胡一峰

文藝批評何妨“盲人摸象”
——文藝批評2.0時代之現(xiàn)實與可能

胡一峰

作為“體制”的藝術(shù)

實際上，在文藝批評領(lǐng)域，絕大多數(shù)批評家都難免陷入“盲人摸象”的境地。文藝批評的對象是“文藝”或曰“藝術(shù)”，而藝術(shù)無論作為人的思想和情感的外化，還是對現(xiàn)實生活的精神超越，都是極其復(fù)雜的?？梢哉f，人有多復(fù)雜、生活有多復(fù)雜、大自然有多復(fù)雜，藝術(shù)就有多復(fù)雜。如果說在傳統(tǒng)社會，藝術(shù)作為文人自娛之舉或互娛之交際手段還比較“單純”[1]。那么，到了現(xiàn)代社會，影響藝術(shù)或者說讓藝術(shù)成為藝術(shù)的因素越來越多，藝術(shù)在被社會高度“體制”化的同時也深深地嵌入了社會體制之中，隨其運轉(zhuǎn)、與之沉浮。

書法評論家陳振濂以書畫創(chuàng)作為例指出，市場條件下的藝術(shù)創(chuàng)作必須“面對觀眾”，不能無視觀眾的眼光。他說，過去書畫作品是文人抒發(fā)自己的心境，但現(xiàn)在的作品“是要面對公眾的，需要在展廳里接受觀眾的檢驗”[2]。其實，市場只是影響藝術(shù)諸多因素中的一個，起類似作用的因素還有許多。施旭升從“體制”視角考察了京劇藝術(shù)，指出京劇藝術(shù)體制包括文學(xué)體制（劇本體制）、音樂體制、表演體制、演出體制（劇場體制）、教育傳承體制、管理運營體制等。這些體制構(gòu)成了京劇藝術(shù)的譜系。而且，在不同的時代條件下，這諸種體制又發(fā)生著新的變化[3]?？梢?，現(xiàn)時代的藝術(shù)已經(jīng)無法僅從創(chuàng)作者或作品本身加以評價或評論了。而藝術(shù)越發(fā)展，嵌入社會的程度越深，批評家開展文藝批評時遭遇的盲點就越多，需要依托的理論體系和概念工具也相應(yīng)地愈加復(fù)雜。

西方學(xué)者貝克在其《藝術(shù)界》中對此作了十分精當?shù)睦碚摲治?，他提出：藝術(shù)鑲嵌在藝術(shù)界之中。藝術(shù)界是“一個人際網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)中的人們以他們對行事慣例的共識為基礎(chǔ)開展合作，生產(chǎn)出讓這個藝術(shù)界得以聞名的藝術(shù)作品”。藝術(shù)界有大有小，藝術(shù)界由藝術(shù)作品生產(chǎn)的整體體系塑造，而不只是那些我們認為是藝術(shù)家的人。用社會學(xué)的方式理解藝術(shù)，必須將藝術(shù)視為一種集體活動。藝術(shù)不是一個富有創(chuàng)造力的天才藝術(shù)家獨自完成的。如果一個觀眾也沒有，就不是藝術(shù)。貝克認為，在這個過程中，產(chǎn)生構(gòu)思并使之結(jié)成果實的過程，是生產(chǎn)（production）。作品傳遞給觀眾，是分配（distribution）。觀眾欣賞這些作品，需要一定美學(xué)體系的幫助，可能需要有人對美學(xué)體系（aesthetic system）作出詳細闡釋，才能評判作品。在這個意義上，藝術(shù)是一個過程，而不是一件完成的產(chǎn)品（一個課題或一次演出）。藝術(shù)創(chuàng)作過程中所有方面都塑造著最終的結(jié)果[4]。

