(jīng)歷來看，都呈現(xiàn)出了關(guān)乎性別的差異化表述。

20世紀(jì)50年代開始，新中國的農(nóng)村經(jīng)歷了全面的社會(huì)主義改造。除了經(jīng)濟(jì)、政治制度上的徹底變革，國家亦著力于塑造符合現(xiàn)代化想象的農(nóng)村生活。其中包括在基層建立政治宣傳的機(jī)制，以便服務(wù)于一整套關(guān)乎社會(huì)主義國家治理的現(xiàn)代話語。流動(dòng)放映正是在這樣的背景下廣泛地進(jìn)入中國農(nóng)村。加之放映需配備放映機(jī)、擴(kuò)音機(jī)、發(fā)電機(jī)，這些設(shè)備在當(dāng)時(shí)代表著國家工業(yè)技術(shù)的前沿，電影因而也被稱為現(xiàn)代化的宣傳工具，在農(nóng)村用于傳播先進(jìn)的社會(huì)主義現(xiàn)代思想。

在電影放映進(jìn)入農(nóng)村的初期，男女平等即成為放映宣傳工作的重點(diǎn)。雖然國家并沒有明確發(fā)起宣傳“男女平等”的運(yùn)動(dòng)，但是隨著《婚姻法》的頒布和農(nóng)業(yè)集體化的推進(jìn)，怎樣改變農(nóng)村舊有的性別觀念以及動(dòng)員婦女參與勞動(dòng)成為宣傳工作的題中之義。前人關(guān)于農(nóng)村放映的研究，基本圍繞著放映的形式、制度的建立來展開歷史性描述①比較重要的幾篇研究包括：李道新：《建構(gòu)中國電影傳播史》，《人文雜志》2007年第1期；劉廣宇：《1949-1976年：江津農(nóng)村電影放映隊(duì)的歷史沿革及運(yùn)作機(jī)制》，《當(dāng)代電影》2008年第10期；汪朝光：《官營化·教育化·普及化：抗戰(zhàn)時(shí)期后方電影的發(fā)展路徑轉(zhuǎn)向》，《江海學(xué)刊》2008年第1期；徐霞翔：《“再造”農(nóng)民：農(nóng)村電影放映隊(duì)研究(1949-1966)——以江蘇為例》，南京大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年。，放映技術(shù)被認(rèn)為是客觀中立的，與性別議題并無直接關(guān)聯(lián)。另外一些電影研究的學(xué)者，他們主要關(guān)注的是毛澤東時(shí)代以農(nóng)村為題材的電影文本以及對(duì)電影中女性形象的分析。但這類研究以文本為導(dǎo)向，不牽涉對(duì)文本接收也即放映具體過程的討論。那么，農(nóng)村放映到底是如何挑戰(zhàn)農(nóng)村傳統(tǒng)的性別觀念并作用于新觀念的再生產(chǎn)的？這一問題在既有研究中并未獲得解答。通過引入性別視角來看待電影放映在農(nóng)村中的實(shí)踐，本文得以探討被忽視的女性經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代技術(shù)的關(guān)系，并且關(guān)注在當(dāng)時(shí)依然保守的農(nóng)村，新的、現(xiàn)代的性別觀念如何借助放映技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的性別觀念構(gòu)成挑戰(zhàn)。

本文將首先闡明農(nóng)村的性別觀念與毛澤東時(shí)代的主流性別建構(gòu)分別指代什么內(nèi)容。其后，筆者將聚焦農(nóng)村放映中與性別相關(guān)的實(shí)踐，以此來探討以上兩者在農(nóng)村的具體情境中如何展開互動(dòng)。此處談及的放映實(shí)踐涉及兩個(gè)層次：一方面，它特指因放映而得到展示的主流性別建構(gòu)。筆者將分析關(guān)于性別的主流再現(xiàn)在放映中如何被傳播，以及此類再現(xiàn)的生產(chǎn)與本土經(jīng)驗(yàn)之間怎樣相互作用。另一方面，放映實(shí)踐還包括女放映員的自身經(jīng)驗(yàn)。筆者將討論女放映員作為新式的職業(yè)女性在進(jìn)入農(nóng)村之初，遭受了怎樣的挑戰(zhàn)以及她們?nèi)绾胃淖兞藡D女在文化中的既有位置。本文主要選取陜西省作為田野調(diào)查的地點(diǎn)，結(jié)合女放映員的口述史訪談與官方歷史檔案展開相關(guān)論述。

一、歷史背景：性別觀念的變遷與農(nóng)村放映的出現(xiàn)

本節(jié)將首先簡略回顧傳統(tǒng)性別觀念在中國的變遷。隨后，通過梳理新中國政治宣傳的理論來源，嘗試將性別觀念的社會(huì)主義式改造納入政治意識(shí)形態(tài)宣傳的脈絡(luò)去看待。接著，進(jìn)一步指出農(nóng)村放映的出現(xiàn)正是把當(dāng)時(shí)的政治宣傳理念具象化為日常實(shí)踐，從而由此切入討論性別觀念改造與農(nóng)村放映的關(guān)系，為接下來的分析作鋪墊。

（一）農(nóng)村的性別觀念與社會(huì)主義的性別建構(gòu)

一般來說，性別觀念是指基于兩性生理差別而衍生的某些定性思維，它規(guī)定了男性和女性各自在社會(huì)中的行為規(guī)范，并由此確立了相應(yīng)的道德準(zhǔn)則、勞動(dòng)分工和倫理秩序，等等。進(jìn)入現(xiàn)代以來，中國的性別觀念曾經(jīng)歷數(shù)次激烈的變化，其均以重新定義女性在中國社會(huì)中的位置為核心。從晚清的“國民之母”到辛亥革命的“女國民”，再到五四時(shí)期“出走的娜拉”，對(duì)女性的不同想象標(biāo)記了中國走入現(xiàn)代過程中性別觀念的數(shù)次轉(zhuǎn)變。但值得注意的是，這些近代以來的中國女權(quán)論述，常常指向的是精英階層（識(shí)字階層），著重于以都市為中心的文化實(shí)踐。而農(nóng)村的性別觀念卻作為想象的他者，被簡化為傳統(tǒng)的、封建的“男尊女卑”思想，成為需要被改造和清除的對(duì)象。而真正的關(guān)于農(nóng)村婦女解放的討論和實(shí)踐，則要等到國共合作破裂、共產(chǎn)黨移師山區(qū)建立根據(jù)地之后才發(fā)生。

解放區(qū)有其特定的自然和歷史環(huán)境，中國共產(chǎn)黨在農(nóng)村領(lǐng)導(dǎo)的婦女運(yùn)動(dòng)也因此發(fā)展出了完全不同于五四以來的男女平權(quán)實(shí)踐。兩者之間的差異在“四三決定”中得到了突出的表現(xiàn)[1](P65)。1943年，黨中央公布了《中國共產(chǎn)黨中央委員會(huì)關(guān)于各抗日根據(jù)地目前婦女工作方針的決定》（簡稱“四三決定”），指出目前的“婦女工作中缺少實(shí)事求是的精神……不深知她們的情緒，不顧及她們家務(wù)的牽累、生理的限制與生活的困難……就根據(jù)主觀的意圖去提出婦女運(yùn)動(dòng)的口號(hào)……對(duì)她們作不必要的動(dòng)員，浪費(fèi)她們一些人力物力”[2](P647)。“四三決定”回應(yīng)的正是當(dāng)時(shí)盛行的“婦女主義”的觀點(diǎn)，該觀點(diǎn)主要由延安的女性知識(shí)分子所把持，沿襲了五四以來城市資產(chǎn)階級(jí)自由女性主義的論述。由于它鼓動(dòng)農(nóng)村年輕女性的獨(dú)立和個(gè)人要求，因而與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村男權(quán)觀念和宗族結(jié)構(gòu)相沖突，被認(rèn)為是破壞團(tuán)結(jié)、脫離群眾的形式主義工作手法[3]，不利于根據(jù)地的長遠(yuǎn)發(fā)展。于是，“四三決定”緊接著提出了婦女工作的“新方向”，強(qiáng)調(diào)從“經(jīng)濟(jì)豐裕與經(jīng)濟(jì)獨(dú)立”入手，原因在于“多生產(chǎn)，多積蓄，婦女及其家庭的生活都過得好……她們也就能逐漸掙脫封建的壓迫了，這就是在整個(gè)群眾工作中廣大農(nóng)村婦女的特殊利益的中心所在”[2](P648)。

