摘 要：本文在介紹了中西方美術(shù)史的發(fā)展的基礎(chǔ)上，對以美術(shù)史為基礎(chǔ)的中西方色彩應(yīng)用差異進(jìn)行了分析，從繪畫色彩以及建筑色彩兩個角度全面分析了兩者之間的差異，并指出了一部分共同點。最后根據(jù)兩者的差異，為中國對色彩應(yīng)用水平的上升提出了具體建議，希望能夠為有關(guān)人員提供參考。

關(guān)鍵詞：美術(shù)史；中國；西方；色彩應(yīng)用；差異

0 前言

美術(shù)史的發(fā)展與國家與地區(qū)的人文環(huán)境以及哲學(xué)思想等均存在極大的聯(lián)系，對于色彩的應(yīng)用同樣如此，這是導(dǎo)致中西方在色彩運(yùn)用方面出現(xiàn)差異的主要原因。隨著美術(shù)對于國家影響的深入，中西方在色彩運(yùn)用方面的特點也逐漸體現(xiàn)出來，兩者在形成鮮明對比的同時，均體現(xiàn)在國家的不同文化。對色彩應(yīng)用的研究不僅能夠為中國美術(shù)領(lǐng)域整體水平的進(jìn)步打下基礎(chǔ)，同時還能夠為中國對西方文化的了解提供特殊的途徑。

1 中西方美術(shù)史的發(fā)展

1.1 美術(shù)史簡介

美術(shù)史是研究美術(shù)的發(fā)展歷史及其規(guī)律的科學(xué)。這一學(xué)科所包含的內(nèi)容較為復(fù)雜，不僅能夠涉及有關(guān)歷史領(lǐng)域的知識，同時也能夠涉及建筑以及哲學(xué)等方面的知識。根據(jù)中西方在發(fā)展歷史方面存在的差異，以及兩者在哲學(xué)思想方面存在的不同，中西方的美術(shù)史也不盡相同。總的來說，在研究一個國家的美術(shù)史的過程中，必須將其與這一國家的歷史文化進(jìn)行綜合探討，并充分關(guān)注有關(guān)這一國家的哲學(xué)以及人文方面的因素，這樣才能最大程度的了解其在美術(shù)方面的發(fā)展歷史。[1]

1.2 西方美術(shù)史的發(fā)展

西方美術(shù)史的發(fā)展始于古希臘人。文藝復(fù)興是西方的標(biāo)志性歷史事件，這一歷史事件的發(fā)生為西方美術(shù)領(lǐng)域發(fā)展水平的提高提供了極其優(yōu)渥的土壤以及極其有利的環(huán)境。在文藝復(fù)興時期，G.瓦薩里的《藝苑名人傳》出版，并成為了西方美術(shù)史完善的典型代表。自此之后，美術(shù)得到了越來越多人的重視。[2]

J.J.溫克爾曼的《古代美術(shù)史》是西方美術(shù)史發(fā)展的又一典型代表，這一著作中，作者將美術(shù)與國家的地理以及人文環(huán)境充分結(jié)合在了一起，使得美術(shù)開始有了文化的韻味。作者在這一著作中，提出了美術(shù)與歷史以及宗教等方面因素的顯著關(guān)系，使西方美術(shù)史開始脫離了傳統(tǒng)美術(shù)的限制，有了更加深層次的意義。[3]

總的來說，西方美術(shù)史的發(fā)展在對圖像的記錄方面主要經(jīng)歷了兩個歷史階段。在前期階段，美術(shù)僅僅以記錄真實圖像為主要目的，而美術(shù)作品的創(chuàng)作也一直以這一目的為基礎(chǔ)，并沒有重視作品的審美性。隨著時代的不斷發(fā)展，人們對于審美的要求開始越來越高，此時美術(shù)領(lǐng)域才逐漸加強(qiáng)了對作品審美價值的重視。

1.3 中國美術(shù)史的發(fā)展

中國美術(shù)史的發(fā)展起源于先秦的諸子百家，發(fā)展至今，已經(jīng)經(jīng)歷了漫長的歷史階段，毫不夸張地說，中國的美術(shù)史具有更加深厚的歷史底蘊(yùn)以及更加優(yōu)良的傳承。在中國古代，美術(shù)的表現(xiàn)形式較多，以書畫著作為主，不同的學(xué)者提出了不同的理論，并形成了自成一派的風(fēng)格，為中國美術(shù)史的發(fā)展畫上了濃墨重彩的一筆。

