顧生蓉

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現(xiàn)代油畫(huà)中北朝壁畫(huà)的表現(xiàn)性因素探析*

顧生蓉

文章認(rèn)為中國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、資源豐厚，探掘與梳理西域北朝壁畫(huà)中表現(xiàn)主義資源，對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)發(fā)展與北朝壁畫(huà)中表現(xiàn)性資源的構(gòu)建充滿(mǎn)意義，此維度的研究將更加有效地推動(dòng)中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)的發(fā)展。

表現(xiàn)主義繪畫(huà) 普世性 西域壁畫(huà) 宗教心靈

一、表現(xiàn)主義藝術(shù)的普世性

沃爾夫林曾指出：“表現(xiàn)主義是一種蘊(yùn)藏于每個(gè)民族內(nèi)心深處的普遍情感?！蔽鞣奖憩F(xiàn)主義的發(fā)展與德國(guó)藝術(shù)發(fā)展史息息相關(guān)。在德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中，德沃夏克的《作為精神史的美術(shù)史》研究的正是日耳曼民族自身不同于南方民族的獨(dú)特的視覺(jué)方式和藝術(shù)氣質(zhì)。德沃夏克認(rèn)為早期基督教壁畫(huà)中的藝術(shù)恰恰是對(duì)羅馬藝術(shù)過(guò)度世俗化、過(guò)度現(xiàn)實(shí)主義傾向的糾偏，是宗教心靈需要、哥特式藝術(shù)的起點(diǎn)?！案缣亍北緛?lái)是指早期日耳曼民族的一支，后來(lái)成了野蠻、落后、愚昧、怪誕的代名詞。但是德沃夏克卻認(rèn)為這種藝術(shù)和“高貴的單純、靜穆的偉大”的希臘羅馬精神、理性理想化的文藝復(fù)興藝術(shù)都具有強(qiáng)烈的反差；同時(shí)他對(duì)埃爾·格列柯繪畫(huà)進(jìn)行了研究和總結(jié)：粗放的筆觸、充滿(mǎn)情感色彩的神經(jīng)質(zhì)線條，特別是對(duì)圣經(jīng)宗教人物的悲劇性表現(xiàn)方式。德沃夏克認(rèn)為格列柯是米開(kāi)朗基羅傳統(tǒng)的延續(xù)，吻合了北方民族藝術(shù)中很多超驗(yàn)性的表現(xiàn)特質(zhì)。歐洲表現(xiàn)主義的風(fēng)格譜系可以上溯到北歐的蒙克、南歐的格列柯，他們狂野的線條、扭曲變形的人體造型、強(qiáng)烈的色彩效果……這些風(fēng)格特征在表現(xiàn)主義畫(huà)家那里可謂一脈相承。

當(dāng)我們進(jìn)行中西方藝術(shù)比較時(shí)，不可否認(rèn)不同時(shí)期的表現(xiàn)主義有其具體的歷史背景和表現(xiàn)對(duì)象，但清晰可見(jiàn)、貫穿在他們之間所共有的是一種內(nèi)在的、勃發(fā)的、甚至超驗(yàn)的精神史和心理發(fā)展史。在沃林格爾《抽象與移情》的理論基礎(chǔ)中，表現(xiàn)主義作為人類(lèi)精神活動(dòng)的一種普遍形式深植于人類(lèi)對(duì)外部環(huán)境的心靈感受與反應(yīng)中，更多地體現(xiàn)為垂直向度的敏感與追求。這種體現(xiàn)在地球緯度方面的南北差異是人類(lèi)文化的一種普遍特征，不受民族文化地理的局限。