從爭(zhēng)取女性的“人格獨(dú)立”轉(zhuǎn)為“經(jīng)濟(jì)獨(dú)立”，五四以來的女性解放論述在延安經(jīng)歷了本土化的改造，婦女權(quán)益被完全納入抗戰(zhàn)時(shí)期經(jīng)濟(jì)至上的話語中。除了囿于戰(zhàn)時(shí)需要，這一策略一度被認(rèn)為是遵循了馬克思主義的婦女觀②受恩格斯經(jīng)典著作《家庭、私有制和國家的起源》啟發(fā)而發(fā)展的婦女理論認(rèn)為：私有制與商品交換的出現(xiàn)主導(dǎo)了男主外（社會(huì)性勞動(dòng)）女主內(nèi)（家務(wù)性勞動(dòng)）的性別分工，女性的勞動(dòng)由于沒有交換價(jià)值而遭到貶抑，同時(shí)她們又被排斥在社會(huì)勞動(dòng)之外，此為性別不平等根源之所在。。如果說馬克思主義女性主義所倡導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)參與是為了讓婦女得以擺脫家庭內(nèi)部的剝削，那么延安的婦女生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)為我們提供了另一視角去看待戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期婦女勞動(dòng)與傳統(tǒng)家庭的關(guān)系。正如宋少鵬與周蕾提到的，中國共產(chǎn)黨對(duì)農(nóng)村婦女解放的思考不同于恩格斯以降的婦女理論，它沒有將性別不平等的根源完全簡化為經(jīng)濟(jì)關(guān)系，而是看到了農(nóng)村封建宗法社會(huì)對(duì)女性的壓迫，這也即是毛澤東建立的“政權(quán)、神權(quán)、父權(quán)、夫權(quán)”的四權(quán)壓迫理論[4]。然而，在資源和人力都極度匱乏的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，因片面地強(qiáng)調(diào)“婦女主義”式的解放而強(qiáng)化婦女與家庭、宗族的對(duì)立關(guān)系，非但不能很好地實(shí)踐女性的反壓迫運(yùn)動(dòng)，反而可能招致新型的壓迫和性別不平等。叢小平的文章用翔實(shí)的史料回應(yīng)了這一問題。她通過仔細(xì)梳爬20世紀(jì)40年代陜甘寧邊區(qū)婚姻案件的檔案，發(fā)現(xiàn)并不能將婦女解除婚約簡單地解讀為女性追求婚姻自主，因?yàn)橛行┌讣€牽涉到女方父母故意瞞婚、騙婚以謀取更多彩禮[5](PP139-142)。在這種情況下，進(jìn)步的婚姻制度反被利用于服務(wù)父權(quán)制，榨取貧農(nóng)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，使得無論女方還是男方都成為了其中的受害者。

“四三決定”的頒布也是基于對(duì)這些問題的反思。單一的男女平等制度革新無法完全應(yīng)對(duì)小農(nóng)意識(shí)的缺陷與精明計(jì)算，而同樣受到地主剝削的男、女農(nóng)民卻有著共同的經(jīng)濟(jì)利益和反壓迫的需求，這使得延安時(shí)期的婦女運(yùn)動(dòng)在處理家庭關(guān)系時(shí)，形成了特殊的“既斗爭(zhēng)又聯(lián)合”的家庭統(tǒng)一戰(zhàn)線。一方面，婦女參加生產(chǎn)鞏固了她們與家庭的聯(lián)系，她們以“能干媳婦”的身份獲得尊敬[6](P652)，這依然遵循著農(nóng)村傳統(tǒng)的“婦德”框架；但另一方面，農(nóng)村婦女在新的經(jīng)濟(jì)關(guān)系中尋得了協(xié)商與斡旋的空間，同時(shí)也潛移默化地改變了農(nóng)村的性別權(quán)力關(guān)系。一如王玲珍研究所指出的，并不能據(jù)此判定農(nóng)村的婦女解放在社會(huì)革命的宏大目標(biāo)中被犧牲了，而應(yīng)將其視為深耕于農(nóng)村語境的社會(huì)主義女性主義本土化實(shí)踐；婦女運(yùn)動(dòng)與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村父權(quán)制、社會(huì)主義革命之間的多元協(xié)商恰恰反映了農(nóng)村中國的復(fù)雜性[7]。

種種協(xié)商關(guān)系的背后是各方思想之間的碰撞與競(jìng)爭(zhēng)，即使在新中國成立以后，社會(huì)主義式的男女平等與傳統(tǒng)性別觀念之間的拉扯依舊在農(nóng)村不斷上演。最突出的兩個(gè)方面分別表現(xiàn)在推行現(xiàn)代婚姻觀和動(dòng)員農(nóng)村婦女參加生產(chǎn)的過程中，農(nóng)村都曾經(jīng)有過強(qiáng)烈的抵制，反對(duì)的聲音既有來自男性，也有來自女性的。新中國成立之前，大部分地區(qū)的婦女（如陜西地區(qū)）只在農(nóng)忙時(shí)參加輔助性勞動(dòng)，“許多婦女思想上輕視勞動(dòng)，認(rèn)為下田勞動(dòng)是恥辱，是命不好才受的苦”[8](P180)。今天我們?cè)缫蚜?xí)以為常的婚姻觀在當(dāng)時(shí)的農(nóng)村遭到了強(qiáng)烈反對(duì)，一些地方的農(nóng)民拒絕遵守新法，認(rèn)為它是“離婚法”“婦女法”，“用來壓迫男人的”[9]?？v然，《婚姻法》《土地改革法》的相繼頒布已經(jīng)為婦女權(quán)益提供制度化的保障，然而實(shí)現(xiàn)男女平等不能僅僅依靠法律強(qiáng)制，它更多的是牽涉到借助宣傳教育轉(zhuǎn)變既有的性別觀念。

（二）觀念改造與政治宣傳

反對(duì)舊思想、宣傳新思想可以說是概括了五四新文化運(yùn)動(dòng)以來踐行啟蒙教育的主要方法。但新中國的觀念改造并不能與此前晚清民國的國民性改造等同而觀，它一方面繼承了五四的啟蒙遺產(chǎn)，但另一方面極大地受到馬克思主義列寧主義宣傳觀的影響，需要被置于啟蒙教育與政治宣傳的雙重脈絡(luò)下去看待。如全國總工會(huì)主席賴若愚在1952年的評(píng)論中提到，建國初期雖然改變了封建的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，但新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和殘余的封建上層建筑之間還存在矛盾，“殘余的封建上層建筑（封建的婚姻制度、家庭關(guān)系、風(fēng)俗習(xí)慣、道德觀念等），對(duì)新的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)起著消極的反作用。因此，在廣大農(nóng)村中，要努力扶植新生的上層建筑（新的關(guān)系、民主和睦家庭等），努力宣傳這些新的典型”[10]。這類表述主要取徑于馬克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑理論，強(qiáng)調(diào)從兩者的相互作用關(guān)系出發(fā)去看改造觀念的重要性。

此外，列寧主義的宣傳觀對(duì)中國共產(chǎn)黨早期實(shí)踐政治宣傳有著不可或缺的指導(dǎo)作用。列寧思想在中國的傳播有兩個(gè)關(guān)鍵時(shí)期：一個(gè)是在十月革命成功后，《新青年》逐漸轉(zhuǎn)為馬克思主義列寧主義的宣傳陣地；另一個(gè)是延安時(shí)期，中國共產(chǎn)黨安排出版了一系列的列寧著作③可參見王東、陳有進(jìn)、賈向云著：《馬列著作在中國出版簡史》，福州：福建人民出版社，2009年。。列寧的著作中比較系統(tǒng)地談到意識(shí)形態(tài)宣傳的是他寫于1902年的《怎么辦？（我們運(yùn)動(dòng)中的迫切問題）》一書，雖然這本書主要用以反擊當(dāng)時(shí)俄國甚囂塵上的經(jīng)濟(jì)派，批評(píng)他們鼓吹資產(chǎn)階級(jí)改良主義的立場(chǎng)，但他在書中對(duì)工人階級(jí)的自發(fā)性與自覺性的經(jīng)典討論，成為后人解讀蘇聯(lián)政治宣傳的重要理論來源。其中常常被引用的一段表述是：“我們已經(jīng)說過，工人本來也不可能有社會(huì)民主主義的意識(shí)，這種意識(shí)只能從外面灌輸進(jìn)去。各國歷史都證明，工人階級(jí)單靠自己本身的力量，只能形成工聯(lián)主義的意識(shí)……我們應(yīng)當(dāng)積極從事在政治上教育工人階級(jí)的工作，從事發(fā)展工人階級(jí)的政治覺悟工作?！盵11](PP112-114)布爾什維克黨認(rèn)為他們掌握了馬克思主義關(guān)于歷史發(fā)展的真理，從而得以指導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命。不同于馬克思的是，列寧認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義革命意識(shí)并不會(huì)自發(fā)地產(chǎn)生，而是需要黨的激發(fā)和培養(yǎng)[12](P5)，這也是為何社會(huì)主義陣營的國家都十分重視政治宣傳作用的原因所在。除了馬列主義宣傳觀，毛澤東的文藝思想也深刻地影響了新中國的政治宣傳實(shí)踐。從抗戰(zhàn)時(shí)期《古田會(huì)議》上首次突出宣傳工作的重要性，再到后來的《延安文藝座談會(huì)講話》，毛澤東一方面強(qiáng)調(diào)“喜聞樂見”的宣傳策略；另一方面又以“服務(wù)”來聯(lián)結(jié)“工農(nóng)兵”與“文藝”的辯證關(guān)系，凸顯文藝創(chuàng)作的群眾性和本土性。這些觀點(diǎn)恰恰回應(yīng)了他提到的“對(duì)人民要用民主的方法和自愿的方法來教育”[13](P31)。

從這些理論思想出發(fā)，我們可以同樣地將性別觀念的社會(huì)主義改造理解為由外向內(nèi)的政治宣傳。為了達(dá)成性別觀念的社會(huì)主義改造，需要有外界的力量經(jīng)由各式的宣傳工作將這些思想帶到群眾中去。1949年的婦女大會(huì)強(qiáng)調(diào)了將宣傳教育列入工作范疇，以便借此“有意識(shí)、有步驟地消除尚存在的各種封建思想和傳統(tǒng)習(xí)俗”[14](P357)。這在之前的組織工作文件中甚少提及。遺留的父權(quán)傳統(tǒng)習(xí)俗和家庭文化意識(shí)亟待重構(gòu)，取而代之的將是現(xiàn)代的、社會(huì)主義式的男女平等觀念。宣傳《婚姻法》與謳歌勞動(dòng)?jì)D女也成為20世紀(jì)50年代關(guān)涉農(nóng)村性別觀念轉(zhuǎn)變最重要的主題。當(dāng)時(shí)的宣傳形式十分多樣，大部分借鑒了延安時(shí)期群眾文藝的宣傳和動(dòng)員經(jīng)驗(yàn)，既利用政策宣傳月開展系列活動(dòng)[15]，也出版了大量的群眾普及讀物④西安的長安書店出版了大量的通俗讀物，其中有一個(gè)系列名為“勞動(dòng)生產(chǎn)通俗戲曲唱本”，主要是以普及經(jīng)濟(jì)政策為主題。，還包括培訓(xùn)各地的民間藝人在農(nóng)村說唱相關(guān)的快板書⑤可參見西北行政委員會(huì)文化局編印：《我的創(chuàng)作和說書經(jīng)驗(yàn)》，1954年。。但新中國成立以后的宣傳方式與延安經(jīng)驗(yàn)最大的區(qū)別還在于流動(dòng)放映開始大規(guī)模地進(jìn)入農(nóng)村。

