李驥

[摘要]中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展至今已走過94個(gè)年頭，從走向國(guó)際的黃金時(shí)期到一蹶不振的低潮時(shí)期，再到如今中國(guó)動(dòng)畫電影的重振崛起，創(chuàng)作方向、創(chuàng)作方式與美學(xué)特征都經(jīng)歷了一系列的變化。中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作發(fā)展與時(shí)代顯示出極度的貼合性，甚至每個(gè)階段的中國(guó)動(dòng)畫電影所表現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值都有著時(shí)代發(fā)展的印記。本文通過審視與梳理當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影美學(xué)的發(fā)展過程，總結(jié)分析不同階段的中國(guó)動(dòng)畫所呈現(xiàn)出的美學(xué)特征與創(chuàng)作傾向，進(jìn)一步展望未來的發(fā)展之路。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)動(dòng)畫；電影；美學(xué)；發(fā)展

中國(guó)動(dòng)畫電影從1922年誕生至今已走過94個(gè)年頭，從走向國(guó)際的黃金時(shí)期到一蹶不振的低潮時(shí)期，再到如今中國(guó)動(dòng)畫電影的重振崛起，中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作方向、創(chuàng)作方式與美學(xué)特征都經(jīng)歷了一系列的變化。中國(guó)動(dòng)畫電影與真人版中國(guó)電影的發(fā)展，有著相似性和獨(dú)立性。相似性是指二者的創(chuàng)作發(fā)展都與時(shí)代發(fā)展顯示出極度的貼合性，尤其是每個(gè)階段的中國(guó)電影所表現(xiàn)的美學(xué)價(jià)值都有著時(shí)代發(fā)展的印記；而獨(dú)立性是指，中國(guó)動(dòng)畫電影有著獨(dú)立的發(fā)展路線，并沒有如真人版中國(guó)電影那般經(jīng)歷著常規(guī)的逐漸加速的發(fā)展路線，而是在誕生之初就逐步進(jìn)入了黃金時(shí)期，將中國(guó)動(dòng)畫電影的藝術(shù)成就推向了巔峰，走出國(guó)門，走向世界。因此，審視和分析中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)特征是一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的研究。本文通過審視與梳理當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影美學(xué)的發(fā)展過程，總結(jié)分析不同階段的中國(guó)動(dòng)畫所呈現(xiàn)出的美學(xué)特征與創(chuàng)作傾向，在當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫電影生發(fā)出的新的美學(xué)特征面前，進(jìn)一步展望未來的發(fā)展之路。

一、民族文化的單一性提取

中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展可以看作是一條“逆生長(zhǎng)”之路。在萬氏兄弟和特偉等第一批中國(guó)動(dòng)畫人的積極推動(dòng)下，中國(guó)動(dòng)畫從1922年誕生到1949年的蓄勢(shì)待發(fā)，從1950年正式進(jìn)入了飛速發(fā)展的黃金時(shí)期，直到1976年，中國(guó)動(dòng)畫不僅俘獲了國(guó)內(nèi)觀眾，同時(shí)也將傳播和發(fā)展的觸角伸向了國(guó)外，這段時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫呈現(xiàn)出旺盛的創(chuàng)作激情、生命力和影響力。

礙于當(dāng)時(shí)文化傳播障礙重重，傳播速度和信息獲取速度也遠(yuǎn)不及現(xiàn)在，在1922年那樣一個(gè)年代，萬氏兄弟能夠創(chuàng)作出中國(guó)第一部廣告動(dòng)畫《舒振東華文打字機(jī)》甚至可以視作一個(gè)奇跡。也以此為標(biāo)志，中國(guó)動(dòng)畫電影正式誕生，相較于美國(guó)迪士尼動(dòng)畫的誕生更是早了整整六年?？梢哉f，中國(guó)動(dòng)畫的后期發(fā)展有著得天獨(dú)厚的誕生基礎(chǔ)，這一切都源自中國(guó)動(dòng)畫人的藝術(shù)覺悟與創(chuàng)作意識(shí)的覺醒。