二、北朝壁畫(huà)中的表現(xiàn)性因素

東方傳統(tǒng)藝術(shù)中的表現(xiàn)主義詳細(xì)記錄可追溯至《唐朝名畫(huà)錄》，其中記載王洽 “腳蹙手抹，或揮或掃”的作畫(huà)狀態(tài)和不見(jiàn)“墨污之跡”的畫(huà)面效果，其中傳達(dá)了兩個(gè)信息：(1)水墨畫(huà)在誕生之初即顯露明確的表現(xiàn)主義傾向；(2)蘊(yùn)含于早期水墨畫(huà)中的表現(xiàn)主義要素應(yīng)該是先秦、兩漢、魏晉時(shí)代的精神積淀之結(jié)果。梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)存最早的一幅潑墨寫(xiě)意人物畫(huà)，在佛教禪宗思想盛行時(shí)代，梁楷首創(chuàng)一種被稱(chēng)為“減筆”的繪畫(huà)，畫(huà)面潑灑抒寫(xiě)、表現(xiàn)意味濃郁、精神狀態(tài)幽默詼諧?？上?huà)在唐代以降的漫長(zhǎng)發(fā)展過(guò)程中漸漸衍變?yōu)槲娜耸惆l(fā)感情的水墨工具，文人雅士淡泊避世的精神意象逐步成為水墨畫(huà)的主導(dǎo)，并最終滑落到明清時(shí)代的萎靡柔弱境地。

中國(guó)的自然地理在垂直向度方面具有最大的張力：既有世界上最高的山峰，也有世界上落差最大的河流與山谷；因此，中國(guó)具有產(chǎn)生表現(xiàn)主義藝術(shù)的一切要素：西北高原廣闊大地上的風(fēng)蝕地貌、湖相沉積，體現(xiàn)出一種苦難文化的標(biāo)記，理應(yīng)成為中國(guó)表現(xiàn)主義的創(chuàng)作資源。中華民族的遷徙造就了血性而強(qiáng)悍的民族性格，這些不僅在古代青銅器和遠(yuǎn)古創(chuàng)世神話傳說(shuō)中可見(jiàn)一斑，而且在敦煌的北魏壁畫(huà)(莫高窟254窟)、漢魏大曲、霍去病墓前石雕、唐宋邊塞詩(shī)詞中俯拾可見(jiàn)。但宋代以后這變成了一種潛流，至近代完全消失在歷史的塵埃之中。

對(duì)西域北朝壁畫(huà)中表現(xiàn)主義資源的探掘與梳理將使我們?cè)谠u(píng)價(jià)中華民族本土藝術(shù)的根脈時(shí)增加一個(gè)重要維度，以免藝術(shù)史家在談?wù)摉|方表現(xiàn)主義時(shí)只談書(shū)法水墨傳統(tǒng)而絕口不提中國(guó)古代壁畫(huà)的深遠(yuǎn)傳統(tǒng)。北朝時(shí)期的壁畫(huà)不僅折射出曹仲達(dá)、尉遲乙僧那超凡脫俗、雄奇豪邁畫(huà)風(fēng)的淵源，而且反映出在信仰一致的前提下，中土文明在形式語(yǔ)言層面對(duì)西域藝術(shù)的贈(zèng)予以及隱含的西域文化對(duì)中土文明的回饋，正是這種雙向流動(dòng)與相互滋養(yǎng)方才構(gòu)成了中華文明在大唐時(shí)期的繁盛景觀。北朝(北魏)壁畫(huà)無(wú)論是在整體構(gòu)圖、人體動(dòng)態(tài)、線條力度、色彩體系、凹凸暈染方面，還是在情緒的表達(dá)與精神的感染力方面，都充分體現(xiàn)出表現(xiàn)主義的精神特質(zhì)。北魏壁畫(huà)的表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)為中華文化在唐代的興盛做出了必不可少的精神鋪墊，其中所蘊(yùn)含的精神力量和形式因素正是我們當(dāng)今時(shí)代所缺乏的。