（三）農(nóng)村放映與電影的現(xiàn)代性

在電影發(fā)展的初期，世界各國均普遍地出現(xiàn)過流動(dòng)放映[16](PP100-102)，但在農(nóng)村地區(qū)建立大規(guī)模的放映網(wǎng)絡(luò)，則是社會(huì)主義國家特有的現(xiàn)象。雖然國民政府在抗戰(zhàn)期間曾經(jīng)安排了數(shù)支放映隊(duì)在西南地區(qū)通過電影動(dòng)員當(dāng)?shù)厝罕?，但囿于資源的限制，這些放映活動(dòng)無論從規(guī)模還是持續(xù)性來看都無法與毛澤東時(shí)代的農(nóng)村放映相比。1953年，中央政府頒布了《關(guān)于建立電影放映網(wǎng)與電影工業(yè)的決定》，確立了農(nóng)村的流動(dòng)放映作為電影傳播的重要路徑。這種大力發(fā)展全國性電影放映網(wǎng)絡(luò)的策略，主要來源于兩方面的影響：一方面，蘇聯(lián)的電影傳播策略影響了包括中國在內(nèi)的社會(huì)主義陣營國家[17](P28)。二戰(zhàn)后，蘇聯(lián)力圖將國營放映網(wǎng)的觀眾數(shù)量增加一倍，大量向基層供應(yīng)新放映機(jī)、發(fā)電機(jī)和放映隊(duì)專用車，以實(shí)現(xiàn)農(nóng)村的電影化[18](PP553-558)。電影被視為最普及最群眾化的黨的有力的宣傳工具，作用于“使先進(jìn)的社會(huì)主義思想在所有的人們中間迅速地成長起來”[19](PP7-8)。另一方面，毛澤東提出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的指導(dǎo)方針也使發(fā)展農(nóng)村放映成為必然之舉，因?yàn)樽屴r(nóng)民看上電影，真正響應(yīng)了“服務(wù)”的號(hào)召。那時(shí)的媒體經(jīng)常轉(zhuǎn)述農(nóng)民的觀影反應(yīng)，如提到群眾說“多虧共產(chǎn)黨，讓窮苦人才能看上電影”[20](P17)。電影放映加強(qiáng)了新政權(quán)在基層領(lǐng)導(dǎo)的合法性，凸顯了共產(chǎn)黨與舊社會(huì)民國政府兩者在對(duì)待農(nóng)村文化發(fā)展態(tài)度上的差別，從而也代表了“社會(huì)主義制度的優(yōu)越性”。

由于毛澤東時(shí)代的農(nóng)村在制度上和文化環(huán)境上有其特殊性，使得農(nóng)村的早期放映與既有的早期電影研究的對(duì)象有著很大的差別。隨著20世紀(jì)80年代電影學(xué)的歷史轉(zhuǎn)向，早期電影（early cinema）已然成為一個(gè)重要的研究門類。以芝加哥大學(xué)為核心的電影文化研究群體，將電影與19世紀(jì)的都市經(jīng)驗(yàn)、感覺機(jī)制以及時(shí)空技術(shù)的變化聯(lián)系在一起，確立了現(xiàn)代性在早期電影研究中的地位[21]。米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）提出的白話文現(xiàn)代主義（vernacular modernism）將敘事電影視作現(xiàn)代主義的一種文化表現(xiàn)形式，認(rèn)為其實(shí)現(xiàn)了文化的真正大眾化，具備民主的特性，使得觀眾的欲望通過觀影活動(dòng)可以得到實(shí)踐和言說[22]，這也一度成為研究民國早期電影的范式[23]。然而，這種現(xiàn)代性與電影之間的勾連是以大都市文化為土壤的，并不適用于解釋毛澤東時(shí)代早期的農(nóng)村觀影經(jīng)驗(yàn)。

毛澤東時(shí)代的農(nóng)村放映區(qū)別于民國早期電影的最大之處在于，農(nóng)村的文化語境不同于都市大眾消費(fèi)文化，它有著以農(nóng)業(yè)社會(huì)為基而生發(fā)的民間、民俗傳統(tǒng)。20世紀(jì)50年代放映隊(duì)進(jìn)入農(nóng)村的時(shí)候，距離電影傳入中國已近半個(gè)世紀(jì)，民國時(shí)期的大城市（如上海）也已經(jīng)發(fā)展出較完善的電影工業(yè)了。然而，農(nóng)村的大部分農(nóng)民在新中國成立之后才首次看到電影。電影對(duì)于農(nóng)村觀眾來說，更是一種“現(xiàn)代性的奇觀”[24]，一方面，電影放映及其設(shè)備代表了先進(jìn)的現(xiàn)代技術(shù)，例如很多農(nóng)村觀眾是通過電影才第一次接觸了“電”⑥根據(jù)電影放映員的回憶。此外農(nóng)村家用電直到80年代才逐漸普及，可參看羅國亮：《中國農(nóng)村電力發(fā)展政策：演變、問題與展望》，《經(jīng)濟(jì)研究參考》2011年第51期。；另一方面，電影的鏡頭語言對(duì)于農(nóng)村觀眾而言是完全新奇的、不易理解的。這也是為什么放映隊(duì)的工作包括了讓群眾“看到”和“看懂”兩個(gè)大目標(biāo)[25]，即不僅僅要將電影送到最偏遠(yuǎn)的地區(qū)，還要通過現(xiàn)場(chǎng)解釋幫助觀眾理解電影。

這種植根于農(nóng)村既有文化習(xí)慣的早期觀影經(jīng)驗(yàn)指向了電影的另一種現(xiàn)代性，它標(biāo)記了現(xiàn)代的社會(huì)主義政治宣傳進(jìn)入傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)的瞬間，隨之而來的是現(xiàn)代技術(shù)的理念和進(jìn)步的文化思想。在這樣的放映空間中，放映員作為文化中介者嘗試將全新的觀念和再現(xiàn)形式轉(zhuǎn)譯為本地觀眾能夠理解的語言。以男女平等這個(gè)宣傳主題為例，其中的放映涉及怎樣借助新式的技術(shù)和電影文本，宣傳社會(huì)主義式的性別觀念，取代舊有的封建思想，建立新舊的對(duì)照，形成優(yōu)劣價(jià)值的評(píng)價(jià)。這一轉(zhuǎn)譯的過程，既著重于宣傳新的思想，更強(qiáng)調(diào)要使得新的觀念進(jìn)入既有本土文化的表意系統(tǒng)，并通過挪用既有的文化符號(hào)，輔助觀眾重新理解什么是先進(jìn)的、進(jìn)步的性別觀念。電影放映作為新的宣傳形式，包含了新舊含義的來回往返，它的核心是去協(xié)商傳統(tǒng)性別觀念與社會(huì)主義主流性別建構(gòu)之間的沖突關(guān)系。

二、宣傳農(nóng)村婦女新形象：實(shí)踐多元的放映技藝

20世紀(jì)50年代是農(nóng)村放映發(fā)展的初期階段。以陜西省為例，截至1957年底，全省共有農(nóng)村放映隊(duì)157個(gè)，基本達(dá)到每縣5到8個(gè)放映隊(duì)，全年每個(gè)行政村可以觀看電影2到3次[26](P34)，農(nóng)村放映的影片更新程度因而遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于城市影院。在這些為數(shù)不多的影片中，以農(nóng)村婦女問題為主題的電影主要可分為兩大類，一類是宣傳《婚姻法》，另一類是宣揚(yáng)能干的農(nóng)村婦女形象⑦如《兒女親事》《趙小蘭》《結(jié)婚》《婦女代表》《小姑賢》《劉巧兒》等。陜西省電影發(fā)行放映公司：《電影發(fā)行放映統(tǒng)計(jì)資料匯編1953-1962》，第70-75頁。。通過農(nóng)村放映的空間，新的農(nóng)村婦女形象得到宣傳，動(dòng)搖了既有文化中對(duì)女性身份的固定想象。通過討論三類文本及這些文本在農(nóng)村放映空間中的傳播實(shí)踐，本部分將分析不同的農(nóng)村婦女形象是怎么經(jīng)由多元的放映技藝得到宣傳的。這其中包括：力爭(zhēng)婚姻自主的年輕女性、沖破家庭關(guān)系束縛的婦女干部以及進(jìn)入公共勞動(dòng)中的女勞模，三種形象的呈現(xiàn)分別涉及了農(nóng)村女性在新中國成立初期如何面對(duì)新的婚姻關(guān)系、家庭關(guān)系以及勞動(dòng)關(guān)系。

