劉劍

摘 要：貴州在中國歷史文化的中心與邊緣這個二元格局中居于邊緣地位，為貴州繪畫中的野逸精神奠定了文化地理學(xué)基礎(chǔ)。劉知白上承宋元繪畫，下接明清繪畫，主要承接的就是宋代美學(xué)最高訴求的逸格精神和逸筆語言，成為貴州地域藝術(shù)中野逸精神的最高代表，他一生的繪畫藝術(shù)總體上經(jīng)歷了清逸、野逸到超逸三種境界。

關(guān)鍵詞：劉知白 地域藝術(shù) 宋代美學(xué) 野逸精神

中圖分類號：J205 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-8705（2016）04-06-09

山水畫的誕生本身就具有野逸的潛在品性，魏晉士人主動隱退山林，遠(yuǎn)離廟堂，有意識地和朝廷美學(xué)保持距離。陶淵明辭官歸田、王羲之蘭亭雅集、竹林七賢自我縱情都是這種精神的代表。在小隱于野的同時，士人發(fā)現(xiàn)自然山水的審美價值，山水畫得以萌生。

到了唐代，山水畫出現(xiàn)了代表廟堂富貴趣味的青綠山水和代表士人趣味的水墨山水之間的分歧，青綠山水以大小李將軍為代表，水墨山水以王維和王墨為代表。在花鳥畫領(lǐng)域，也出現(xiàn)了黃荃黃居寀父子為代表的官方富貴趣味和薛熙為代表的士人野逸趣味的分歧。也是在唐代，貴州烏江以北屬于經(jīng)制州，烏江以南屬于羈縻州。經(jīng)制州是納入朝廷直接管轄范圍的區(qū)域，羈縻州朝廷采取的策略就是以土官治土著，只在朝廷視野，多不具體管理，所謂“制四夷如牛馬之受羈縻”。在朝廷的版圖構(gòu)架中，貴州屬于蠻夷之地，這一點自從貴州從秦代納入中央版圖以來一直沒變，在中心與邊緣的二元格局中，貴州一直都被視為文化的邊緣地帶，是朝廷放逐士人和貶官的野地。這種流放意識在明清來到貴州的官員和移民的心態(tài)中非常明顯，認(rèn)為來到貴州就是被放逐，放逐于朝廷的管轄之外，顯得蠻荒遙遠(yuǎn)，唐代詩人劉長卿有詩曰：“不識黔中路，今看遣使臣。猿啼萬里路，鳥似五湖人。地遠(yuǎn)官無法，山深俗豈淳。須令荒徼外，亦解懼埋輪”（《送任侍郎黔中充判官》）。唐代基本定型的這種地緣文化為后世貴州繪畫的野逸精神奠定了文化地理學(xué)基礎(chǔ)。

作為審美范疇的“野逸”，是宋朝才正式出現(xiàn)。郭若虛用“野逸”這個概念來評論五代宋初畫家薛熙的花鳥畫與黃荃父子倆的差異，即所謂“皇家富貴，薛熙野逸”（郭若虛《圖畫見聞志》）?！耙耙荨笔恰耙啊焙汀耙荨钡慕M合。“野”向來被認(rèn)為是遠(yuǎn)離中心和主流之外，多有貶義?！墩f文解字》曰：“野，郊外也”?！墩撜Z·雍也》也說：“質(zhì)勝文則野”。但同時，《論語·微子章》又將伯夷、叔齊等氣節(jié)超邁的人列為“逸民”（這為“野”和“逸”的結(jié)合帶來了可能）?！耙荨弊直緸橥米犹右葜?。《說文解字》曰：“逸，失也。從辵兔，兔謾訑善逃也?！碧拼炀靶蛯ⅰ耙萜贰币暈橐莩鰬T常的三品“神”“妙”“能”之外；“張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格，上、中、下又分為三品，其格外有不拘常法，又有逸品”。他已經(jīng)指出逸品的品格就是“不拘常法”，原來的常法是從儒家九品中正論而來，最初用九品來品評書法。唐時李嗣真就將逸品放在九品中的上品之上，相當(dāng)于第十品，但在李嗣真那里，逸品還是書品，還是儒家達(dá)成德性的標(biāo)準(zhǔn)，是用來品鑒帝王圣人藝事的。其后朱景玄以正史和野史的史觀來看待藝術(shù)史，并用“逸品”來概括那些繪畫史上處于野史地位的畫家，他們都位居正統(tǒng)的九品之外，但藝術(shù)水準(zhǔn)不低于甚至還高于正史的九品。1后來，宋人黃修復(fù)以“得意忘象”為標(biāo)準(zhǔn)給逸品注入新的內(nèi)涵：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”（《益州名畫錄》）。宋代還出現(xiàn)神品和逸品誰更高一籌的“神逸之爭”，這個爭論的背后是主流畫風(fēng)與文人畫風(fēng)的爭論，是北方山水畫與南方山水畫的博弈。此時，文人畫已經(jīng)興起，蘇軾們鄙視那種精研于彩繪的繪畫，強調(diào)水墨或淡彩那種“筆簡形具，得之自然”的繪畫，逸品成為宋人文人繪畫美學(xué)的最高訴求。在這個藝術(shù)傾向的背景下，郭若虛才順勢將“野”和“逸”結(jié)合起來形成一個審美范疇：“野逸”，用以品評從唐代就出現(xiàn)的富貴與野逸兩種代表廟堂與民間趣味的花鳥畫，“薛熙江南處士，志節(jié)高邁，放達(dá)不羈”，多畫江湖野竹水鳥。唐朝以后，野逸也被運用于山水畫，荊浩、關(guān)仝、董源、巨然逐漸被劃分為代表北方山水一線的“荊關(guān)”和代表南方山水一線的“董巨”。北方山川雄奇，南方山水秀美，這本無孰高孰低之分，但此后的畫史逐漸向以江南山水為代表的逸格一線的“董巨”傾斜，也逐漸被文人畫家視為正宗。