敦煌莫高窟的北朝壁畫(huà)數(shù)量雖不多，但在整個(gè)敦煌壁畫(huà)群中風(fēng)格突出，以北魏為代表的各窟(如254、274、255和257等)壁畫(huà)整體構(gòu)圖、人物造型、情感張力、動(dòng)態(tài)表情與色彩調(diào)性均十分強(qiáng)烈，線條剛勁有力，與凹凸洇染技法有機(jī)融合，背景多為赭紅色加散花圖案裝飾襯底，共同構(gòu)成了北魏壁畫(huà)典型的表現(xiàn)主義樣式。北魏壁畫(huà)多以土紅色為底色，用青、綠、赭、白等色敷彩，色調(diào)厚重，線條渾厚，人物形象挺拔，是西域佛教特色。西魏以后多用白色壁面為底色，色調(diào)趨于清新雅致，風(fēng)格灑脫，具有中原風(fēng)貌。面部暈染采用表現(xiàn)明暗的凹凸法，即所謂“天竺遺法”；面部輪廓及眼眶均用朱色作圓圈亞染(現(xiàn)已變?yōu)楹谏?，眼睛和鼻梁涂以白粉，以此表現(xiàn)人物面部和肢體的立體感；人物形象均以土紅線起稿，賦色后以深墨鐵線定形,線描細(xì)勁有力。敦煌254窟這尊白衣菩薩像注重線條與體量的結(jié)合，線條較寬，在風(fēng)格學(xué)上體現(xiàn)兩方面融合的特征：犍陀羅佛像的厚重遒勁與于闐畫(huà)派“屈鐵盤(pán)絲”線性的強(qiáng)韌力度。

1.尉遲乙僧與凹凸畫(huà)法

尉遲乙僧所畫(huà)人物生動(dòng)傳神，仿佛身體躍出墻壁。其實(shí)這種躍出墻壁的感覺(jué)來(lái)自有別于中原傳統(tǒng)線描畫(huà)法的暈染畫(huà)法(又被稱(chēng)為“凹凸畫(huà)法”)，人物具有強(qiáng)烈的立體感。在表現(xiàn)手法上，尉遲乙僧將印度、中亞及西域本土藝術(shù)的表現(xiàn)形式與中原地區(qū)傳統(tǒng)相結(jié)合而創(chuàng)化出獨(dú)特的繪畫(huà)技法，“小則用筆緊勁，如屈鐵盤(pán)絲，大則灑落有氣概”。尉遲乙僧獨(dú)創(chuàng)的“屈鐵盤(pán)絲”描有兩個(gè)顯著特征，其關(guān)鍵詞是“力度”，“刀圓則潤(rùn)、勢(shì)疾則澀，緊則勁、險(xiǎn)則峻” 的磅礴和“錐劃沙” 的稟持，這是將西域民族血質(zhì)與中原審美情懷有機(jī)結(jié)合的過(guò)程，也可以說(shuō)是中土道釋繪畫(huà)中最具價(jià)值和意義的地方。從宏觀的歷史視角來(lái)看，它是東方兩個(gè)文明相遇的結(jié)果。以尉遲乙僧父子為代表的于闐畫(huà)派的真跡雖已失傳,但我們通過(guò)達(dá)瑪溝壁畫(huà)殘片可以窺探于闐畫(huà)派最顯著的特征：線條緊勁，如屈鐵盤(pán)絲。我們看到的《降魔變》，在表現(xiàn)手法上具有尉遲乙僧的特點(diǎn)：渲染勾勒，人物身若出壁、線條強(qiáng)勁有力，充分顯示融合西域暈染的繪畫(huà)技法，“堆起絹素，而不隱指”。

2.曹仲達(dá)與曹衣出水

魏晉南北朝的曹仲達(dá)乘佛教藝術(shù)東漸之風(fēng)進(jìn)入中原之時(shí)創(chuàng)造出“曹衣出水”的繪畫(huà)風(fēng)格，其線型受犍陀羅、笈多佛像“濕水衣褶”的影響，線性則相似于顧愷之、陸探微的“高古游絲描”。比較起來(lái)，吳道子的線條筆勢(shì)轉(zhuǎn)折圓潤(rùn)、寬大的袖袍似乎飄舉起來(lái)；曹仲達(dá)的線條筆法稠密重疊，人物服裝緊緊地繃在身上，表現(xiàn)胡服窄袖的韻味， 后代人稱(chēng)之為“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”。 顧愷之、陸探微創(chuàng)立的“春蠶吐絲”描法(或稱(chēng)“高古游絲描”)，被公認(rèn)為中古的范本。唐代鑒賞家認(rèn)為于闐畫(huà)派“與顧陸為友”，不僅表明兩者線型方面的相像，也是一種敬意。我們不禁反思，西域曹仲達(dá)自辟蹊徑、獨(dú)樹(shù)一幟的新思想來(lái)自何方？據(jù)考證，曹氏學(xué)畫(huà)經(jīng)歷豐富，他曾在中土碾轉(zhuǎn)五個(gè)國(guó)家，充分吸取了各門(mén)各派的精華；他曾跟南朝的周曇研齊、袁昂梁學(xué)藝，后又輾轉(zhuǎn)去了東魏、北齊的王都鄴城；他在聲名最盛之時(shí)在北齊, 后又憑借繪畫(huà)盛名為北周與隋朝禮聘于長(zhǎng)安作畫(huà)?？梢赃@么說(shuō)，曹仲達(dá)是在博取南北派精華之后形成自己的藝術(shù)風(fēng)格的，但是曹仲達(dá)對(duì)印度(天竺)藝術(shù)風(fēng)格卻采擷吸收最多，這跟他在西域出生有很大的環(huán)境關(guān)系。