中國第一部較為完成的繪畫史出現(xiàn)在唐朝，以張彥遠(yuǎn)的作品《歷代名畫記》為代表，在詞之后，以此種方法對先前名畫進(jìn)行記錄的方式得到了大多數(shù)人的認(rèn)可與追隨。唐朝時期，我國國家經(jīng)濟(jì)實力較強(qiáng)，且與國外往來較為頻繁，在于其他國家的往來過程中，我國不斷將本國的美術(shù)理念傳播到了國外，同時也吸收引進(jìn)了國外美術(shù)的優(yōu)勢，為我國美術(shù)水平的進(jìn)一步提高奠定了基礎(chǔ)性的保證。

1949年，中央美術(shù)學(xué)院正式成立美術(shù)史系，代表著我國對美術(shù)史重視程度的提高，同時也代表著美術(shù)史正式進(jìn)入了學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域，成為我國寶貴的財富。

2 以美術(shù)史為基礎(chǔ)的中西方色彩應(yīng)用差異

2.1 美術(shù)史與色彩

簡單地說，對色彩的運(yùn)用是美術(shù)史的重要組成部分。美術(shù)史的研究范圍極其廣泛，不僅包括對繪畫問題的研究，同時還包括對建筑以及雕塑等問題的研究。無論在中國或在西方，美術(shù)史中都包含著上述各個領(lǐng)域的有關(guān)內(nèi)容。[4]色彩是美術(shù)史中重點強(qiáng)調(diào)了一個理念。色彩可以被應(yīng)用到繪畫以及建筑等各個方面，不同色彩的運(yùn)用能夠使作品表達(dá)出不同的思想，傳達(dá)出不同的理念，對于作品靈魂的升華具有重要意義。

根據(jù)中西方人文歷史的不同，其美術(shù)史對于色彩的運(yùn)用情況也與中國有著一定的差別，

2.2 中西方繪畫色彩的應(yīng)用差異

中國在繪畫方面對色彩的應(yīng)用以淡雅為主，對于主觀因素較為重視。相對而言，西方在繪畫方面對色彩的應(yīng)用則顯得更加理性，這是兩者之間存在的主要不同，由此引申的，兩者在對繪畫色彩的選擇方面也會有所不同。

（1）中國在繪畫方面對色彩的應(yīng)用。無論美術(shù)史的發(fā)展還是對于繪畫色彩的應(yīng)用，都會受到哲學(xué)以及宗教因素的影響。道教是我國土生土長的宗教，自古以來便會中國人的思想以及生活方式產(chǎn)生著極大的影響。根據(jù)道教的思想，尊重自然，以天道，將其與人道結(jié)合，是其主要的生活理念，同時也是其行為方式的主要依據(jù)。除此之外，道教對于色這一問題較為重視，“五色令人盲”所講的便是這一道理。針對上述理念，道教在對色彩的應(yīng)用過程中，往往非黑即白，而在黑白之中，又以黑色為主，從道教的傳統(tǒng)服飾以及道教的太極八卦圖中便可以發(fā)現(xiàn)這一特點。[5]

受道教思想的影響，中國古代人們在繪畫的過程中，往往更加傾向于使用墨色，相對于其他顏色而言，墨色對于情緒以及理念的表達(dá)較為單一，正是基于這一點，才成就了中國傳統(tǒng)繪畫的寧靜與淡雅。發(fā)展至今，中國的繪畫中所使用的色彩的豐富程度已經(jīng)得到了極大程度的提高，但仍沒有擺脫傳統(tǒng)文化的影子。以水墨畫為主，一部分藝術(shù)家在創(chuàng)作水墨畫的過程中，會以水分厚抹的方式強(qiáng)調(diào)色彩的，但相對于西方繪畫而言，其對于色彩的表現(xiàn)仍較為單一，強(qiáng)調(diào)通過主觀想象力的發(fā)揮，去對事物的形狀等進(jìn)行描述，在單一的色彩下，使著作體現(xiàn)出更加豐富與飽滿的靈魂。

（2）西方在繪畫方面對色彩的應(yīng)用。西方國家在繪畫方面對于色彩的運(yùn)用經(jīng)歷了不同的歷史階段，以古希臘時期、文藝復(fù)興時期以及浪漫主義思潮使其為主，其對于色彩的運(yùn)用手段也存在一定的變化。

首先，古希臘時期，西方的美術(shù)史逐漸起步，繪畫也逐漸興起，受發(fā)展歷史以及人為環(huán)境等多種因素的影響，這一時期的繪畫作品并沒有重視對色彩的應(yīng)用，而是僅僅以提高實物的形狀為繪畫目的。這一時期的繪畫往往十分注重事物各部分的比例關(guān)系，以人物畫像為主，其面部比例關(guān)系均按照換進(jìn)分割的比例來確定。由此可見，古希臘時期，人們對于客觀的形的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對色彩的重視。

