王 馗

傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代發(fā)展
——2015中國戲曲年度發(fā)展研究報(bào)告

王 馗

對于中國戲曲而言，2015年是充滿春天暢想的一年。本年度關(guān)于中國戲曲前途命運(yùn)的政策方針、關(guān)于中國戲曲發(fā)展研究的理論認(rèn)知，在當(dāng)代戲曲發(fā)展流程中都是具有劃時(shí)代意義的。在充滿激情的戲曲發(fā)展機(jī)遇面前，如何在2016年真正實(shí)現(xiàn)中國戲曲“姹紫嫣紅開遍”的局面，是每一個(gè)戲曲事業(yè)的參與者、研究者、關(guān)注者需要冷靜面對的大課題?？偨Y(jié)一年中戲曲藝術(shù)實(shí)踐的成敗得失，提煉一年中戲曲理論批評的論點(diǎn)話題，關(guān)注一年中戲曲保護(hù)傳承潛在的發(fā)展增長點(diǎn)，對于“十三五”開局中的戲曲保護(hù)、傳承和發(fā)展都具有重要的作用。

一、堅(jiān)定的政策導(dǎo)向是當(dāng)前戲曲良性發(fā)展的保障

黨和政府多年以來圍繞戲曲創(chuàng)作、戲曲保護(hù)、戲曲公共文化服務(wù)等領(lǐng)域所進(jìn)行的政策措施，對于中國戲曲的長效發(fā)展確實(shí)起到了應(yīng)有的推動作用。但不可否認(rèn)的是，正如龔和德《政策·策略·理論》一文所指出的：“近百年來，戲曲遭遇了兩個(gè)傷害、一個(gè)擠壓、一個(gè)變遷，即受民族虛無主義和政治實(shí)用主義的傷害，文化消費(fèi)主義的擠壓，時(shí)代和審美主體的變遷?！盵1]作為傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲劇種及其傳承團(tuán)體，確實(shí)在生存空間與發(fā)展態(tài)勢上面臨著新的困難與危機(jī)。2015年7月11日，國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展若干政策的通知》（國辦發(fā)[2015]號，以下簡稱：《通知》）。這是2015年度社會關(guān)注度最高的一項(xiàng)政策，也是半個(gè)多世紀(jì)以來國家對戲曲藝術(shù)發(fā)展推出的又一項(xiàng)具有引領(lǐng)意義的綱領(lǐng)，引發(fā)了戲曲界、文化界對于傳統(tǒng)戲曲文化自信的重新確立。

《通知》立足于戲曲發(fā)展現(xiàn)狀，既對戲曲傳承發(fā)展的成績予以鞏固與加強(qiáng)，也對趨于復(fù)雜多元的戲曲走向進(jìn)行具有針對性的指導(dǎo)。這實(shí)際是對中國戲曲的持續(xù)發(fā)展與再創(chuàng)輝煌進(jìn)行的一次全民總動員?！锻ㄖ繁容^集中地關(guān)注到了地方戲發(fā)展、劇目創(chuàng)作扶持、戲曲公共服務(wù)、戲曲演出環(huán)境、基層民營劇團(tuán)資助、戲曲學(xué)校人才培養(yǎng)、戲曲普及等多個(gè)方面，顯示出這一政策惠及的多元側(cè)面。圍繞《通知》的印發(fā)，來自中國戲曲理論與實(shí)踐領(lǐng)域的重要專家學(xué)者都參與到了對這一政策的闡釋與討論中，顯示了文化界對戲曲良性發(fā)展的期待與關(guān)注。

《通知》關(guān)涉中國戲曲發(fā)展命運(yùn)的政策，面對的是遍及全國三百多個(gè)戲曲藝術(shù)形態(tài)及其多元的傳承團(tuán)體和廣泛的戲曲受眾群體，因此需要各級文化主管部門、乃至地方政府的高度重視與大力支持。在《通知》的落實(shí)方面，首先由文化部相關(guān)司局與直屬機(jī)關(guān)作為引領(lǐng)，將《通知》所涉政策予以具體推動。比較重要的舉措包括：1、“三個(gè)一批戲曲劇本創(chuàng)作扶持項(xiàng)目”；2、“全國戲曲劇種劇團(tuán)普查”；3、“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)傳承發(fā)展計(jì)劃”戲曲專項(xiàng)扶持項(xiàng)目?！吨袊幕瘓?bào)》根據(jù)文化部藝術(shù)司匯總整理的各地貫徹落實(shí)情況，全面摘發(fā)全國各省區(qū)迅速傳達(dá)會議精神、進(jìn)行全面貫徹部署的具體舉措[2]。這種對于中國戲曲發(fā)展方向的全民動員，正緊密回應(yīng)著習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》和《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第十三個(gè)五年規(guī)劃的建議》所倡導(dǎo)的對以戲曲為代表的傳統(tǒng)文化的高度重視。