可見，現(xiàn)時代的藝術(shù)已不再以孤立的作品狀態(tài)存在，而是表現(xiàn)為從生產(chǎn)到分配再到消費和欣賞多個環(huán)節(jié)互相滲透和糾纏的鏈狀或網(wǎng)狀復(fù)合體。批評是此復(fù)合中的一部分又以這一復(fù)合體為言說對象。正因為如此，現(xiàn)代社會中的藝術(shù)沒有完成時，當我們說“藝術(shù)”時，實際上指的是一種待完成狀態(tài)。恩格斯曾把歷史比喻為“平行四邊形”的力互相作用之結(jié)果，而非哪個意志所決定。借用這個生動的比喻，作為文藝批評對象的“藝術(shù)”也不僅是藝術(shù)家獨自意志的體現(xiàn)，而是藝術(shù)復(fù)合體各部分之間互相支撐、補充、約束和抵消的“平行四邊形”之力的結(jié)果。而批評的任務(wù)之一，就是要展示這種動態(tài)的復(fù)雜性。因此，文藝批評界普遍認為，作為評論家要有廣闊的視野與覆蓋面，要善于從歷史的縱軸和時代的橫軸來把握和評價作品；文藝批評應(yīng)當具有相關(guān)的、對應(yīng)的學(xué)科理論和學(xué)科知識的支撐，掌握與批評對象相關(guān)的、對應(yīng)的學(xué)術(shù)專長等[5]。

互聯(lián)網(wǎng)對藝術(shù)的“再造”

哲學(xué)家張世英先生提出，在互聯(lián)網(wǎng)條件下，當代世界已是一個“萬有相通”的社會。人與人、人與社會之間的聯(lián)系空前密切和復(fù)雜?；ヂ?lián)網(wǎng)已經(jīng)深深嵌入我們的藝術(shù)生活。藝術(shù)的復(fù)雜性因互聯(lián)網(wǎng)的沖擊而進一步加劇。藝術(shù)史告訴人們，科技特別是傳媒技術(shù)的每一次進步，都會給藝術(shù)帶來巨大的沖擊。且不說照相機、電視機等的出現(xiàn)，直接催生了新的藝術(shù)形式。以傳統(tǒng)的曲藝為例，20世紀20年代無線電廣播技術(shù)的發(fā)展，就給評彈帶來了一次巨大的沖擊。評彈由此進入電臺播音時代，迎來了全新的演出空間。一時間，“無線電中游藝，以彈詞為主體，每日午后起至半夜三時止，旋撥刻度盤，弦索叮咚之聲不斷。”眾多評彈藝人也由此而脫穎而出。20世紀三四十年代，嚴雪亭、蔣月泉等被譽為“電臺響檔”，嚴雪亭更被稱為“電臺狀元”[6]。但是，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展對藝術(shù)的沖擊比歷次科技浪潮更加猛烈和廣泛，可以說，藝術(shù)復(fù)合體的每一個局部都因互聯(lián)網(wǎng)而改變，而且，這些變化又因深刻觸及藝術(shù)的本體形態(tài)而具有前所未有的革命性。毫不夸張地說，面對互聯(lián)網(wǎng)＋，文藝批評已進入2.0時代。