圖1 莫高窟254窟壁畫(huà)《尸毗王本生圖》(北魏)

“曹衣出水”其實(shí)來(lái)自于希臘的“濕水衣褶”——希臘鼎盛時(shí)期雕像的特征，這種風(fēng)格正好符合佛陀“出污泥而不染”的理想形象特征，當(dāng)被賦予這一新的意義后遂成為佛像造型的典型語(yǔ)言。曹仲達(dá)的繪畫(huà)風(fēng)格到了唐代風(fēng)靡全國(guó)，被奉為四大風(fēng)格范式。

“曹家樣”所開(kāi)辟的一個(gè)重要畫(huà)派，即于闐畫(huà)派尉遲父子 “屈鐵盤(pán)絲”“凹凸法”，他們共同代表了西域畫(huà)法的高峰。北朝是一個(gè)胡風(fēng)盛行的國(guó)際大融合時(shí)代，在這一時(shí)期的藝術(shù)表現(xiàn)顯示出一種張揚(yáng)、強(qiáng)勁的精神氣質(zhì)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中這種強(qiáng)勁、剛烈、直接之風(fēng)格在某個(gè)節(jié)點(diǎn)日益滑坡為瘦石病梅、殘山剩水，連帶著材質(zhì)的日益清薄、弱化、精妙而缺乏分量；它雖技藝精妙，但內(nèi)在精神的喪失和僵冷的形式顯示出藝術(shù)資源中強(qiáng)度和力度的匱乏?？傮w來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展衍變，只是在敏感精妙的平面領(lǐng)域——例如以右軍、智永、懷素、米芾等書(shū)家為代表的書(shū)法藝術(shù)，以徐渭、八大、石濤、髡殘等畫(huà)家為代表的山水花鳥(niǎo)畫(huà)，一度游移至魏晉玄學(xué)人格或禪宗境界，但大多數(shù)藝術(shù)類(lèi)型還停留在對(duì)世俗生活方式的咀嚼和品味的層次；它們雖然技藝高超、精美微妙，但內(nèi)在精神已然喪失，其逐漸僵冷的形式軀殼完全不具備成為精神藝術(shù)資源的強(qiáng)度和力度。

三、中國(guó)表現(xiàn)主義

油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)走過(guò)一百多年歷程，維新變法后許多藝術(shù)學(xué)子赴英、法、日等國(guó)學(xué)習(xí)油畫(huà)，李鐵夫、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等人回國(guó)后致力于傳播在諸國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)狀的學(xué)習(xí)和理解。正因?yàn)橹袊?guó)近現(xiàn)代的戰(zhàn)亂顛沛、多災(zāi)多難，激越的呼喊化為許多畫(huà)家創(chuàng)作表現(xiàn)主義繪畫(huà)的動(dòng)力，表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)亦成為他們的表達(dá)手段。20世紀(jì)20年代，林風(fēng)眠在歐洲創(chuàng)作的《探索》《生之欲》，畫(huà)面苦澀激憤，是中國(guó)在那個(gè)苦難時(shí)代的寫(xiě)照。蔡元培對(duì)其評(píng)價(jià)很高：“得乎道，進(jìn)乎技矣！”林風(fēng)眠的作品無(wú)論是熱情的夢(mèng)幻情調(diào)或是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的急迫關(guān)切都表達(dá)了一種對(duì)生命的渴望與激情，表現(xiàn)出一種向上樂(lè)觀的憧憬。