回顧中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)端，從故事基礎(chǔ)到創(chuàng)作素材和美學(xué)思想，無一不來源于中國(guó)傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)，發(fā)展初期的中國(guó)動(dòng)畫電影真正體現(xiàn)了動(dòng)畫藝術(shù)的本質(zhì)——綜合藝術(shù)，是真正意義上的民族文化精華創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作扎根于民族文化的肥沃土壤。20世紀(jì)20年代，鑒于當(dāng)時(shí)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平與文化傳播環(huán)境，對(duì)西方發(fā)達(dá)國(guó)家的先進(jìn)電影技術(shù)與藝術(shù)文化的獲取途徑并不順暢，因而當(dāng)時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫唯有從民族文化與民間藝術(shù)中借鑒經(jīng)驗(yàn)、提取創(chuàng)作靈感和素材，方可將動(dòng)畫這門綜合性的藝術(shù)發(fā)展開來。

因此，無論是1941年上映的中國(guó)首部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》，還是上海美術(shù)電影制片廠于1961年至1964年制作的彩色動(dòng)畫長(zhǎng)片《大鬧天宮》，影片故事基礎(chǔ)都是源自中國(guó)古典四大名著之一的《西游記》，中國(guó)古典文學(xué)成為萬氏兄弟動(dòng)畫創(chuàng)作的靈感來源和素材基礎(chǔ)；1939年，中國(guó)首部木偶片《上前線》的誕生標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫電影拓寬了創(chuàng)作類型，木偶片成為其重要的類型分支，這種將民問藝術(shù)與動(dòng)畫藝術(shù)融合的創(chuàng)作方式，也成為日后中國(guó)動(dòng)畫的重要發(fā)展方向。此后，東北電影制片廠拍攝的《皇帝夢(mèng)》以及1953年上映的中國(guó)首部彩色木偶片《小小英雄》等，開啟了中國(guó)木偶片發(fā)展的新時(shí)代。1958年誕生的中國(guó)首部剪紙片《豬八戒吃西瓜》，1960年誕生的中國(guó)首部水墨動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》等，這些中國(guó)動(dòng)畫電影的重要類型片分支，都是根植于民族藝術(shù)與民族文化的整合式創(chuàng)作，閃爍著創(chuàng)新且獨(dú)特的藝術(shù)光暈。

同時(shí)，在中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)于民族文化進(jìn)行單一性提取的這個(gè)階段，其呈現(xiàn)出的美學(xué)特征也極具中國(guó)特色，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)思想的深刻理解和二次創(chuàng)作。從畫面色彩到畫面構(gòu)圖，這一時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫都鮮少出現(xiàn)色彩明亮的畫面，多數(shù)色調(diào)都是調(diào)和過的暖色調(diào)，且明度偏低，整體呈現(xiàn)出中國(guó)文化含蓄內(nèi)斂的特質(zhì)。無論是1950年至1976年的黃金時(shí)代，還是1977年至1985年的白銀時(shí)代，中國(guó)動(dòng)畫人都潛心研究中國(guó)傳統(tǒng)民族文化與動(dòng)畫電影創(chuàng)作的融合，早期的中國(guó)動(dòng)畫表現(xiàn)出內(nèi)蘊(yùn)深厚的民族美學(xué)特征。

二、多元文化的伸展與整合

大多數(shù)觀眾和學(xué)者都將上海美術(shù)電影制片廠于1988年出品的水墨動(dòng)畫《山水情》，看作是中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的拐點(diǎn)作品，這部作品為中國(guó)動(dòng)畫帶來了最后的榮譽(yù)，精工細(xì)作的“中國(guó)學(xué)派”精品動(dòng)畫電影徹底成為歷史，中國(guó)動(dòng)畫不可逆轉(zhuǎn)地走向下坡路。

跨入發(fā)展低潮時(shí)期的中國(guó)動(dòng)畫電影，從題材內(nèi)容到美學(xué)風(fēng)格都發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的改變。對(duì)于產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)變的原因，是內(nèi)力和外力同時(shí)作用的結(jié)果。一方面，20世紀(jì)90年代中后期，在改革開放力度不斷加大的影響下，眾多國(guó)外動(dòng)畫影視作品低價(jià)流入我國(guó)，徹底改變了我國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的生態(tài)環(huán)境；另一方面，在改革開放的春風(fēng)吹動(dòng)下，人們的物質(zhì)生活有了明顯的提高，精神世界的需求變得越來越大。同時(shí)，國(guó)外的文化思想的大范圍傳播，加上題材新穎的國(guó)外動(dòng)畫作品的流入，直接影響了人們的審美取向，求新、求異、求變成為觀眾的新需求。