作家張抗抗曾發(fā)問：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改變文學(xué)的載體和傳播方式，會改變讀者的閱讀習(xí)慣，會改變作者的視野、心態(tài)、思維方式和表現(xiàn)方式，但它究竟在多大程度上能改變文學(xué)本身？比如說，情感、想象、良知、語言等文學(xué)要素?！盵7]實際上，互聯(lián)網(wǎng)改變的正是文藝本身。說得通俗一點，如果說以前的科技還只是對藝術(shù)進行“美容”的話，那么，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對藝術(shù)的意義不啻于“整容”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)較早進入人們視野，但互聯(lián)網(wǎng)對藝術(shù)的改變當然不僅僅是文學(xué)，而是全門類的。2014年被稱為網(wǎng)絡(luò)劇元年，2015年被稱為電視劇全面敗退的“變天之年”。有的觀察者用直觀的文字描寫到：“‘變天了’——這是2015年至今，電視劇行業(yè)提及頻率最高的一句感慨，而且方方面面，每個鏈條上的人都在說，這在近十年，是從來沒有過的。原來旱澇保收的戰(zhàn)爭、婆媳等題材，投資說撤就撤了；原來風(fēng)生水起的收視王牌們，家門口制片人捧著票子和本子擠破頭的場面，說散就散了；原來獨掌生殺大權(quán)說一不二的省級衛(wèi)視、一線播出平臺，突然集體哭窮變‘弱勢群體’了；原來一直被迎合、被揣摩的傳統(tǒng)電視觀眾，突然發(fā)覺自己被‘拋棄’了，無論是貢獻收視率的大爺大媽，還是給口碑蓋棺定論的中年精英，對于最火、最熱門的劇集，紛紛表示壓根看不懂了……有沉就有浮，城頭變幻大王旗。當下風(fēng)頭正勁的是半年前看還難成氣候的網(wǎng)劇?！盵8]其實，不僅是電視，電影也在悄然改變。網(wǎng)絡(luò)微電影借助于3G網(wǎng)絡(luò)、平板電腦、拍攝設(shè)備的普及和新媒體發(fā)展契機，成為一匹黑馬。據(jù)統(tǒng)計，在中國知網(wǎng)上，2010年涉及微電影的文章只有一篇，而且內(nèi)容與微電影本身的聯(lián)系極其微弱；到了2011年，相關(guān)信息已有117篇，而從2012年開始，相關(guān)文章大批出現(xiàn)，到2013年、2014年，微電影已經(jīng)作為一種文化現(xiàn)象，越來越多的人開始嚴肅地探討其思想藝術(shù)價值[9]。另外，據(jù)藝恩有關(guān)統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，2014年全國觀影人次達8.3億，其中在線選座和團購的互聯(lián)網(wǎng)售票平臺出票量占比達53%，2015年這個數(shù)據(jù)繼續(xù)增長[10]。

同樣，作為最古老和傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一的美術(shù)也在發(fā)生著深刻變化?！睹佬g(shù)的互聯(lián)網(wǎng)傳播生態(tài)掃描》對此作了全面梳理，指出“互聯(lián)網(wǎng)作為一種新型媒體，正在引發(fā)美術(shù)傳播的革命性變化。首先，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)創(chuàng)造了新的藝術(shù)空間；其次，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)給美術(shù)載體帶來了數(shù)字化革命；再次，互聯(lián)網(wǎng)傳播對美術(shù)表達帶來了一次語言革命?；ヂ?lián)網(wǎng)＋美術(shù)不僅是美術(shù)作品從平面到數(shù)字化的簡單挪移，我們從中看到的是圍繞美術(shù)作品整個生產(chǎn)、傳播和消費機制的互聯(lián)網(wǎng)變革?！盵11]

正如有的學(xué)者所指出的，網(wǎng)絡(luò)文藝具有三種形態(tài)，“傳統(tǒng)文藝的網(wǎng)絡(luò)化、原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文藝、超文本文藝”，這三種形態(tài)也是網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展的三個階段。隨著網(wǎng)絡(luò)文藝的深入發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)從單純的傳播手段成為創(chuàng)作與傳播的手段，全面進入文學(xué)活動之中。“在網(wǎng)絡(luò)文藝的第三種形態(tài)或三個階段，利用電腦多媒體技術(shù)和internet交互作用創(chuàng)作的超文本創(chuàng)生，甚至出現(xiàn)了借助特定電腦軟件自動生成的‘機器之作’”?！熬W(wǎng)絡(luò)進入文藝創(chuàng)作的思維層面，網(wǎng)絡(luò)成了網(wǎng)絡(luò)文藝中帶有本體性地位的存在”[12]。如前文所言，現(xiàn)代社會中的藝術(shù)是以“體制”的形態(tài)存在的，那么，當互聯(lián)網(wǎng)改變著藝術(shù)的載體、傳播方式、受眾接受方式的時候，其實也就在改變藝術(shù)本身。因為，當這些體制的每一個局部都被網(wǎng)絡(luò)所改變或都因網(wǎng)絡(luò)而改變，我們又如何想象還有一個抽象于這些體制之外的“藝術(shù)”存在呢？