其次，文藝復(fù)興的到來使得藝術(shù)領(lǐng)域得到了解放，繪畫也迎來了嶄新的發(fā)展環(huán)境，在這一時期，人們對于繪畫的審美效果十分真實，為了提高作品的美學(xué)效果，作者往往會強(qiáng)調(diào)對大量色彩的堆積，以使作品能夠更加真實地反映實際情況，以使觀賞者能夠獲得更加真實的審美體驗，達(dá)芬奇的作品是文藝復(fù)興時期繪畫作品的代表，以達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》為例，其對于色彩的使用十分靈活，且十分真實地反映了蒙娜麗莎當(dāng)時的狀態(tài)，因此成為了千古佳作。[6]

最后，隨著西方國家的不斷發(fā)展，以及西方歷史的進(jìn)步，浪漫主義思潮逐漸興起，并對繪畫領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。在此基礎(chǔ)上，印象派逐漸產(chǎn)生。與以往繪畫特點不同的是，印象派不再將繪畫重點放在反映真實情況方面。在繪畫過程中，作者會以自己在每一時刻對某一物體的直觀感受進(jìn)行創(chuàng)作，因此作品往往更加具有主觀性。在色彩的使用方面，作者也會以自身的印象為出發(fā)點來實現(xiàn)，這與中國繪畫的出發(fā)點相似，但其色彩的使用方面卻大有不同。

2.3 中西方建筑色彩的應(yīng)用差異

中西方建筑在色彩的應(yīng)用方面也存在差異，相對于西方國家而言，中國建筑對于色彩的使用十分豐富且華麗，以中國古代為例，其對色彩的應(yīng)用更加強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治階級的權(quán)利，同時，中國建筑對于色彩的應(yīng)用存在較強(qiáng)的創(chuàng)新性，一直隨著時代的變化而不斷變化。與之相比，西方國家建筑對于色彩仍存在豐富性，但在創(chuàng)新方面卻略顯不足。

（1）中國在建筑方面對色彩的應(yīng)用。受經(jīng)濟(jì)發(fā)展條件以及社會生產(chǎn)力的影響，中國原始建筑對于色彩的應(yīng)用沒有過多的選擇，因此一般主要以草或木的顏色為依托，去對建筑進(jìn)行裝飾。隨著經(jīng)濟(jì)水平的不但提高，建筑中所使用色彩的豐富程度也得到提高，紅土等涂料逐漸出現(xiàn)，解決了建筑色彩單一的問題，提高了建筑的審美價值。

隨著中國歷史與社會的不斷發(fā)展，階級逐漸產(chǎn)生。階級統(tǒng)治者為了表達(dá)自己的特殊性，通常會從建筑的角度入手，利用色彩強(qiáng)調(diào)階級等級。在階級產(chǎn)生的最初階段，統(tǒng)治者主要以紅色以及白色為主體現(xiàn)建筑的莊嚴(yán)。秦始皇時期的建筑充分體現(xiàn)了上述特點。[7]

發(fā)展到周代，建筑色彩增加了青色與黃色等顏色。與階級產(chǎn)生初期相同的是，上述色彩的應(yīng)用同樣集中在統(tǒng)治者的宮殿中。除此之外，繪畫也逐漸被應(yīng)用到了建筑之中。在中國古代建筑中，祥云以及龍的圖案等都十分常見。

中國建筑對色彩使用豐富性較強(qiáng)的鼎盛時期為宋元時期。在這一時期，我國的經(jīng)濟(jì)實力顯著增強(qiáng)，在國際中也占有著重要的地位，統(tǒng)治者的宮殿中，墻、柱以及門窗等的色彩均極為華麗，顯示著宋元時期我國雄厚的財力以及較高的國際地位。在這一時期，建筑對于色彩的應(yīng)用往往較為重視冷暖的對比，在對比過程中，使得冷暖色調(diào)均能夠更加突出，從而達(dá)到提高建筑層次性的目的。發(fā)展到現(xiàn)代，中國建筑領(lǐng)域?qū)ι实膽?yīng)用逐漸拓展到了園林規(guī)劃領(lǐng)域，在園林規(guī)劃過程中，通過對大量色彩的運(yùn)用，使得園林具有了更高的觀賞價值。