因而，當(dāng)我們反觀20世紀(jì)末的中國(guó)動(dòng)畫，毫無疑問，粗制濫造和照搬模仿成為其重要的風(fēng)格標(biāo)簽。中國(guó)動(dòng)畫人在“內(nèi)憂外患”的雙重夾擊下茫然無措，曾經(jīng)相對(duì)封閉的動(dòng)畫電影市場(chǎng)環(huán)境，在被國(guó)外動(dòng)畫迅速擊破的同時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫人并沒有一個(gè)及時(shí)有效的應(yīng)對(duì)策略以及積極樂觀的應(yīng)對(duì)態(tài)度。因此，照抄和模仿，粗制和濫造，都是中國(guó)動(dòng)畫電影迅速商品化的標(biāo)志，中國(guó)動(dòng)畫的精品藝術(shù)屬性被徹底抹去。在此期間，1999年由上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作的動(dòng)畫電影《寶蓮燈》，被視作民族創(chuàng)作和精品藝術(shù)的回歸之作，但是該片在故事結(jié)構(gòu)、人物造型和場(chǎng)景設(shè)計(jì)上的缺陷無法回避。從某種程度上來說，《寶蓮燈》仍舊是對(duì)好萊塢動(dòng)畫的一次模仿，美學(xué)特征的模糊造成了美學(xué)價(jià)值的缺失，使該片迅速被觀眾遺忘。

直到21世紀(jì)初，中國(guó)動(dòng)畫雖不可避免地依舊受到國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)畫的影響，從故事結(jié)構(gòu)到角色造型、場(chǎng)景塑造等美術(shù)設(shè)計(jì)都或多或少地存在模仿的痕跡。但是，我們能夠看出中國(guó)動(dòng)畫人所做出的多元化創(chuàng)作上的努力。從21世紀(jì)至今，題材內(nèi)容、美術(shù)設(shè)計(jì)、審美傾向等，都呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨向，究竟何種美學(xué)風(fēng)格的中國(guó)動(dòng)畫電影能夠符合觀眾的期待和市場(chǎng)的需求，中國(guó)動(dòng)畫人在反復(fù)的比對(duì)和實(shí)驗(yàn)中探索前進(jìn)。因此，新世紀(jì)開始至今的中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)可謂異彩紛呈，在“回歸民族化創(chuàng)作”的口號(hào)愈演愈烈之時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫已經(jīng)不可避免地朝著多元化的方向發(fā)展前進(jìn)，并不能對(duì)這一處于加速發(fā)展期的中國(guó)動(dòng)畫有一個(gè)泛指性概括，對(duì)多元文化的鋪展、吸收和整合，讓中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)生一種多元文化融合式的美學(xué)特征。

如今，中國(guó)動(dòng)畫也在嘗試以故事內(nèi)容和美學(xué)風(fēng)格，將受眾群體做出細(xì)致的劃分，無論是《喜羊羊與灰太狼》針對(duì)低齡幼兒群體的可愛和幼稚；還是《秦時(shí)明月》針對(duì)青少年的受眾群體所做出的融入日本動(dòng)漫美學(xué)特征；抑或是《龍之谷：破曉奇兵》和《蝴蝶夢(mèng)：梁山伯與祝英臺(tái)》對(duì)好萊塢動(dòng)畫做出的整體模仿，企圖復(fù)制一個(gè)好萊塢商業(yè)大片的票房神話，涵蓋不同年齡層的觀眾走進(jìn)電影院。在泛娛樂化的當(dāng)下，觀眾的審美需求千差萬別，多元化的創(chuàng)作發(fā)展是中國(guó)動(dòng)畫電影的必經(jīng)之路，上述提到的中國(guó)動(dòng)畫都取得了不同程度的成功，攫取了巨大的商業(yè)利潤(rùn)，雖然美學(xué)價(jià)值的缺失造成大多數(shù)的中國(guó)動(dòng)畫無法談及藝術(shù)性，但是中國(guó)動(dòng)畫在分析市場(chǎng)需求的過程中，完成了多元化創(chuàng)作發(fā)展的蛻變。