從“身份”到“素養(yǎng)”的文藝批評

文藝批評可以分為廣義和狹義。狹義的文藝批評或稱職業(yè)的文藝批評，本身是一種“藝術(shù)形式”；而廣義的文藝批評實際上是批評性鑒賞的一種表達[13]。不論是廣義還是狹義，文藝批評有兩大必備要素，一是評判，二是論析。如前文所言，認識當下文藝的復(fù)雜程度遠大于認識一頭大象，因此，當文藝批評家試圖對藝術(shù)作出評判和論析時，遭遇的大都是與佛經(jīng)中摸象的盲人們相似的境地。批評家們在不同程度上都不過是摸象的“盲人”。那么，作為“盲人”的批評家有無可能獲知藝術(shù)之“象”的真相呢？竊以為可以，但需要條件。

首先，每一個文藝批評家或摸象者必須說真話。如前所述，藝術(shù)領(lǐng)域是復(fù)雜而易變的，任何一個批評家的學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)感受力又是有限的，對藝術(shù)評判和分析的片面性在所難免。這一點，“盲人摸象”的寓言已作了生動展示。更何況，文藝批評固然以藝術(shù)為對象，卻不能無視社會大環(huán)境。尤其是當下中國正處于深刻的社會轉(zhuǎn)型之中，而所謂“轉(zhuǎn)型”，最大的特征就是不確定。文藝批評也是如此，在轉(zhuǎn)型的大背景下，評價標準、評價方法等都處于“不確定”的狀態(tài)，既有的經(jīng)驗和做法，已不足以照亮遙遠的進路，在前行的道路上，未知遠大于已知。因此，揭示全部真理或真相，事實上不是個體批評家能做到的，即便他竭盡心力也是如此。但是說出自己的真實審美感受，如實地描述自己所感知到的那頭“象”，卻是每一個批評家只要愿意就完全可以做到的。如果因為既有思想框框、現(xiàn)實利益考慮、小圈子利益等原因，不愿意把自己摸到的真實情況告訴別人，掩蓋真相甚或編出一套與真實情況截然相反或有偏差的虛假說辭，那么，不但會因為局部認識的失真而拔高整體認識成本，而且可能會誤導(dǎo)其他“摸象者”形成錯誤的判斷，在對沖中抵消和浪費他人的智慧和勞動，正確的整體性認識也就會被推遲甚至無法形成。