（一）《婚姻法》宣傳：電影與快板的視聽互文

1950年拍攝完成的《兒女親事》是最早在農(nóng)村得到大范圍放映的《婚姻法》普及教育片之一。這部影片于1951年開始隨著放映隊(duì)在陜西的農(nóng)村地區(qū)巡回播放。它講述的是農(nóng)村姑娘李秀蘭反對(duì)父親的包辦婚姻，堅(jiān)持婚姻自主，并在《婚姻法》的保護(hù)下與戀人王貴春結(jié)合的故事。雖然情節(jié)并不復(fù)雜，但對(duì)于從來沒有或是依然很少接觸到電影的農(nóng)民來說，電影的鏡頭語言和敘事邏輯是完全陌生而稀奇的。早期的農(nóng)村觀眾會(huì)好奇電影幕布上的人是怎么裝進(jìn)去的，電影里的人怎么忽大忽小[27](P11)，反而更少關(guān)注到影片的內(nèi)容。放映員在放映中，常常碰到的問題是農(nóng)村觀眾注意力分散、行動(dòng)自由、無法保持安靜。為了確保引導(dǎo)農(nóng)村觀眾能在看電影中受到教育，放映的管理部門總結(jié)了一套關(guān)于映前、映中、映后解說的工作規(guī)范，一方面用于取悅農(nóng)村觀眾，使之形成新式的觀影習(xí)慣，另一方面也保證了政治宣傳的有效性。

劉兆鶴是陜西省當(dāng)年最早一批放映員之一，他還記得在50年代初下鄉(xiāng)的時(shí)候，除了放映影片這項(xiàng)技術(shù)活之外，他還要現(xiàn)場(chǎng)表演說快板：“那時(shí)去西安買的小冊(cè)子，印的快板，在放電影的時(shí)候說。有時(shí)放映前會(huì)放唱片，當(dāng)時(shí)群眾也不是很愛聽。但我一說快板人們都拍手?，F(xiàn)在還記得快板里頭有個(gè)是宣傳婚姻法的，叫《秀女結(jié)婚》。”⑧劉兆鶴，采訪，西安，2015年6月27日。為了以喜聞樂見的方式普及政策，50年代初西安的長安書店出版了一系列群眾普及讀物，《秀女結(jié)婚》是其中最流行的快板之一，我采訪的好幾位老放映員都還記得它的開頭怎么說唱。雖然這個(gè)快板書并不是特地為影片解說所作，但它的內(nèi)容跟《兒女親事》的情節(jié)十分相似，因此常常用來作為電影放映的開場(chǎng)表演。《秀女結(jié)婚》以第三人稱講述了秀女兩次婚姻經(jīng)歷，第一次由于父母包辦婚姻嫁給了地主，生活悲慘；第二次由于《婚姻法》的頒布讓她可以離婚并與喜歡的對(duì)象結(jié)合。影片的對(duì)白是普通話，而當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民習(xí)慣聽陜西方言，加之影片畫面轉(zhuǎn)換對(duì)于習(xí)慣看戲的農(nóng)村觀眾來說并不是很適應(yīng)[28]，這使得放映過程中觀眾容易被影片內(nèi)容之外的事物吸引。而快板恰恰是用來引導(dǎo)農(nóng)村觀眾把握影片內(nèi)容的一種有效形式。作為民間歷史悠久的文藝形式，快板的節(jié)奏、韻律協(xié)助調(diào)動(dòng)了群眾的聽覺注意力，為理解視覺畫面提供了基礎(chǔ)。

從前的農(nóng)村觀眾看戲時(shí)對(duì)故事的內(nèi)容早已爛熟于心，而面對(duì)電影中多個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換和不同角色的輪番登場(chǎng)，他們常常感覺到不習(xí)慣。快板提前告知觀眾影片的內(nèi)容，為他們接下來觀看影片做準(zhǔn)備。而影片中形象化的再現(xiàn)又反過來印證了快板中的口頭描述?！缎闩Y(jié)婚》的開頭就控訴了包辦婚姻的害處：“舊社會(huì)、王法瞎，婚姻不能由自家！秀女年長十七八，他大給娃尋下家。別的事情他不管，一心想賣‘兩千花’！”[29](P1)短短幾句，就概說了前半段的劇情，影片中的爹爹思想封建，瞞著女兒尋婆家，他看不慣秀蘭在生產(chǎn)中與隊(duì)里的青年王貴春過往甚密。快板簡明扼要地點(diǎn)出了父親代表的是舊有婚姻觀念。隨后，快板解說了秀女第一段婚姻的慘況，并用“有苦難言”來總結(jié)。而這“難言之苦”卻在電影中得到了具象化的表達(dá)，影片以婦女主任之口述說了虹采因包辦婚姻投井自盡的慘事，還多次特寫了她悲傷的面容。聽覺的文本《秀女結(jié)婚》與視覺的文本《兒女親事》之間形成了互文關(guān)系，彼此的主題得到深化和加強(qiáng)。影片的結(jié)尾，當(dāng)頑固的老爹看到女兒、女婿在田間歡快地勞動(dòng)，他終于認(rèn)可了婚姻自主的好處?！缎闩Y(jié)婚》也通過描繪生產(chǎn)的圖景想象了一種美好的夫妻關(guān)系：“二次嫁了一農(nóng)民；自由婚姻自作主，自己選擇對(duì)路人……歡歡樂樂鬧生產(chǎn)，男的耕田女紡線，一天手足都不閑。忙時(shí)在家把活做，有空就上識(shí)字班。勞動(dòng)生產(chǎn)是模范，識(shí)字班里又占先！農(nóng)會(huì)、婦女做骨干，村里都把他倆的好樣看。”[29](PP8-9)據(jù)此我們可以看到，新舊婚姻觀念之間的矛盾在經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的場(chǎng)景中得到化解，而新型的夫妻關(guān)系也通過雙方共同參與勞動(dòng)得到構(gòu)建。

（二）“新婦女”：性別化的解說

以集體生產(chǎn)的大目標(biāo)化約新舊觀念之間的沖突無疑過于理想化，三年后拍攝的《婦女代表》對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行了更細(xì)致的思考。如果說《兒女親事》講述了婦女在結(jié)婚問題上的自主權(quán)，那么《婦女代表》則講述了婦女在婚姻自主之后依然要面對(duì)的生活挑戰(zhàn)，它直接觸及當(dāng)時(shí)農(nóng)村婦女在社會(huì)變革中遇到的新問題。該影片講述了一場(chǎng)家庭沖突怎樣從爆發(fā)到解決的過程，觀念保守的婆婆和丈夫因看不慣媳婦張桂容在外參與公家事務(wù)，與之發(fā)生爭(zhēng)吵。面對(duì)丈夫和婆婆的刁難，張桂容先是采取忍耐勸說的態(tài)度，直到丈夫動(dòng)用暴力反對(duì)她出門為公家辦事，她態(tài)度瞬間強(qiáng)硬起來，“你憑什么限制我的自由”，并搶過丈夫手中的棍子折斷甩到地上。她的丈夫氣不過讓張桂容滾出去，張桂容跳到炕上拿出地契房契高舉著說“兩張地契有我一張，三間房子有我一頭，這是共產(chǎn)黨跟人民政府分給我的”，鏡頭先是仰拍張桂容義正詞嚴(yán)的形象，接著俯拍她丈夫啞口無言的神情。借助夫妻吵架一幕，原來不平等的性別關(guān)系被扭轉(zhuǎn)了，一連串的戲劇沖突凸顯了女主角沖破了“小家”的束縛，與“大家”/公家建立了聯(lián)結(jié)。

官方介紹資料中強(qiáng)調(diào)該片的主旨是宣傳“民主新家庭”，建立平等的夫妻關(guān)系[30](P92)，而這種新的家庭秩序在影片中是通過展示“新婦女”的形象來實(shí)現(xiàn)的。如影片的最后，張桂容的丈夫轉(zhuǎn)變態(tài)度并讓她以后做當(dāng)家人，但她拒絕了：“我不是想翻過來像你待我那樣，我為家里好，你也為家里好，咱們有事商量著辦?！备鶕?jù)已有記錄，放映員的解說詞中特別針對(duì)這一幕插入了映間解說：“張桂容是個(gè)講民主的人，她反對(duì)別人壓迫她，也不愿站在別人頭上?！盵31](P76)通過解說，放映員強(qiáng)調(diào)了新家庭并不是權(quán)力關(guān)系的逆轉(zhuǎn)，而是平等相待、相互尊重，而民主的含義恰是在講述私領(lǐng)域的性別關(guān)系時(shí)得到具現(xiàn)。有趣的是，記錄中也解釋了這一額外的解說是為了回應(yīng)當(dāng)時(shí)農(nóng)村觀影中出現(xiàn)的一些問題。夫妻爭(zhēng)吵的畫面在農(nóng)村放映的時(shí)候，由于視覺性放大，很容易喧賓奪主，反而激化了村里的夫妻矛盾[31](P76)。而影片又為了樹立新舊思想的兩種人物，對(duì)兩方的人物進(jìn)行了反差強(qiáng)烈的塑造，丈夫表現(xiàn)為行為魯莽、滿口粗話，而女主角則是知書達(dá)理、不卑不亢，這種夫妻形象是通過夸張化地處理性別差異而建立的。

當(dāng)我們把電影文本與當(dāng)年的解說詞放在一起對(duì)照閱讀，可以看到放映員用聲音搶奪鏡頭語言的解釋權(quán)，引導(dǎo)觀眾忽略打架的鏡頭和負(fù)面的男性形象，轉(zhuǎn)而認(rèn)同張桂容這一角色。張桂容行動(dòng)上具備了傳統(tǒng)勞動(dòng)?jì)D女的優(yōu)良品質(zhì)[32]，她看到丈夫的褲子破了立即拿來針線縫補(bǔ)，出門學(xué)習(xí)也不忘照顧孩子，在外勞動(dòng)的錢都用來貼補(bǔ)家里。張桂容由于以平等民主的方式成功處理了家庭矛盾，她的女性形象又緊密勾連了平等、自由、民主等政治概念。在影片中，平等和民主主要指涉了家庭內(nèi)部的性別關(guān)系，而自由在電影中更多的是意指女性得以跨越小家進(jìn)入公共空間的自由。然而，放映中也常常會(huì)出現(xiàn)轉(zhuǎn)譯的內(nèi)容偏離官方要求的情況，如一個(gè)放映隊(duì)為了讓農(nóng)民更好地理解影片內(nèi)容，將《婦女代表》的片名解說為“好媳婦”，而被官方批評(píng)為庸俗[33](P8)?！皨D女代表”作為新的政治性指稱并不容易為農(nóng)民所理解，但“好媳婦”雖是農(nóng)民觀眾熟悉的稱謂，卻又難免落入從屬于封建父權(quán)制話語的俗套。這個(gè)小差錯(cuò)能讓我們看到，在放映員轉(zhuǎn)譯的過程中，需要不斷地協(xié)商主流的話語建構(gòu)與本土化的情境。