也是在宋朝，“貴州”這個區(qū)域性概念正式出現(xiàn)在朝廷的稱謂中。在宋朝，貴州開始有畫家見于史冊。劉知白先生最為喜愛的米家山水，以一種墨戲的姿態(tài)彰顯的就是野逸品格，只不過米芾的野逸趣味帶有狂野味道，即徐復(fù)觀所言的“放逸”，劉知白則溫和如玉，屬于“超逸”。可以看出，逸的觀念唐代正式提出，宋代逸格的地位已基本奠定，此后的文人畫皆以追求逸格為最高境界。

元代畫家在蒙古人的社會構(gòu)架中是沒有地位的群體，他們完全被擠壓到民間隱逸起來，元四家的山水畫也是以淺絳山水為主，且達(dá)到宋代之后的又一個高峰。2012年，由中國美術(shù)館舉辦的“重讀經(jīng)典·搜盡奇峰：二十世紀(jì)中國山水畫選展”對劉知白先生如此評價道：“其藝術(shù)上承宋元，下接明清，既繼承傳統(tǒng)精髓，又注重形式創(chuàng)新，最終法古變今，創(chuàng)造了中國潑墨大寫意山水畫的新技法，成為中國畫史上最具代表性的潑墨大家之一”。劉知白接受的宋元藝術(shù)，在精神特質(zhì)上就是“野逸”，在語言上接受的就是倪瓚所言的以“逸筆草草”寫“逸氣”一線，追求意趣的抒發(fā)，文人的雅趣，這在他的許多題跋中可以清楚地看到：“濃墨大點，巨然、王蒙、石濤喜用之，余師其法以為之耳”（《云壑山青》1982年），“參用石師墨法寫黔中所見之山”（《黔中山色》1982年）。特別是劉知白晚年的潑墨山水，雖在源頭上接的是唐代王洽，但唯有宋代米家父子留有畫作可學(xué)，在他1940年代的早期繪畫中就曾擬寫米芾高克恭山水畫，也能清晰地看到他在語言上與米家山水的血緣關(guān)系和進出于米家山水的過程：“學(xué)高克恭，仿米家畫意”（1948年），“米氏云山最不易學(xué)，今法其意，深愧弗能得其萬一也”（《擬米氏云山圖》1981年），“參用米氏法寫雨中山，別覺另有一種風(fēng)趣，惜余不能工也”（1983年）。與此類似的是石濤：“石濤之畫最不易學(xué)，今思其法，寫黔中之山，未悉覽者為若何也”（《黔山秀色》1995年）等。劉知白主要宗法的就是董其昌分宗后的南宗一線：董巨、米芾、倪瓚、吳門畫派，和獨抒性靈的徐渭、髡殘、石濤，他在一首題畫詩中說：“潑墨生涯如飲酒，癡情夢入米家天。我有我法石濤語，莊周奧理此中旋”（《云山煙樹》1991年）。這一繪畫譜系根子里就是緣起于老莊的野逸精神。劉知白一生的繪畫從精神特征來說，就是宋元以降的文人山水畫的寫意傳統(tǒng)，從繪畫語言來說就是“逸筆”。變法前主要是點線之畫，以線立畫，以點提畫。變法后，線隱于墨中，明是墨畫，暗是線畫，以線法托起墨法，以點法化畫，終使畫從線出，以線為骨，以墨為形，生成氤氳活潑的畫面。