圖2 莫高窟第263窟北魏菩薩及閆平《九號(hào)院》油畫(huà)(120mm×100mm)(2000年)

20世紀(jì)80年代后的中國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)展現(xiàn)出一個(gè)群體的形象：詹建俊、丁方、段正渠、尚揚(yáng)等藝術(shù)家用強(qiáng)烈的情感書(shū)寫(xiě)新時(shí)期的表現(xiàn)性藝術(shù)。2003年，《形象的再現(xiàn)——中國(guó)新表現(xiàn)油畫(huà)名家邀請(qǐng)展》(詹建俊、尚楊、丁方、閆平、顧黎明等)；2009年，《繪畫(huà)的行進(jìn)——中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)八人展》(謝東明、閆平、王琨、段正渠、井士劍、任傳文等)；2012年，在上海美術(shù)館展出的《中國(guó)表現(xiàn)藝術(shù)展》(羅中立、周春芽、丁方、賈滌非、夏小萬(wàn)、 鄧箭今、楊少斌等)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)主義畫(huà)風(fēng)進(jìn)行了系統(tǒng)梳理，幾代畫(huà)家從不同層面為中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)。詹建俊的油畫(huà)風(fēng)景可謂現(xiàn)當(dāng)代表現(xiàn)性風(fēng)景的早期代表，他所用鮮紅、深藍(lán)、黑、白、紫、綠等高純度的色彩，筆觸概括而剛健，意境深遠(yuǎn)，富有詩(shī)意和音樂(lè)性的張力。詹建俊說(shuō)，他的繪畫(huà)沖動(dòng)出自他眷戀的西部情結(jié),西部大地蘊(yùn)含著產(chǎn)生表現(xiàn)主義藝術(shù)的一切要素。西部的文化傳統(tǒng)和自然傳統(tǒng)引發(fā)了藝術(shù)本體語(yǔ)言，“材質(zhì)是心靈需求的表征”“造型是民族氣質(zhì)的表現(xiàn)”，形成表現(xiàn)主義要素的成長(zhǎng)規(guī)律，從而形成北朝壁畫(huà)中恣意的表達(dá)、詩(shī)意的情境。所以誕生于西部的歌唱、器樂(lè)等相關(guān)藝術(shù)門(mén)類(lèi)都有種類(lèi)似于渾厚、蒼茫甚至詼諧向上和豁達(dá)的氣息，和萎靡、退縮、狹隘、困頓相反，這些恰恰給當(dāng)代藝術(shù)家以振奮，寄托他們向往精神自由、超越庸常境界的浪漫和激情。

丁方認(rèn)為，中國(guó)古代的山水畫(huà)傳統(tǒng)在北宋達(dá)到高峰，蘊(yùn)含對(duì)中國(guó)大地嚴(yán)酷而真切的感受、凌厲而高遠(yuǎn)的表現(xiàn)，但在地理資源的運(yùn)用方面，仍然欠缺，其描繪對(duì)象沒(méi)有越過(guò)秦嶺以西。他以“高原之上的高峰”強(qiáng)力塑造復(fù)興偉大的中華昆侖精神，用新柏拉圖神學(xué)思想來(lái)詮釋 “神圣山水”，思考當(dāng)今人類(lèi)文明的未來(lái)發(fā)展前景：東方文藝復(fù)興。段正渠的“精神的風(fēng)景”是那些坐落在干旱、遼遠(yuǎn)的山塬溝壑間的村落，緩緩流過(guò)黃土高原的河流，他縱情揮灑才情于寧夏和甘肅南部、陜西西部的山脈，那些泠然幽邃的深沉暗語(yǔ)，貫穿始終的是段正渠來(lái)自對(duì)古老大地的生命激情。許江在馬爾馬拉海的土耳其大平原上被那里一望無(wú)垠的葵原所吸引，金黃的向日葵在被烈日烤灼后，通體銅色，竟然呈現(xiàn)一種“廢墟般的莊嚴(yán)”。他被那些陣營(yíng)般林立的老葵震撼之后，筆下便出現(xiàn)了一系列以“葵”為題的系列研究性作品，如《被拯救的葵園》等。