（三）女勞模與本土化的幻燈放映

歌頌女勞模是20世紀(jì)50年代關(guān)于性別議題的又一官方宣傳主題。新中國成立伊始，國家沿用了延安時(shí)期經(jīng)濟(jì)工作的經(jīng)驗(yàn)，通過發(fā)掘在生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中有特出表現(xiàn)的個(gè)人，將他們樹立為典型人物，并授予勞動(dòng)模范的稱號(hào)[34]。與此同時(shí)，媒體對(duì)勞模的事跡進(jìn)行廣泛報(bào)道和全國性的宣傳，由此形成基層效應(yīng)，促使群眾認(rèn)同這些平凡又偉大的勞動(dòng)英雄。50年代中期，隨著農(nóng)業(yè)合作化的發(fā)展，出現(xiàn)了勞動(dòng)力不足的現(xiàn)象，因此提出“有必要發(fā)動(dòng)過去不參加田間勞動(dòng)的廣大的婦女群眾參加到勞動(dòng)戰(zhàn)線上去”[35](P64)。發(fā)動(dòng)?jì)D女參加勞動(dòng)，也被認(rèn)為是實(shí)現(xiàn)“真正的男女平等”的必由之路[35](P64)。婦女勞動(dòng)模范（簡稱女勞模）的出現(xiàn)與動(dòng)員宣傳的需求一拍即合。尤其在大躍進(jìn)時(shí)期，官方媒體包括電影、報(bào)章塑造了一系列女工、女農(nóng)民的形象[36](P84)，旨在大力表彰女性的公共參與，改造以往輕視女性社會(huì)勞動(dòng)價(jià)值的觀念。

近年來，農(nóng)村女勞模的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)也成為考察毛澤東時(shí)代男女平等的切入點(diǎn)，相關(guān)學(xué)者希望借此來克服此前研究中僅關(guān)注官方主流話語的片面分析。賀蕭（Gail Hershatter）和高小賢關(guān)于陜西采棉模范的研究啟發(fā)了我們重新審視毛澤東時(shí)代農(nóng)村婦女的主體性。她們結(jié)合口述史和歷史檔案來檢視陜西20世紀(jì)50年代一位采棉英雄的女性經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)出了她如何通過挪用官方話語來應(yīng)對(duì)農(nóng)村保守勢(shì)力質(zhì)疑的主體性策略[37]。陳庭梅（Tina Mai Chen）將這種個(gè)人與官方主流話語之間的協(xié)商概念化為情境中的女性能動(dòng)性（situated female agency）。她在以女拖拉機(jī)手為對(duì)象的研究中指出，毛澤東時(shí)代的農(nóng)村婦女并不是完全服膺于官方話語操作，她們作為能動(dòng)的個(gè)體懂得運(yùn)用媒體再現(xiàn)中的語匯為自己在傳統(tǒng)的社區(qū)中覓得新的文化身份[38](PP270-271)。以上研究為理解毛澤東時(shí)代的婦女動(dòng)員提供了新的思路，但她們關(guān)注的主要是官方層面對(duì)女勞模的主流再現(xiàn)，而不涉及農(nóng)村社區(qū)中微觀的性別再現(xiàn)。流動(dòng)放映作為呈現(xiàn)農(nóng)村日?；囊暵牽臻g，讓我們可以看到另一種對(duì)女勞模的再現(xiàn)方式——幻燈放映。

在前兩部分關(guān)于電影放映及其解說的段落中，我們可以看到政府主導(dǎo)的媒介怎樣在農(nóng)村放映時(shí)參與對(duì)性別關(guān)系的重構(gòu)，而幻燈放映的不同之處則在于它是植根于本土經(jīng)驗(yàn)的文本生產(chǎn)。由于農(nóng)村放映需要緊密配合黨和政府中心工作的宣傳，而電影的更新速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上中心工作的主題變換。電影公司于是發(fā)放幻燈機(jī)給放映隊(duì)，鼓勵(lì)隊(duì)員自行制作幻燈片及時(shí)配合宣傳。放映員會(huì)在玻璃片上寫字、畫畫做成幻燈片，并把采訪到的人物故事編成小調(diào)搭配著幻燈現(xiàn)場(chǎng)說唱。在筆者查閱的歷史檔案中，還能看到零星的關(guān)于幻燈放映的記錄，講述農(nóng)村婦女的勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)是其中的重要內(nèi)容。一份工作會(huì)議文件中介紹了一個(gè)放映隊(duì)幻燈放映的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)，他們先收集當(dāng)?shù)啬７度宋锊⒕帉懗刹牧?，在幻燈上寫上名字，還配上順口溜介紹情況，其中有一例談道：“在紫荊社配合生產(chǎn)、水利、滅七害英雄模范受獎(jiǎng)大會(huì)，我們編了：女英雄焦玉蘭，興修水利是模范，背米背娃到石馬山，挖、擔(dān)賽過男子漢。消滅七害算英雄，七天七晚沒下陣，爬山追趕不懈停，干勁賽過穆桂英。大家很高興得到表揚(yáng)，因?yàn)樯狭恕痢娪??！盵39](PP66-67)20世紀(jì)50年代后期，國家工農(nóng)業(yè)發(fā)展需要大量勞動(dòng)力，動(dòng)員婦女參加勞動(dòng)成為宣傳工作的重中之重，媒體、文藝創(chuàng)作領(lǐng)域都出現(xiàn)了眾多勞動(dòng)?jì)D女的形象?；脽舴庞持袑?duì)女性模范人物的表彰，很大程度上重復(fù)了官方媒體中對(duì)女勞模的描寫。它強(qiáng)調(diào)女性勞動(dòng)能力的優(yōu)越性，逆寫了女性在生產(chǎn)中的弱勢(shì)地位。

但與主流媒體精致化的敘事不同，這種宣傳雖是粗糙的卻充滿了民間生活氣息。伴隨著順口溜的說唱韻律，農(nóng)婦焦玉蘭與民間傳說女英雄穆桂英建立了符號(hào)意義上的聯(lián)系，這也使得本土社區(qū)中的平凡婦女在農(nóng)村的公共空間中變得可見?；脽舴庞车奶厥庑赃€在于，它營造了農(nóng)村社區(qū)內(nèi)部的傳播空間，注重關(guān)照本土的經(jīng)驗(yàn)。把幻燈稱作“土電影”，除了說明它技術(shù)還不如“洋”電影成熟，還標(biāo)識(shí)出官方生產(chǎn)與本地創(chuàng)作之分。在不同村子的放映中，放映員通過幻燈呈現(xiàn)具體的人物事跡，這個(gè)人物雖不是全國性標(biāo)兵，卻是身邊的模范。它所引發(fā)的傳播者與接收者之間的互動(dòng)是雙向的、即時(shí)的。這也是為何在放映中，農(nóng)村觀眾得以對(duì)放映員提出挑戰(zhàn)。有放映員曾經(jīng)提到她所表揚(yáng)的對(duì)象向她表達(dá)了不滿：“有時(shí)候，我們用幻燈宣傳表揚(yáng)了人家，她倒找上我們來了，說你們?cè)趺窗盐耶嫷米焱嵫坌钡模€不如不表揚(yáng)”[40](P25)。在幻燈放映的本土空間中，女性形象的生產(chǎn)與接收是同時(shí)的，這是一個(gè)不斷協(xié)商意義的過程，作為創(chuàng)作者和傳播者的放映員持續(xù)受到本土觀眾的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑。

三、跨越邊界：女子放映隊(duì)的主體性經(jīng)驗(yàn)

以上部分主要探討的是流動(dòng)放映在再現(xiàn)的層面如何轉(zhuǎn)變農(nóng)村傳統(tǒng)的性別觀念，而接下來筆者將轉(zhuǎn)向關(guān)注放映活動(dòng)的實(shí)踐者——女放映員。如果說放映的影像、幻燈曾經(jīng)給農(nóng)村的觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊，那么女子放映隊(duì)在農(nóng)村中的出現(xiàn)更是極大地構(gòu)筑了農(nóng)民觀眾對(duì)現(xiàn)代女性的想象。從這個(gè)角度來看，女放映員的在場(chǎng)也成為傳達(dá)男女平等理念的重要方法。她們的放映經(jīng)驗(yàn)既同時(shí)展現(xiàn)了女性與現(xiàn)代技術(shù)的密切聯(lián)系，更具象化了女性通過流動(dòng)于公/私空間而實(shí)踐不同主體性的可能。然而值得一提的是，倚仗國家力量進(jìn)入鄉(xiāng)村并不會(huì)天然地賦予女放映員們優(yōu)勢(shì)的地位，她們作為現(xiàn)代職業(yè)女性的代表仍然必須與農(nóng)村傳統(tǒng)的保守觀念作抗?fàn)?。這些日?；目?fàn)幗?jīng)驗(yàn)向我們展現(xiàn)了一幅幅復(fù)雜的新舊性別觀念博弈的圖景，既有發(fā)生在放映空間內(nèi)的，也有內(nèi)置于女放映員生活空間中的。