明代山水畫中心南移江南，山水畫總體偏于江南山水所具有的“清逸”趣味。貴州自明代（1413年）正式建省后，因與江南文化交流增多，貴州繪畫自此多受江南畫風(fēng)影響，也多接受董其昌南宗正統(tǒng)論一線的影響。南宗一線，基本上就是文人畫傳統(tǒng)，骨子里具有野逸情懷。明初的貴州畫家多屬于隱逸派，遁跡于江湖，只有楊龍友進入主流視野，得董其昌激賞。明清以來的政治中心雖在北京，但繪畫藝術(shù)中心一直在南方?！懊魉募摇倍嗍墙咸K州吳門人士，吳門畫派自然偏于江南的清逸趣味。劉知白早年集中學(xué)習(xí)的就是吳門畫派，這在劉知白1960年代以前的山水畫中可以看出他那詩意江南的“清逸”境界。他的“丙辰冊”系列山水已達(dá)到境界與筆墨皆精的佳境，一直受評論家和收藏家所鐘愛。1970年代的畫家都畫紅色山水和現(xiàn)代山水，在與他們的橫向比較中，劉知白的這批畫就顯得彌足珍貴。由于貴州遠(yuǎn)離北京上海這樣的政治經(jīng)濟中心，雖然1950至1970年代的貴陽也難以免受政治風(fēng)暴的影響，居住于省會貴陽的劉知白仍然能隱逸于紅光亮藝術(shù)主流時潮之下，繼續(xù)以他的野逸將自己的精神放任于山水筆墨之中，這是難能可貴的。至今回頭看貴州這一區(qū)域和這一時段的繪畫，仍然從當(dāng)時處于顯赫地位的那些貴州畫家作品中看到紅色敘事在作品中永遠(yuǎn)抹不去的時代烙印。從潑墨畫史來看，劉知白是接著江南的米芾父子倆的米家潑墨山水下來的，在精神特質(zhì)上仍然是江南文人山水畫的清逸典雅。另一方面，劉知白所喜歡的徐渭和石濤雖然屬于“放逸”，但劉知白從中獲取的是野逸不是狂放。

自明清以來，貴州與江南的文化交往日漸加深，呈現(xiàn)為雙向交流態(tài)勢：一方面，江南文人通常因為來黔做官辦事或被貶入黔，他們經(jīng)過貴州，畫過一些表現(xiàn)貴州山水的畫作，如明代龔輝（《山川險惡》），清代黃向堅（《尋親圖冊》）、鄒一桂（《山水觀我》圖冊）、錢維城（《苗寨圖卷》）、吳榮光（《望云圖》）等，但因停留時間短，加之過客意識和流放意識強，他們畫的貴州山水只能說對貴州有一個外在的初步認(rèn)識，能抓住貴州山水的外在的“險”勢，筆墨語言上學(xué)黃公望皴法較多，山體布置上學(xué)王蒙奇山構(gòu)圖居多。另一方面，貴州本土的畫家逐漸增多，如明代的楊龍友、馬士英，清朝的蔡兆瑞、陳鑒、黃輔辰、余家駒等，他們大多向江南山水學(xué)習(xí)，向繪畫中心靠攏，有習(xí)黃公望者，有擬倪瓚者，有仿王蒙者。對于黔中山水他們雖是本地人，但終究因繪畫語言效法江南畫家，對于貴州山水與筆墨語言的結(jié)合上思考不深，對貴州山水畫只是初步探討。如楊龍友《秋林遠(yuǎn)岫》圖在構(gòu)圖和語言上學(xué)倪瓚和黃公望，馬士英《仿石田山水圖》學(xué)沈周，孫清彥《仿郭忠恕秋山行旅圖》學(xué)郭忠恕的北方山水，黃輔辰《觀瀑圖》學(xué)王蒙細(xì)密畫法和奇崛險境，等等。

民國時期貴州山水畫家盡管有名震京師的姚茫父，但其繪畫向傳統(tǒng)承續(xù)甚多，研究貴州山水自然甚少，或者說與貴州山水相去甚遠(yuǎn)。建國后的貴州繪畫，或向黔山秀水探索過多不知回返心源，或參與現(xiàn)代國家的宏大敘事，或向民族村寨尋求題材，他們都曾在貴州紅極一時。但向傳統(tǒng)繪畫和黔中山水自然雙向研究都很深入的只有劉知白。