其次，足夠多的文藝批評家付出足夠多的努力。由于知識背景、人生閱歷和藝術(shù)感受的不同，批評家觀察藝術(shù)的視角和能力都是有差異的，對同一文藝作品或現(xiàn)象的認識結(jié)果也就不可能完全一致。就像不同的盲人，由于個體差異和所處位置的不同，摸到的“大象”也是各不相同的一樣。對文藝現(xiàn)象全面、準確的批評，可寄望的只能是作為群體的批評家。而且，這一群體足夠龐大，參與者付出的智慧和努力足夠多，摸清“大象”真面目的可能也就越大。在傳統(tǒng)社會，藝術(shù)和知識被少數(shù)人所掌握，文藝批評也局限在社會精英范圍內(nèi)。但隨著社會走向開明，人們受教育程度不斷提高，藝術(shù)審美經(jīng)驗不斷積累，文藝批評者的行列也不斷拓寬。文藝批評正在從“身份”要求變?yōu)椤八仞B(yǎng)”要求。換言之，在當今社會，限制人們開展文藝批評的唯一因素是其審美素養(yǎng)。比如，影視作品經(jīng)常有所謂“叫好不叫座”“叫座不叫好”的情況，從文藝批評的角度看，“叫好”固然為文藝批評之一種，但“叫座”也并非沒有文藝批評之意義。買票看電影的觀眾可能并沒有對觀看的影片進行“評論”，但他在選擇放映廳時，已經(jīng)用腳作出了“評價”，這樣真金白銀的“評價”對于電影藝術(shù)發(fā)展的影響難道小于那些夸夸其談的所謂評論家嗎？更何況，普通觀眾在觀影后還可以在網(wǎng)站、微信甚至以彈幕的方式作出“點評”！今天，每天都有大量的網(wǎng)民在文學(xué)網(wǎng)站以及圖像或視頻網(wǎng)站閱讀文學(xué)作品、瀏覽藝術(shù)作品，他們貌似“沉默的大多數(shù)”，但現(xiàn)代科技卻可以記錄他們在不同作品之間選擇、停留的數(shù)據(jù)痕跡，這些數(shù)據(jù)無疑也具有評價的意義，特別是積累到足夠的量之后，足以展示出一個時期社會的普遍審美偏好。讓我們遐想一下，數(shù)百年后研究我們時代審美風(fēng)尚的藝術(shù)史家，是更應(yīng)重視幾個權(quán)威批評家的論文呢？還是紀錄了歷史實況的大數(shù)據(jù)呢？恐怕是后者，因為真正值得重視的權(quán)威論述必然是建立在時代普遍審美基礎(chǔ)之上的。

前面講過，時至今日，只有作為群體的文藝批評家才有摸清文藝之“象”的可能，而作為群體的文藝批評家或說文藝批評家“組織”實際上也有兩種，一種是組織結(jié)構(gòu)意義上的行業(yè)組織，另一種則是具有文藝批評素養(yǎng)之人的趣緣聯(lián)合體。前一種組織或可稱為“顯組織”，后一種或可稱為“隱組織”或“潛組織”。前者依托于我國的文藝體制而存在，即各級各類文藝理論家評論家協(xié)會、專委會等組織，目前這些組織更多地還是以“身份”為紐帶聯(lián)系起來的；后者則主要是活躍在網(wǎng)絡(luò)世界中林林總總的“影評小組”“劇評小組”“讀書會”“書迷會”“票友會”等等，甚至只是存活于微信中的某個“群”，它們時存時滅、方生方死，不以利益而生，純以共同興趣為紐帶（也就是筆者所謂“趣緣”）而聚合，其成員或許沒有顯赫的頭銜甚至連姓名也只是一個“馬甲”，但這種匿名性恰好規(guī)避了利益和浮名的干擾，反而使他們獲得了觸摸藝術(shù)之“象”的新角度。近年來崛起于互聯(lián)網(wǎng)的劇評人@北小京看話劇、@押沙龍在1966等皆為顯例。

重構(gòu)文藝批評空間

文藝評論家王一川認為，美國未來學(xué)者托夫勒所預(yù)言的“非群體化”正在成為現(xiàn)實?！霸谌缃耠娔X、國際互聯(lián)網(wǎng)及相應(yīng)的移動網(wǎng)絡(luò)、微博、微信等已經(jīng)深入日常生活的時代，分眾就不再是預(yù)言，而是我們當下的日常生活、當然包括文學(xué)藝術(shù)生活的基本構(gòu)成了?！彼€提出，在不同的個人、家庭、社群、地域等之間，正不同程度地呈現(xiàn)出藝術(shù)分賞現(xiàn)象，而且蔓延速度極快，越來越趨于普遍化。藝術(shù)分賞眼下已到了非正視不可的時候了[14]。在我看來，因為藝術(shù)分賞而產(chǎn)生的焦慮，本質(zhì)上盲人如何將自己摸到的“象”與別人摸到的“象”以及“象”之本體進行映證的焦慮，其解決之道就是重構(gòu)文藝批評空間。