（一）并置女性身體與現(xiàn)代技術(shù)

正如前面提及的那樣，20世紀(jì)50年代也是社會(huì)主義婦女運(yùn)動(dòng)開始得到全面推進(jìn)的年代。無論是農(nóng)村還是城市，婦女都被動(dòng)員起來加入公共領(lǐng)域的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)中。職業(yè)女性的形象得到廣泛地宣傳，因而越來越多的“女子隊(duì)”“女勞模”進(jìn)入主流媒體和公眾視野。1953年，陜西省第一女子電影隊(duì)（以下簡稱女子隊(duì)）成立，也一定程度上順應(yīng)了上述歷史趨勢(shì)。女子隊(duì)最初主要由三位中學(xué)剛畢業(yè)的女學(xué)生組成。根據(jù)隊(duì)長盧樹坤的回憶，她是被校長安排加入放映隊(duì)伍的?！拔覀冃ｉL當(dāng)時(shí)也是縣教育局的，他說現(xiàn)在放映隊(duì)缺乏黨員力量，所以希望我們能加入。當(dāng)時(shí)我們還是團(tuán)員。他還打消我們的疑慮說現(xiàn)在是新中國了，女的可以跟男的一樣有發(fā)展機(jī)會(huì)?！雹岜R樹坤，采訪，西安，2015年8月5日。在我的采訪中，大部分女放映員加入放映隊(duì)的原因都是基于學(xué)?；騿挝坏陌才?，她們的講述中常常提到有一位年長的男領(lǐng)導(dǎo)給予她們鼓勵(lì)。這樣的敘述似乎十分符合五四以來關(guān)于女性解放的評(píng)價(jià)，也即中國的婦女運(yùn)動(dòng)向來是由男性開明知識(shí)分子最先發(fā)起的，女性在其中總是缺席的、被動(dòng)的。但是這樣的觀念忽視了歷史作為復(fù)數(shù)的、非線性的可能性，遮蔽了不同群體在推進(jìn)這一議題的努力，其中的群體包括了早期的傳教士、女教師、女工及本土知識(shí)分子等。盧樹坤的經(jīng)歷很好地說明了這一問題，她對(duì)男女平等的理解早在成為放映員之前就已經(jīng)形成。她的母親是一位女校的教師，對(duì)她的影響很大。訪談中，她拿出自己年少時(shí)著男裝的相片，談到“我很早就顯現(xiàn)出了反叛，喜歡穿帥氣的男裝，我母親對(duì)此亦十分寬容”⑩盧樹坤，采訪，西安，2015年8月5日。。相似地，另一名女子隊(duì)放映員袁秀英提到，當(dāng)時(shí)的她并不覺得男女差別大，因?yàn)閺暮茉玳_始她就跟男同學(xué)一起上課、相互競(jìng)爭(zhēng)?袁秀英，采訪，西安，2015年6月26日。。

但是，她們習(xí)以為常的性別觀念，在當(dāng)時(shí)的非知識(shí)分子階層還沒有得到普及。女子隊(duì)的隊(duì)員們至今仍清楚地記得她們第一次帶著機(jī)器走出城門的情形：“我們下鄉(xiāng)那天走出城門的時(shí)候，看到路的兩邊站滿了看熱鬧的老鄉(xiāng)，他們從來沒見過這樣的情形。出嫁都沒這么熱鬧。我們就坐在牛車上，車上放著設(shè)備和我們的行李，綁了堆得高高的。我們就坐在上面，覺得很自豪?！?袁秀英，采訪，西安，2015年6月26日。從以上描述中，我們能感受到女子隊(duì)下鄉(xiāng)的過程充滿了儀式感，從車上紅花到走出城門，放映大隊(duì)對(duì)此特意做了安排。路人之所以感到驚奇，一方面是因?yàn)榕约w公開出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)尚屬罕見，另一方面也是好奇車上這些笨重的鋼鐵設(shè)備與一群女孩子的聯(lián)系。在這樣的場(chǎng)景中，女性的出場(chǎng)與現(xiàn)代機(jī)器的同時(shí)顯露組成了視覺奇觀，在當(dāng)?shù)貍鞑チ爽F(xiàn)代女性——女放映員——進(jìn)入公共空間的形象。

這種并置女性身體與現(xiàn)代技術(shù)的編碼方式，在毛澤東時(shí)代的主流媒體中曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)。毛澤東曾在1956年談到他對(duì)男女平等與現(xiàn)代化關(guān)系的看法：“只有笨重的勞動(dòng)都自動(dòng)化了，農(nóng)業(yè)也都機(jī)械化了的時(shí)候，才能真正實(shí)現(xiàn)男女平等。”[41](P151)五六十年代描繪各種職業(yè)女性的海報(bào)中，常常呈現(xiàn)女農(nóng)民與拖拉機(jī)或女工人與焊接器的圖像，這些符號(hào)正是試圖去傳達(dá)新的信息：現(xiàn)代化技術(shù)彌補(bǔ)了男女在體能上的差異。當(dāng)時(shí)的文化再現(xiàn)一定程度上挑戰(zhàn)了女性的勞動(dòng)能力不如男性的本質(zhì)主義觀念。學(xué)者丘靜美曾指出，農(nóng)民/婦女在毛澤東時(shí)代的革命敘述中處于一種矛盾的位置（paradoxical place），他們同為受壓迫最深的群體，保守的觀念根深蒂固，但同時(shí)又更具有革命性[42](PP290-295)。在毛澤東時(shí)代的文化再現(xiàn)中，落后性恰恰實(shí)現(xiàn)了某種逆轉(zhuǎn)，被表現(xiàn)為先進(jìn)的、革命的。陳庭梅對(duì)女勞模形象的分析很好地說明了這一問題。她指出，作用于女性身體的文化再現(xiàn)暗示了中國生產(chǎn)力的發(fā)展，既反映了社會(huì)主義男女平等，又反映了中國國家的“社會(huì)主義”現(xiàn)代化進(jìn)程及其社會(huì)進(jìn)步性[38](P278)。這也是為什么女性形象更經(jīng)常地被用于表現(xiàn)新中國的現(xiàn)代化，而女子放映隊(duì)也更經(jīng)常地被指派為特定政治活動(dòng)的表演者。

1954年，陜西省電影公司和電影大隊(duì)聯(lián)合舉辦了一次科教片展覽?？平唐鳛橐环N紀(jì)錄片類型，涵蓋了記錄和傳播現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)的內(nèi)容。特別是在毛澤東時(shí)代的中國，科教片得到大量生產(chǎn)并在農(nóng)村廣泛放映，內(nèi)容包括種養(yǎng)殖技術(shù)、現(xiàn)代機(jī)器的操作方法等。在眾多放映隊(duì)中，唯有盧樹坤的女子隊(duì)被選為執(zhí)行科教片展覽的放映任務(wù)。在為期一周的展覽活動(dòng)中，一位蘇聯(lián)專家的到訪使得女子隊(duì)的工作變得更加不同尋常。“有一天大隊(duì)干部通知我們說外國專家要來看我們放映。我們非常緊張。當(dāng)天晚上還多了很多觀眾，他們都想來看看洋人”[43](P39)，盧樹坤在回憶錄中提到。她們隨后出色地完成了任務(wù)，并獲得了蘇聯(lián)專家的好評(píng)。自此女子隊(duì)在同行中打響了名聲。當(dāng)我問到為何會(huì)選擇女子隊(duì)來應(yīng)對(duì)專家考察，袁秀英謙虛地說道：“其實(shí)我們也不清楚為何科教片展覽周找我們，蘇聯(lián)專家來的時(shí)候也找我們。我估計(jì)是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的女子隊(duì)還是新事物吧?！?袁秀英，采訪，西安，2015年6月26日。

與其將女子隊(duì)的工作安排完全看作大隊(duì)的隨意指派，筆者認(rèn)為更需要細(xì)致考察此間的運(yùn)作邏輯。如果說因?yàn)榕雨?duì)具備某種“先進(jìn)性”，從而使得她們更容易被官方選擇用于代表社會(huì)主義中國的進(jìn)步性；那么我們還應(yīng)該進(jìn)一步追問：這種“官方選擇”是否也暗含了某種言說的框架，而這一框架把“性別”當(dāng)作中國現(xiàn)代性得以言說（articulate）的方法。事實(shí)上，正如瓊·斯格特（Joan Scott）提到的：概念化的語言總需要挪用差異來表達(dá)實(shí)在意義，而性別恰恰是言說差異的主要方法[44]。同樣地，抽象的國家意識(shí)形態(tài)要在最基層農(nóng)村獲得理解，必須通過具體的再現(xiàn)和言說，性別/婦女的框架恰恰為在農(nóng)村社區(qū)言說國家的現(xiàn)代性提供了語匯。在農(nóng)村群眾層層圍觀的中心，女子隊(duì)不僅僅是向蘇聯(lián)專家放映《玉米雜交》《雙鏵雙犁》等科教電影，她們同時(shí)也被置于爭(zhēng)奪現(xiàn)代性闡釋權(quán)的場(chǎng)域中。洋人專家的在場(chǎng)提醒著中國的落后位置，然而，通過使用女性身體來操作現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)的傳播，實(shí)現(xiàn)了權(quán)力位置的逆轉(zhuǎn)，社會(huì)主義中國的優(yōu)越性被納入男女平等的國際性話語中。

（二）流動(dòng)在公/私領(lǐng)域中的女放映員

在前一部分中，筆者闡述了女放映員產(chǎn)生的歷史背景以及“女放映員”的符號(hào)化功能。接下來，筆者將考察的對(duì)象轉(zhuǎn)向女放映員們?cè)谵r(nóng)村的工作經(jīng)驗(yàn)。