劉知白對黔中自然山水的特征就抓住一個關(guān)鍵的“野”字，曾自號“野竹翁”。他在很多題跋中都題寫到黔中自然山水的“野”：“野趣橫生迷老眼”（《晨風(fēng)吹拂柳含煙》1982年），“濃墨捈山別有意，多從野趣吸收來”（《潑墨山水》1999年），“野趣亂中裁”（1980年），“貴州山野有此景”（《黔西道中》1998年），“野竹多情迎逐客”等?！耙啊睂τ趧⒅子卸嘀貎?nèi)涵：在繪畫對象上來講，他發(fā)現(xiàn)的黔中自然山水是野拙的，貴州山水不同于南方山水和北方山水，它的喀斯特地貌使得草木的生長和山石的結(jié)構(gòu)都偏于不規(guī)整性；從審美趣味來講，他喜歡一種迥異于廟堂和主流那種的野趣，是一種士人不屑于卷進主流的隱逸姿態(tài)。所以，劉知白在1950年代以來許多大師都去畫高大上的時代主旋律時，他才有意識地去和那個時代保持距離，不畫拖拉機和電線桿，不畫廠房，不畫紅光亮的人物畫，甚至謊稱自己不會畫人物畫，將自己隱匿起來，繼續(xù)畫自己一貫的清逸山水畫作。這正如惲格所言：“不落畦徑，謂之士氣。不入時趨，謂之逸格”（《南田畫跋》），劉知白在1970年代的畫作在若干年后的美術(shù)史書寫中，其價值將會被凸顯出來。徐復(fù)觀說，逸的基本性格皆由隱逸而來。張懷瓘以“不拘常法”作為逸的基本特征，逸就是逃逸，逃逸于主流和廟堂，自甘隱逸于野。從身份來講，他與當(dāng)時占據(jù)貴州畫壇主流的畫家來說是民間的。他的畫曾被所謂畫現(xiàn)代山水和人物的畫家說是太老太傳統(tǒng)，許多畫展未被選入，生前未被世人重視。說大一點，劉知白相對于他當(dāng)時的李可染、徐悲鴻等畫家來說，始終是民間的，馮其庸評價其“不在二石（石谿，石濤）之下”，仍然難以進入畫壇主流和中心。

劉知白一生的繪畫，不管是山水畫，還是花卉，不管是指墨還是潑墨，從繪畫風(fēng)格來說，就是從“清逸”到“野逸”再到“超逸”。經(jīng)過1970年代放逐洗馬的藝術(shù)轉(zhuǎn)身之后，山水畫出現(xiàn)過“清逸”境界的一個高峰，諸如丙辰冊這樣的作品已到極致，隨后開始越來越具有貴州山水的神質(zhì)。1980年代的黔中山水畫，既有清逸的趣味，又有貴州山水的野味。到了1990年代，線條越來越老辣，墨法越來越鮮活，這個階段的山水畫已經(jīng)是“野逸”境界。但2000年前后到臨終這幾年的大潑墨寫意山水，同時超越了“清逸”和“野性”境界，完全是“超逸”，超越了貴州山水，走到了馮其庸說的一種洪荒寂寥的大化境界，最終蝶化而去。

放開來看，在當(dāng)代貴州繪畫藝術(shù)中，仍然有這種野逸精神。從1980年代曇花一現(xiàn)的“貴州美術(shù)現(xiàn)象”來看，其特質(zhì)就是貴州民間藝術(shù)的野性與當(dāng)時涌進中國的現(xiàn)代性的融合，其畫面有民間藝術(shù)的神秘性，大膽，粗獷，又富有現(xiàn)代感。蒲國昌、尹光中、董克俊等這個畫家群體，至今仍然不事張揚，隱逸于貴州或民間這個江湖野地。當(dāng)下貴州一些畫家仍然有這種野逸的氣質(zhì)，諸如方小石、陳爭、劉維湘、胡世鵬、劉維陽等。因此，“野逸”作為貴州繪畫藝術(shù)的基本精神來看，劉知白的人和畫代表了貴州繪畫的這種野逸精神。

Liu Zhi-bai and the Spirit of Wild Leisureness in Guizhou Painting

Liu Jian

（The Arts College of Guizhou University，Guiyang，Guizhou，550025）

Abstract：in the dual structure with the center and the edge of Chinese history and culture，Guizhou is at the edge，which lays the foundation of cultural geography for the spirit of wild leisureliness in Guizhou painting. Liu Zhibai inherits a lot from the paintings in Song and Yuan dynasties as well as those in Ming and Qing dynasties， and mainly the leisurely style spirit and leisurely drawing language as the highest pursuit in Song aesthetics. He then becomes the top representative of the spirit of wild leisureliness in Guizhou regional art. He generally experiences three realms namely pure leisureliness，wild leisureliness and super leisureliness in his painting art throughout his life.

Key words：wild leisure time，pure leisureliness，super leisureliness，leisure style

1唐波《唐宋書畫典籍中“逸品”的品鑒位置歸宿考辯》，《貴州大學(xué)學(xué)報》（藝術(shù)版，2016年第三期）。