（2）西方在建筑方面對色彩的應(yīng)用。與中國相比，西方在建筑方面對色彩的應(yīng)用則較為單一。[8]以古希臘為例，從古希臘的雕塑來看，其幾乎不存在對色彩的使用，通常會使雕塑以原本的形態(tài)所體現(xiàn)。但在古希臘的建筑群中，卻處處可見色彩的使用痕跡?？脊棚@示，古希臘的建筑中，對于紅、黃、藍(lán)、綠等色彩的使用十分頻繁且豐富，以至于從目前存留下來的遺跡中，仍然可以可見當(dāng)時的輝煌。以古希臘的神廟為例，歲月已經(jīng)使其變得斑駁，但仍可以看出其中的眾多色彩。[9]中國古代建筑對于色彩的使用通常以表現(xiàn)統(tǒng)治階級的地位以及特殊性為目的，但相對而言，古希臘建筑對于色彩的使用目的則并非如此。宗教是影響古希臘建筑色彩的主要因素，在古希臘歷史中，不同顏色往往代表著不同的含義。通過對大自然種種現(xiàn)象的觀察，古希臘人認(rèn)識到了水、認(rèn)識到了空氣，同時也認(rèn)識到了火與土地，在充分利用其智慧的基礎(chǔ)上，古希臘人將不同的元素以不同的顏色體現(xiàn)了出來。水以綠色代表，空氣以紫色代表，火與土地則以紅和青作為主要代表。上述色彩通過建筑的形式得以體現(xiàn)，成為了古希臘人表達(dá)對自然的崇拜及其宗教信仰的主要途徑。[10]

古羅馬在建筑中對色彩的使用依然延續(xù)著古希臘的思想以及理念，并未實現(xiàn)極大的創(chuàng)新，但需要認(rèn)識到的是，相對于古希臘而言，古羅馬的建筑形式得到了極大程度的擴(kuò)展，同時，鑒于其較為豐富的經(jīng)濟(jì)實力，人們往往更加傾向于使用較為華麗的顏色，以金色為例，古羅馬的圣彼得大教堂便主要應(yīng)用了這一色彩，不僅體現(xiàn)了華麗的裝飾風(fēng)格，同時也體現(xiàn)出了西方人對宗教的重視。

3 提高中國對色彩應(yīng)用水平的有效措施

通過對中國與西方在繪畫以及建筑方面對色彩應(yīng)用的差異的分析可以發(fā)現(xiàn)，受中西方歷史環(huán)境以及宗教等因素的影響，兩者對于色彩的應(yīng)用存在著一定的差異，在當(dāng)今時代，經(jīng)濟(jì)全球化的深入已經(jīng)使得各個國家逐漸連成了一個整體，在此基礎(chǔ)上，提高中國的國際化水平也成為了中國人民關(guān)注的主要問題。為了提高中國對色彩的應(yīng)用水平，必須在尊重國家與民族文化的基礎(chǔ)上，對西方的優(yōu)秀手法進(jìn)行借鑒，以使中國對于色彩的應(yīng)用能夠更加國際化。[11]

3.1 充分尊重國家與民族文化

充分尊重國家與民族文化是中國在應(yīng)用色彩方面必須堅持的主要原則。以繪畫為例，中國古代的水墨畫清麗淡雅，作者使用單一的色彩使得作品體現(xiàn)出了飽滿的靈魂，現(xiàn)代繪畫作品中，應(yīng)充分借鑒古代的繪畫技巧，并將其應(yīng)用到創(chuàng)作之中，在繪畫過程中，以體現(xiàn)一種理念、表達(dá)一種思想為主要出發(fā)點與落腳點進(jìn)行創(chuàng)作，以使作品能夠更加符合中國傳統(tǒng)文化的理念。除此之外，堅持充分遵循國家與民族文化的原則，還能夠使中國的傳統(tǒng)文化得到發(fā)揚(yáng)與傳播，這是目前國家以及人民均較為重視的一項問題，因此，藝術(shù)領(lǐng)域也應(yīng)在色彩的使用過程中對其加以重視。

3.2 加強(qiáng)對西方優(yōu)秀應(yīng)用手法的借鑒

僅僅以中國傳統(tǒng)文化為依托，對色彩進(jìn)行運(yùn)用，會導(dǎo)致色彩的應(yīng)用水平停滯不前。在國家與國家之間聯(lián)系日益緊密的今天，應(yīng)轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)思想與理念，充分注重對西方優(yōu)秀的色彩應(yīng)用手法的借鑒，并將其與中國傳統(tǒng)的色彩應(yīng)用手法相融合，這樣才能為我國藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展帶來更大的促進(jìn)作用。同樣以繪畫為例，在水墨畫的繪制過程中，可以充分利用墨的五色性質(zhì)，提高作品色彩的豐富程度，以使我國繪畫的整體水平能夠得到更大程度的提高。

4 結(jié)語

以美術(shù)史為基礎(chǔ)的中西方色彩應(yīng)用具有較大的差異，這與中西方歷史發(fā)展的軌跡不同存在聯(lián)系。在經(jīng)濟(jì)全球化不斷深入的今天，中國必須在充分尊重國家與民族文化的前提下，加強(qiáng)對西方優(yōu)秀的色彩應(yīng)用手法的借鑒，這樣才能在有效傳播我國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，使中國對于色彩的應(yīng)用水平達(dá)到國際化的標(biāo)準(zhǔn)。

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作者簡介：趙紅嬌（1988—），女，河南信陽人，碩士研究生，研究方向：美術(shù)史，美術(shù)教育，設(shè)計。