現(xiàn)實的文藝批評輿論場往往表現(xiàn)為“盲人”摸象之后的一片眾聲喧嘩，或許因為“盲人”相對于“大象”的位置的差異，以及“盲人”本身觸覺的敏銳度，以及描繪觸覺能力的差異，有的聲音大些，有的聲音小些，有的聲音包含的信息多些，有的包含的信息少些，但總的來看，提供的是一束“片面的真相”。碎瓷片固然也有美感，但如沒有黏合圣手將其修復(fù)為一件瓷器，一地碎瓷是無法呈現(xiàn)瓷器之美的。文藝批評也是一樣，個性化的見解固然有其價值，但如果缺乏統(tǒng)合機制，那么，關(guān)于藝術(shù)這頭“大象”，人們只能得到一大堆“碎片化”的認識，個性化的見解之間無法對接、排異和提純，也就無法對本時代的藝術(shù)作出整體判斷，更無法把本時代的藝術(shù)鑲嵌到美學(xué)體系之中，或在藝術(shù)史上為本時代的藝術(shù)找到其應(yīng)有的位置。

缺乏統(tǒng)合機制更糟糕之處在于極有可能把文藝批評推入一個“悖論”陷阱。一方面，為了接近“真理”，我們需要盡可能多的“真相”，也就要鼓勵和推動盡可能多的“盲人”來觸摸藝術(shù)之“象”，相應(yīng)地，積攢的碎片也就不斷增多；另一方面，由于這些碎片無法黏合，人們在不斷接近真理的同時又在不斷撕裂真理，每向真理前進一步，就將真理撕碎一分，越往前進，“碎片化”程度很可能反而會越嚴重。更可怕的是，因為摸象之人說的都是發(fā)自真實藝術(shù)體驗的“真話”，也就很有可能固執(zhí)己見，強調(diào)自己才是掌握了“真理”的人，與自己相反的觀點就是應(yīng)該被駁倒乃至清除的“謬誤”。這就非常可能像佛經(jīng)中所描述的，“盲人”們那樣熱衷于固守自己所找到的那一點所謂“真理”，喋喋不休甚至惡語相向，真理的片面性也會隨之被夸大，那些真正有價值的東西反而有可能在眾聲喧嘩之下歸于消隱。這還只是筆者假定利益真空條件下的一種理論推演，現(xiàn)實世界中的文藝批評復(fù)雜的多，因為有大量的利益因素糾纏在內(nèi)，判定一部作品優(yōu)劣的決定因素經(jīng)常并非藝術(shù)體驗而是評論的收益預(yù)期，所謂“紅包厚度決定評論高度”，此之謂也。而一旦思想見解被綁上利益的戰(zhàn)車，“真話”就會變質(zhì)，思想的差異就會變成固執(zhí)的偏見，藝術(shù)認識的斷裂與碎片化很容易成為一種不斷加深的輿論分野和群派之爭，最終在惡性循環(huán)中陷于不復(fù)。此時，文藝批評者所提供的所謂“批評”實質(zhì)上是一種巧妙偽裝的“廣告”或黨同伐異的“表態(tài)”。這也正是當下“紅包評論”“圈子評論”“人情評論”等文藝評論亂象叢生的重要原因。

因此，在認識統(tǒng)合機制基礎(chǔ)上重構(gòu)文藝批評空間至關(guān)重要，只有在這樣的空間中，才能使所有的“真話”經(jīng)碰撞、整合與融通而趨向“真理”。在這個批評空間中，發(fā)自批評者真心、針對藝術(shù)本體、遵循普通邏輯，以及明晰暢達的表達是最基本的要求，也是評價批評者觀點最重要的標準，在此基礎(chǔ)上，各種觀點都應(yīng)得到平等、充分的表達，理性、建設(shè)性的爭鳴得以無障礙地展開。這一空間之構(gòu)成，需要包括政治體制、法律法規(guī)、輿論氛圍等在內(nèi)的諸多因素，大眾傳媒則是其中最迫切也最具決定的因素。