回想起從前的職業(yè)生涯，許多放映員感到最辛苦的是必須不斷地轉(zhuǎn)點(diǎn)：前一天晚上在村里完成放映，第二天就必須載著設(shè)備趕往下一個(gè)村莊，一年有兩百多天都在不同的村莊之間穿行。除了農(nóng)村工作之外，他們還要不時(shí)地來回到城市租片、還片以及接受培訓(xùn)?；谶@種特殊的工作性質(zhì)，女放映員也不得不穿梭于不同的城、鎮(zhèn)、鄉(xiāng)空間。官方媒體經(jīng)常通過描繪放映員的長期流動(dòng)性（mobility）來表現(xiàn)他們工作的艱辛和為人民服務(wù)的精神。五六十年代的《電影放映》雜志刊發(fā)了大量類似的報(bào)道，其中有許多文章講述了女放映員的故事，內(nèi)容基本上圍繞兩個(gè)方面來展開：一方面，它們記錄了在山川鄉(xiāng)野間轉(zhuǎn)點(diǎn)工作的困難以及女放映員如何排除萬難完成任務(wù)[45](PP58-63)；另一方面，文章還介紹了女放映員具備了出色的放映技術(shù)和宣傳能力?可參看《電影放映》1957年第9期、1960年第4期、1963年第5期等。。但是，這些以“女放映員”為主角的文章與報(bào)道男放映員的故事往往內(nèi)容相似、大同小異，完全沒有提及性別上的差異。如果將文章內(nèi)主人公的性別換成男性，也不會(huì)對(duì)理解文章意思造成影響。這種寫作方法，很大程度上反映了毛澤東時(shí)代的性別觀念，也即“男女一樣”。因而，在主流的敘述中，女性的表現(xiàn)必須符合男性的標(biāo)準(zhǔn)才得以被記錄，這導(dǎo)致無論是放映技術(shù)上還是工作經(jīng)驗(yàn)上的報(bào)道均完全被去性別化。

盡管如此，撥開單調(diào)重復(fù)的敘事，我們還是能夠找到一些不一樣的故事。在一篇少有的人物采訪中，記者記錄了與女放映員陳秀蓮的對(duì)話。陳秀蓮講述了她感到最難受的事情不是轉(zhuǎn)點(diǎn)工作的辛苦，而是老鄉(xiāng)的不理解。她原來以為放映工作很簡單，但當(dāng)她們開始下農(nóng)村的時(shí)候，老鄉(xiāng)們口口聲聲地管她們叫“耍電影的”“女戲子”，有的還叫她們“電影婆”。陳秀蓮感到很委屈：“聽到這種令人刺耳的‘稱呼’，心里真是難受，我們是為他們放映電影的，他們?yōu)槭裁磳?duì)我們這樣不尊重呢？”[46](P25)“女戲子”和“電影婆”的稱呼暗含對(duì)女性“拋頭露面”的指責(zé)，也帶有貶損女性在公共場(chǎng)合自我展示的含義。陳秀蓮的感受并不是孤立的個(gè)案，在陜西女子放映隊(duì)的口述史中也有提到類似經(jīng)歷：“有一天我到鄉(xiāng)里街上去貼海報(bào)，邊走邊在路上拿著喇叭大聲宣傳今晚有電影。剛一喊完，過來一個(gè)惡狗，在我腿上狠狠地咬了一下。把我疼死了。結(jié)果那群眾都哈哈大笑，說這下子把‘電影婆’給咬了。把我難過的！”[43](P17)女放映員在早期工作中的受挫源于群眾的不認(rèn)可，而這種不認(rèn)可實(shí)際上來自于將女性排除在公共領(lǐng)域之外的刻板印象。而在男放映員的故事中，則沒有聽說過類似的事情。我在采訪電影公司的老經(jīng)理周倬時(shí)，他提到了老鄉(xiāng)對(duì)男放映員的印象，基本上都認(rèn)為放映員是操作技術(shù)搞宣傳的，還比較尊重?周倬，采訪，2015年6月23日，西安；類似表述最早還可參看《西北影訊》1951年第1期，第16-25頁。。農(nóng)村觀眾傾向于把女放映員當(dāng)作表演者（戲子），而把男放映員看作技術(shù)員、教育者，這種基于性別差異而做出的評(píng)價(jià)，反映了早期毛澤東時(shí)代農(nóng)村保守的性別觀念。女性出現(xiàn)在農(nóng)村社區(qū)的公共空間被認(rèn)為是突兀的、不合適的，女性在眾人面前開展工作（大聲宣傳、操作放映）隨時(shí)都可能遭受到異樣的眼光。與男放映員不同的是，女放映員在進(jìn)入農(nóng)村之初，首先要面對(duì)的是如何轉(zhuǎn)換女性在農(nóng)村原有文化中的想象性位置。

針對(duì)這樣的挑戰(zhàn)，陳秀蓮采取的是通過幫助老鄉(xiāng)干農(nóng)活，融入社群，“與群眾搞好關(guān)系”[46](P25)。女子放映隊(duì)的隊(duì)員們則是以更高標(biāo)準(zhǔn)來要求自己的工作。她們保持了300場(chǎng)無過錯(cuò)放映，在當(dāng)時(shí)是最高紀(jì)錄。通過與群眾建立日?；穆?lián)系，并以更嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)來提升業(yè)務(wù)能力，女放映員們向農(nóng)村觀眾證明了職業(yè)女性的工作價(jià)值。然而，除了在業(yè)務(wù)能力上的高要求，她們的行為也被更嚴(yán)格的道德所規(guī)范。盧樹坤說起早期農(nóng)村觀眾對(duì)她們的誤會(huì)：“第一年，我們幾個(gè)女孩跟另外的幾個(gè)男放映員一起工作。有個(gè)大媽看到我們就說你們幾妯娌關(guān)系真好。我跟她說我們不是妯娌，我們還沒有結(jié)婚呢。她就說哪家姑娘沒結(jié)婚出來干這個(gè)。那時(shí)候不相信沒結(jié)婚的女孩敢到處亂跑。”[43](P17)她們?yōu)榱恕皽p少麻煩”，只跟村里的姑娘相處，并且很快也都各自成家了。有意思的是，在陜西省電影局的報(bào)告里，卻提到了男放映員在農(nóng)村的“作風(fēng)問題”，批評(píng)了有些男放映員在農(nóng)村“亂搞男女關(guān)系”“欺騙婦女感情”[26](P11)。筆者訪談男放映員的時(shí)候，偶爾也會(huì)聽到一些風(fēng)流韻事。放映員在20世紀(jì)50年代還是直接隸屬文化局管理，屬于“吃皇糧”的人，加之較有知識(shí)文化，他們因此更容易受到農(nóng)村女性的青睞。相較于男放映員更寬松的交往環(huán)境，女放映員則以一種更嚴(yán)格的性道德規(guī)范自己。這也側(cè)面反映了某種女性解放的悖論：為了挑戰(zhàn)公領(lǐng)域中既定的女性弱勢(shì)地位，女性在私領(lǐng)域中對(duì)個(gè)人欲望做了更為保守的處理。

但是，她們因能力拔萃和“婦德端正”而積累的社會(huì)認(rèn)可，很快又被新的質(zhì)疑所打破。從家庭到社會(huì)，毛澤東時(shí)代的婦女為跨越公私領(lǐng)域付出了艱辛努力，其中最大的挑戰(zhàn)包括如何平衡家庭與工作中的女性角色。在一份60年代的自述中，女放映員鄭義珍談到了自己的困惑：“當(dāng)我們初步地掌握了放映技術(shù)以后，聽到有人說：‘別看她們現(xiàn)在不錯(cuò)，這是花紅一時(shí)，等她們結(jié)了婚，生了孩子，有了拉腿的就垮了?！覀冇袝r(shí)也這樣想：婦女的確同男人不一樣，男人一個(gè)家，婦女兩個(gè)家，——娘家和婆家，顧這又顧那，將來能不能堅(jiān)持下去呢？自己也打著問號(hào)?！盵40](P23)如何從小家庭跨越到大家庭，這是毛澤東時(shí)代許許多多的婦女要面臨的抉擇。因?yàn)橥獬龉ぷ鞫鴾p少居家的時(shí)間是普遍的現(xiàn)象，而其中以女放映員的例子尤為突出。像鄭義珍這樣的女放映員，她們每月只能回家?guī)滋?，一年的兩百多天都輾轉(zhuǎn)于不同的村子。而當(dāng)女放映員要面對(duì)的是性別觀念依然十分保守的農(nóng)村社區(qū)時(shí)，她們的在場(chǎng)持續(xù)地引發(fā)了關(guān)于什么是現(xiàn)代女性的意義爭(zhēng)奪戰(zhàn)。

如果說出色的技術(shù)能力和道德表現(xiàn)曾經(jīng)為她們?cè)谵r(nóng)村的公共空間謀得暫時(shí)的位置，那么要將這種暫時(shí)性常態(tài)化，還需要更進(jìn)一步挑戰(zhàn)農(nóng)村關(guān)于女性在私領(lǐng)域的想象。母親是女性在私領(lǐng)域扮演的重要角色，生育一度是掣肘女性在公領(lǐng)域發(fā)展的“天然”理由。母親的職能能否脫離私人空間而實(shí)現(xiàn)？人民公社時(shí)期曾經(jīng)作過家務(wù)勞動(dòng)社會(huì)化的嘗試，但最后都無疾而終，如何同時(shí)履行母職與公職依然是女性個(gè)人層面要解決的問題。今天的我們重讀鄭義珍的自述很難推斷當(dāng)時(shí)的她是否自主地選擇了舍“小家庭”為“大家庭”，但與其判斷這種選擇對(duì)女性來說是解放還是束縛，我們還應(yīng)關(guān)注她自我提問的這一時(shí)刻。她對(duì)“自己能否堅(jiān)持下去”的懷疑反映了女性從傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代的困惑與復(fù)雜心態(tài)，她對(duì)“哄一輩子小孩”的反問表現(xiàn)出她并沒有完全認(rèn)同一個(gè)舊式的賢妻良母形象，反而是開啟了自己關(guān)于新式女性的另類想象。這一想象不僅僅意指了一個(gè)現(xiàn)代的職業(yè)女性，還參與了對(duì)女性在公私領(lǐng)域的重新劃分，改造了勞動(dòng)之于女性的意義。