三、展望：關(guān)于中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展之路

2015年，由田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《大圣歸來》打破了沉寂已久的中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)。該片從題材內(nèi)容上再一次回歸文學(xué)經(jīng)典《西游記》，主題內(nèi)容上并沒有融入西方文化思想，而是深入思辨并展現(xiàn)了儒家思想，最重要的是，該片在美學(xué)風(fēng)格上終于符合了觀眾所期待的民族化?？梢哉f，電影《大圣歸來》的誕生是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物和社會(huì)的產(chǎn)物，中國(guó)動(dòng)畫沉寂多年，回歸民族化創(chuàng)作的呼聲愈演愈烈，如何能夠既做到回歸“中國(guó)學(xué)派”的民族化創(chuàng)作，同時(shí)又融入與當(dāng)前文化相吻合的美學(xué)思想，成為一個(gè)亟待解決的難題。而動(dòng)畫電影《大圣歸來》符合了觀眾期盼多年的審美預(yù)期，該片甚至在上映之初就被寄予了極高的期望，肩負(fù)著破解中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展多年不得志的困局、重振新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫民族化創(chuàng)作的歷史使命。從《大圣歸來》我們看到，劇本故事是對(duì)于經(jīng)典文學(xué)《西游記》的二次改寫，甚至存在后現(xiàn)代主義的意味，而人物形象的塑造和場(chǎng)景環(huán)境的設(shè)計(jì)都脫離了日本動(dòng)漫和好萊塢動(dòng)畫的影響，真正實(shí)現(xiàn)了原創(chuàng)。但是，該片成功的最重要原因還是在于藝術(shù)價(jià)值的提升和審美價(jià)值的回歸。《大圣歸來》創(chuàng)造了一種屬于新時(shí)代的美學(xué)風(fēng)格，其中包含著中國(guó)傳統(tǒng)文化的諸多元素，如色彩、文化圖騰、服裝、建筑等，同時(shí)也兼容并包地有著現(xiàn)代美學(xué)元素融入其中，從人物造型和色彩上都能管窺一二。而這也正是眾人所期待的中國(guó)動(dòng)畫的未來發(fā)展方向——扎根民族文化，以兼容并包的融合法，生成符合觀眾審美視角和審美方式變化的美學(xué)價(jià)值。

如今的中國(guó)動(dòng)畫電影市場(chǎng)早已不再是那個(gè)封閉自守、閉門創(chuàng)作的狀態(tài)，改革開放三十余年給中國(guó)帶來的改變，并不僅僅局限于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和人們的生活，在文化藝術(shù)領(lǐng)域同樣接受著外來文化的沖擊。如何接受這種沖擊和融合，如何能夠把握觀眾的審美取向，創(chuàng)作出符合電影市場(chǎng)生態(tài)環(huán)境的作品是今后不變的課題。結(jié)合《大圣歸來》的成功經(jīng)驗(yàn)，將創(chuàng)作靈感的獲取和創(chuàng)作素材的提取停留在中國(guó)民族文化是唯一可持續(xù)發(fā)展的道路，這從動(dòng)畫創(chuàng)作的根基上就保證了其民族性格和藝術(shù)獨(dú)立性。進(jìn)一步提取符號(hào)化的中國(guó)文化圖騰，將其應(yīng)用于動(dòng)畫創(chuàng)作當(dāng)中，任何一個(gè)極具中國(guó)特色的色彩、服裝、家具、建筑等，作為人物形象和場(chǎng)景設(shè)計(jì)的線條、元素融入，都能讓看似陳舊保守的民族文化生發(fā)出新的光彩，產(chǎn)生符合時(shí)代審美傾向的美學(xué)價(jià)值。而不斷沖擊中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作發(fā)展的諸多外來因素，不斷產(chǎn)生的新觀念和新技術(shù)，觀眾審美視角的不斷轉(zhuǎn)化，都是推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展和前進(jìn)的不竭動(dòng)力。

探尋當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影美學(xué)發(fā)展脈絡(luò)是一個(gè)十分重要的課題，這不僅是一次歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，更是在當(dāng)前電影市場(chǎng)急速發(fā)展的背景下，所做出的審時(shí)度勢(shì)的歷史反思。中國(guó)動(dòng)畫電影唯有在扎根民族文化的前提下，切實(shí)有效地實(shí)行融合式的創(chuàng)作方式，并使作品具備獨(dú)立的美學(xué)特征和審美價(jià)值，才能夠在競(jìng)爭(zhēng)激烈的中國(guó)電影市場(chǎng)中重拾競(jìng)爭(zhēng)力，獲得長(zhǎng)足的可持續(xù)發(fā)展。