當前，隨著體制改革的不斷深入，國家依托單位制一統(tǒng)天下的格局被打破，社會、市場逐漸成長成熟起來。與之相伴的是在體制內(nèi)文藝事業(yè)自身調(diào)整和變革的同時，體制外文藝也不斷發(fā)展壯大，日益成為我國文藝事業(yè)不可忽視的“增量”，讓藝術(shù)回歸藝術(shù)的理念也為更多人樂意接受。這就為批評空間的重塑提供了有利的思想輿論氛圍。

更值得注意的是，互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃興起已為這一空間的構(gòu)建提供了現(xiàn)實可能。社交媒體的出現(xiàn)使人們得以更加快速、便捷、廣泛地對文藝作品、現(xiàn)象進行人際分享，既大大提高了人們參與文藝批評的愿望，又大大降低了人們吐槽或發(fā)言的成本和門檻，于是，在藝術(shù)欣賞者規(guī)模擴張的同時，藝術(shù)欣賞者和評論者的界限也趨于模糊。有論者認為，藝術(shù)家和藝術(shù)評論家的傳統(tǒng)權(quán)力和地位正在被普通大眾所分享。在互聯(lián)網(wǎng)的時代，每個人都可以成為藝術(shù)生產(chǎn)者、傳播者、欣賞者和評論者。這一看法是極有預(yù)見性的。每個人都成為藝術(shù)生產(chǎn)者的時代或許還不會馬上到來，但當下的我們顯然已身處每個人都是文藝批評者的時代之中了。文藝評論的隊伍隨著社交媒體的擴張而同步擴張，已經(jīng)成為并將越來越成為文藝評論領(lǐng)域最不能忽視的新趨勢，而這一趨勢的縱深發(fā)展終將使盲人摸清藝術(shù)之象呈現(xiàn)為一種具有現(xiàn)實性的可能。

當然，我們不能忘記，互聯(lián)網(wǎng)并非“法外之地”，以互聯(lián)網(wǎng)為條件建構(gòu)起來的批評空間，同樣要接受黨和國家文藝政策法規(guī)以及社會公序良俗的約束。擺正主管部門與文藝界及文藝批評界的關(guān)系，或者說在新的批評空間中處于適當?shù)奈恢貌坏种匾?，有時甚至對盲人能否摸清象起著決定性作用。

注 釋：

[1]這種“單純”只是相對而言。白謙慎對傅山交往圈和藝術(shù)的關(guān)系的論述可說明傳統(tǒng)文人的藝術(shù)世界并非那么單純。參見白謙慎.傅山的交往和應(yīng)酬[M].上海書畫出版社.2003年；

[2]如何把握文藝與市場的平衡[N].光明日報.2015.7.31.

[3]施旭升.論京劇的體制[J].戲曲藝術(shù).2015（3）:18-21.

[4]維多利亞·D·亞歷山大.藝術(shù)社會學(xué)[M].章浩、沈楊譯.江蘇美術(shù)出版社.2013:76.

[5]參見陸貴山.文藝批評的“四大觀點”：馬克思主義文藝理論新發(fā)展[J]；陳振濂.“文藝評論”的語源學(xué)追溯與學(xué)科定位[J].中國文藝評論.2015（1）.

[6]洪煜.大眾媒介背景下近現(xiàn)代上海的蘇州評彈[J].文藝研究.2015（9）:106-107.

[7]參見孫書文.阻礙抑或助力——論科技之于網(wǎng)絡(luò)文藝的作用[J].藝術(shù)廣角.2015（3）:29.

[8]電視劇從未有過的“變天”[N].北京青年報.2015.10.4.

[9]杜未未、白楊.商業(yè)性·話語權(quán)·實驗探索——微電影的網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)與傳播[J].藝術(shù)廣角.2015（5）:180.

[10]唐玲玲等.“互聯(lián)網(wǎng)＋”下我國藝術(shù)電影發(fā)展的新出路[J].北京電影學(xué)院學(xué)報.2015（3-4）.

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胡一峰：中國文聯(lián)文藝評論中心研究處處長責任編輯：李松睿