四、結(jié)語：對(duì)男女平等宣傳的再思考

20世紀(jì)50年代初，大批中國婦女走向就業(yè)的新領(lǐng)域，“男人可以做的，女的一樣可以”成為當(dāng)時(shí)主流宣傳男女平等的官方話語模式[47](P322)。但在廣袤的中國農(nóng)村，這種社會(huì)主義性別建構(gòu)的論述并沒有自然而然地為農(nóng)村群眾所接受。值得注意的是，在推行“去性別化”（男女一樣）的男女平等觀念時(shí)，往往需要采用的是“性別化”的宣傳方式。例如強(qiáng)調(diào)婦女的婦德和溫柔，以及這種女性氣質(zhì)與民主家庭的關(guān)系，再如建立農(nóng)村女勞模與既有文化傳說中女英雄或巧媳婦的象征關(guān)聯(lián)。雖然主流的性別建構(gòu)需要塑造“男女都一樣”的去性別化想象，但具體的宣傳實(shí)踐包含了一種不可避免的性別化策略。通過回顧女放映員的自身經(jīng)歷，我們也看到她們與男放映員的經(jīng)驗(yàn)有著很大的差別，這種實(shí)際生活中性別化的差異常常被掩蓋在當(dāng)時(shí)“去性別化”的社會(huì)主義主流性別建構(gòu)話語中。

通過進(jìn)入毛澤東時(shí)代早期農(nóng)村放映的歷史空間，本文嘗試勾勒出這種新與舊、“去/性別化”觀念如何借助電影這一現(xiàn)代媒介得以交匯與碰撞。具體來說，筆者從兩個(gè)層次來理解農(nóng)村放映中的性別觀念如何得到改造。文章的前半部分從再現(xiàn)的層面進(jìn)入，通過分析放映過程中的意義生產(chǎn)來考察既有的性別觀念是怎么被打破或轉(zhuǎn)化的。農(nóng)村放映作為混雜了傳統(tǒng)與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的媒介環(huán)境，為我們理解中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的基層政治宣傳與婦女運(yùn)動(dòng)的關(guān)系提供了本土化的微觀視角。在這一放映空間中，新女性的形象在幻燈、快板、電影中得到再現(xiàn)和傳播。借助對(duì)放映中各種實(shí)踐形式的鋪陳介紹，本文闡明了新的性別觀念如何借由多元的放映技藝得到呈現(xiàn)，并指出了關(guān)乎性別觀念的意義協(xié)商是多個(gè)層次的，同時(shí)也是多種形式的。以《婚姻法》的宣傳為例子，筆者探討了放映的技藝怎樣跟電影的文本內(nèi)容產(chǎn)生互動(dòng)，以便確保電影的解讀可以達(dá)成主流性別建構(gòu)的目標(biāo)。其次，筆者還考察了幻燈放映怎樣參與了本土化女勞模的構(gòu)造，而這一構(gòu)造的方式與以往官方主導(dǎo)的性別建構(gòu)不同之處在于它深植于本土經(jīng)驗(yàn)，形成了雙向的協(xié)商交流空間。

文章的后半部分轉(zhuǎn)向討論女放映員的經(jīng)驗(yàn)，以及她們自身與放映技術(shù)的互動(dòng)怎樣影響、挑戰(zhàn)了農(nóng)村既有的性別定型。在當(dāng)時(shí)依然傳統(tǒng)保守的農(nóng)村，女放映員的在場(chǎng)已然質(zhì)疑了農(nóng)村既有的女性想象。但是，女放映員掌握現(xiàn)代放映技術(shù)并沒有輕易地為她們?cè)谵r(nóng)村公共場(chǎng)合的出現(xiàn)謀得合法性。她們依然需要在日常的實(shí)踐中與傳統(tǒng)的性別觀念進(jìn)行不斷地斗爭(zhēng)。引入性別視角來分析農(nóng)村放映，不僅僅在于它可以讓我們聆聽女性的聲音和看到女性的主體性，更在于讓我們覺察到性別作為分析方法本身，構(gòu)成了新中國想象現(xiàn)代社會(huì)的重要一環(huán)。從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的角度來看，女放映員經(jīng)驗(yàn)讓我們看到農(nóng)村從傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代并不是順其自然的過程，性別觀念的轉(zhuǎn)換牽涉到復(fù)雜而微妙的日常協(xié)商。從再現(xiàn)的角度來看，“女性”不只是基于性別差異而做出的指稱，它也成為農(nóng)村中國言說現(xiàn)代的策略，新農(nóng)村婦女、女放映員的形象意指了社會(huì)主義中國的進(jìn)步和解放。

相較于其他的觀念（如政治、經(jīng)濟(jì)等），性別觀念的改變是一個(gè)極其漫長的過程。我們也許早已經(jīng)走出毛澤東時(shí)代用去性別化策略宣傳男女平等的時(shí)代，但是我們似乎還尚未走進(jìn)性別平等理念已成為主流認(rèn)識(shí)的社會(huì)，特別是在廣袤的農(nóng)村。除了制度上的完善，在理念層面推進(jìn)宣傳、促成平等看待兩性關(guān)系的文化環(huán)境亦尤為重要。通過回顧毛澤東時(shí)代的政治宣傳經(jīng)驗(yàn)，我們能看到即便在那樣意識(shí)形態(tài)高度統(tǒng)一的社會(huì)，性別觀念的改造仍是充滿著傳播者與接收者之間的各種博弈，它啟發(fā)我們既要復(fù)雜化地去看待宣傳的過程，也要具象化地去達(dá)成宣傳實(shí)踐。

從文化傳播的角度來看，政治宣傳從來都不是一個(gè)單向的過程。即便是以國家的名義宣傳具備無比正當(dāng)性的理念，都不可避免地要受到接收對(duì)象的挑戰(zhàn)。男女平等的觀念不僅僅是一種公共的政治理想，它更觸及變革人們生活中最私密的空間和相處方式。而性別觀念的展現(xiàn)恰恰屬于日?；纳顚?shí)踐領(lǐng)域，千篇一律的宣傳難以達(dá)成有效性是因?yàn)樗鼰o法滲透進(jìn)人們?nèi)粘Ｉ畹募?xì)節(jié)中，因而也無法與過往根深蒂固的觀念對(duì)話，從而達(dá)至轉(zhuǎn)變。要在這種復(fù)雜化的宣傳過程中尋求突破口，以便實(shí)現(xiàn)性別觀念的改造，就必須借助具象化的策略。這也是為什么毛澤東時(shí)代的農(nóng)村電影宣傳十分注重植根于本土的民間文藝形式，發(fā)展多元的放映技藝。借助不同的解說手法，同樣的宣傳內(nèi)容和電影文本在不同的情境中生產(chǎn)出各自的在地性，觀影的受眾因此得以與宣傳的文本建立連接，從而形成認(rèn)同和理解。如果說電影中的女性一度為農(nóng)村的觀眾打開了對(duì)農(nóng)村婦女的不同想象，那么女放映員的在場(chǎng)則是實(shí)實(shí)在在地把觀念的宣傳從再現(xiàn)的層面拉回政治現(xiàn)實(shí)。在這一兩重具象化（再現(xiàn)的、經(jīng)驗(yàn)的）的宣傳過程中，抽象的理念被轉(zhuǎn)化為可感知的日常經(jīng)驗(yàn)，從而實(shí)現(xiàn)了觀念的改造。

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責(zé)任編輯：含章

Reconstituting Gender Consciousness in Villages: Based on Mobile Film Screening in Shaanxi Rural Areas in the 1950s

GUO Yan-ping
(Department of Cultural and Religious Studies,The Chinese University of Hong Kong,Hong Kong 999077,China)

rural film screening;gender consciousness;gender equality;female projectionists;modernity

Thanks to the promulgation of the Marriage Law and the advancement of collectivized agriculture,the existing traditional gender views in rural China were greatly challenged by the promotion of new images of working women led by the state.Films,which were regarded at the time as a modern propaganda tool,played an important role in constructing and spreading the ideas of socialist gender equality.In this paper,replying on oral histories,historical documents and film textual analysis,I examine various practices within the multi-media screening space and see how cinematic experiences may or may not have acted upon the transformation of gender consciousness.In actuality,even though the mainstream construction of gender equality emphasized a gender neutral approach based on the idea of"equality between women and men,"this approach was in effect gendered.That is because its gendered nature was reflected through the techniques applied in propaganda and the neglect of the different experiences between female projectionists and those of their male counterparts.

C913.68

A

1004-2563（2016）06-0028-14

郭燕平（1986-），女，香港中文大學(xué)文化及宗教研究系2013級(jí)博士研究生。研究方向：早期電影史、女性觀眾學(xué)、群眾動(dòng)員、政治宣傳。

*鳴謝：筆者在陜西調(diào)查期間得到了張穎、張正國、樊勝利、劉暉、崔喜奎、周倬的無私幫助。農(nóng)村放映事業(yè)的老前輩周倬、盧樹坤、袁秀英、劉兆鶴慷慨地分享了他們的經(jīng)驗(yàn)，從各方面啟發(fā)了本文的寫作。我還要特別感謝匿名評(píng)審和編輯提供的寶貴修改建議。