圖3 詹建俊油畫(huà)《胡楊》與敦煌菩提樹(shù)比較

當(dāng)高亢的旋律直達(dá)淋漓盡致之境，內(nèi)心的聲調(diào)終得漸漸沉凝。中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)家們以自己體察心悟?qū)⑸南矏?、率真的悸?dòng)、滄桑的感觸、激越的生命激情，或者冷然幽邃，或者崢嶸絢爛，或者光采多姿以畫(huà)筆直接鋪陳，它們不僅是一個(gè)個(gè)敏感動(dòng)人的視覺(jué)瞬間的匯聚，更是一個(gè)在藝術(shù)修養(yǎng)與內(nèi)在體驗(yàn)上都愈益深厚、愈益質(zhì)樸、也愈益純粹的自我的呼喊!《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·黍離》：“彼黍離離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂(yōu)，不知我者謂我何求。彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者謂我心憂(yōu)，不知我者謂我何求?！敝袊?guó)表現(xiàn)主義的發(fā)展更多的是藝術(shù)家沉醉生命的渴望和召喚。

中國(guó)北朝壁畫(huà)中原發(fā)的表現(xiàn)性資源于中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)、特別是油畫(huà)的發(fā)展構(gòu)建充滿(mǎn)意義。北朝壁畫(huà)無(wú)論是在藝術(shù)手法方面，還是在情緒的表達(dá)力與精神的感染力方面都充分體現(xiàn)表現(xiàn)主義的精神特質(zhì)。北魏壁畫(huà)的表現(xiàn)主義雄強(qiáng)畫(huà)風(fēng)中所蘊(yùn)含的精神力量和形式因素正是我們當(dāng)今時(shí)代所缺乏的，增加此維度的研究和創(chuàng)化將更加有效地推動(dòng)中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)的發(fā)展。對(duì)于中西方表現(xiàn)主繪畫(huà)和中國(guó)西域壁畫(huà)的研究除了圖像學(xué)方法論，原作的創(chuàng)化以及后續(xù)延伸的研究將有機(jī)結(jié)合傳統(tǒng)挖掘的方法，補(bǔ)充單純地文本研究中切入藝術(shù)本體，更加有效地推動(dòng)中國(guó)表現(xiàn)主義油畫(huà)的發(fā)展。

文化是一個(gè)民族的靈魂，如果沒(méi)有自己的文化，這個(gè)民族就難以在世界上生存，更談不上實(shí)現(xiàn)偉大的夢(mèng)想。中國(guó)傳統(tǒng)就是中華民族的靈魂，中國(guó)的偉大復(fù)興必然也是以中國(guó)傳統(tǒng)文化的復(fù)興為基礎(chǔ)的。中原地區(qū)老莊的逍遙、出世心態(tài)，雖然飄渺高遠(yuǎn)，但畢竟缺乏血性力度，從生命的直觀角度講，它與占中國(guó)西部的雄偉的山川大地自然地貌相去甚遠(yuǎn)，那種強(qiáng)烈的情感和振臂高呼的年代似乎從唐宋之后，尤其是在近代中國(guó)，民族氣質(zhì)日益衰敗、血性稀釋?zhuān)爸袊?guó)表現(xiàn)主義”這一概念的提出，是中華民族精神回溯的一條通道。如何挖掘和吸收產(chǎn)生在西部強(qiáng)勁的精神地理文化和西方表現(xiàn)主義的哲學(xué)美學(xué)思維方式，注入我們今天的中國(guó)表現(xiàn)主義繪畫(huà)及其美學(xué)研究方法，這將是中國(guó)文化復(fù)興的重要課題之一。

責(zé)任編輯：劉 欣

*本文系中國(guó)人民大學(xué)科學(xué)研究基金項(xiàng)目“現(xiàn)代油畫(huà)中北朝壁畫(huà)的表現(xiàn)性因素”(16XNH122)的階段性研究成果。

J213

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1009-5330(2016)04-0108-05

顧生蓉，中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院博士生(北京 100872)。