可喜的是，各地出臺的專門針對傳統(tǒng)戲曲的地方政策，顯示了戲曲藝術(shù)走向全面的國家保護(hù)的趨向，例如《浙江省舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作生產(chǎn)五年行動計(jì)劃》《浙江省傳統(tǒng)戲劇保護(hù)振興計(jì)劃》《浙江省中青年編劇扶持計(jì)劃實(shí)施方案》《湖南省2015—2020年舞臺藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)規(guī)劃》《湖南省文化廳關(guān)于實(shí)施“名師傳藝”工程的通知》《關(guān)于傳承和弘揚(yáng)福建戲曲的若干意見》《山東地方戲振興與京劇保護(hù)扶持工程實(shí)施辦法》《山東省“一村一年一場戲工程”實(shí)施方案》《河南省文化廳關(guān)于繼續(xù)實(shí)施“河南藝術(shù)名家推介工程”的指導(dǎo)意見》《湖北省地方戲曲保護(hù)與發(fā)展專項(xiàng)資金管理辦法》《北京市舞臺藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)獎(jiǎng)勵(lì)扶持專項(xiàng)資金管理辦法》《北京市回民低價(jià)票補(bǔ)貼專項(xiàng)資金管理辦法（試行）》《2015年度江西省優(yōu)秀舞臺藝術(shù)創(chuàng)作專項(xiàng)資金資助實(shí)施方案（試行）》《西藏自治區(qū)專業(yè)舞臺藝術(shù)創(chuàng)作項(xiàng)目的扶持獎(jiǎng)勵(lì)辦法（試行）》[3]等。這些地方扶持戲曲舞臺創(chuàng)作的具體舉措包括了戲曲保護(hù)傳承、創(chuàng)作扶持、演出扶持、人才培養(yǎng)等多個(gè)方面，既有對前幾年相關(guān)工作的延續(xù)，也有根據(jù)《通知》進(jìn)行的工作深化。應(yīng)該說，從國家和地方政策保障這個(gè)層面，中國戲曲已經(jīng)進(jìn)入全面發(fā)展的新階段。如何將這些有效的政策落實(shí)到實(shí)處，如何對各地戲曲傳承發(fā)展進(jìn)行有效的工作監(jiān)督，如何實(shí)現(xiàn)中國戲曲保護(hù)機(jī)制的長效化，實(shí)際成為2016年以后中國戲曲界、文化界必須思考的問題。

二、全方位的藝術(shù)展示平臺是中國戲曲創(chuàng)作和推廣的基礎(chǔ)

在近十多年戲曲藝術(shù)不斷得到保護(hù)的基礎(chǔ)上，社會對戲曲遺產(chǎn)價(jià)值的認(rèn)知度已經(jīng)明顯提高，但是藝術(shù)遺產(chǎn)的價(jià)值最終是通過戲曲舞臺展示出來的。戲曲舞臺創(chuàng)作與遺產(chǎn)保護(hù)是不可分割的兩個(gè)側(cè)面。當(dāng)前戲曲遺產(chǎn)保護(hù)工作進(jìn)入“深水區(qū)”，原因即在于按照戲曲藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行傳承保護(hù)的方式方法亟待取得突破和推進(jìn)。2015年度對于戲曲創(chuàng)作和舞臺展示的平臺是全方位的。這是戲曲尋求貼近時(shí)代、貼近觀眾的重要途徑。

2015年9月9日公布的“國家藝術(shù)基金2015年度資助項(xiàng)目”，在196項(xiàng)“大型舞臺劇和作品”中，75個(gè)申報(bào)單位的戲曲作品入選，涉及京、昆、評、越等39個(gè)劇種；在114項(xiàng)“小型舞臺劇（節(jié)）目和作品”中，有25個(gè)單位的戲曲作品入選，涉及25個(gè)劇種及戲劇形態(tài)；在107項(xiàng)“傳播交流推廣資助項(xiàng)目”中，有21個(gè)單位的戲曲推廣項(xiàng)目入選，涉及京、昆、評、晉、越、豫、漢、藏、呂、二人轉(zhuǎn)等10個(gè)劇種；在99項(xiàng)“藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目”中，有24個(gè)項(xiàng)目涉及到戲曲藝術(shù)。此外，文化部文化科技司公布《2015年度國家文化創(chuàng)新工程項(xiàng)目》立項(xiàng)名單，在16個(gè)項(xiàng)目中，湖北省演藝集團(tuán)有限責(zé)任公司《“湖北戲曲網(wǎng)”網(wǎng)絡(luò)平臺搭建項(xiàng)目》、安徽演藝院線有限公司 “安演票務(wù)”線上線下購票觀演互動平臺》位列其中。這是對于戲曲推廣運(yùn)營模式的創(chuàng)新探索與實(shí)踐進(jìn)行的可供操作的重要實(shí)例。

這些以項(xiàng)目制促成的舞臺藝術(shù)創(chuàng)作和戲曲發(fā)展成果，改變了戲曲藝術(shù)團(tuán)體為行政管理、商業(yè)牽引、人為干涉等諸多因素所掣肘的局面，以更加規(guī)范化的資金扶持方式和藝術(shù)生產(chǎn)方式進(jìn)行創(chuàng)作、演出和推廣。這正是未來中國戲曲尋求良性發(fā)展的重要方式。項(xiàng)目的豐富性足以說明中國戲曲傳承和發(fā)展的多元性特征。同時(shí)，在全國各類型的藝術(shù)展演活動中，這些獲得國家和地方扶持的戲曲藝術(shù)作品得到了比較充分的展示，其中不少優(yōu)秀作品獲得觀眾和學(xué)術(shù)界的高度贊譽(yù)，成為張揚(yáng)時(shí)代性、人民性和社會主流價(jià)值的代表力作。

本年度的藝術(shù)創(chuàng)作成果最主要體現(xiàn)在國家和地方層面的戲曲展演活動中，如第七屆中國黃梅戲節(jié)（2015.9.28—2015.10.8）、第六屆中國昆劇節(jié)（2015.10.12—2015.10.19）、第四屆中國少數(shù)民族戲劇會演（2015.10.12—2015.10.26）、第十四屆中國戲劇節(jié)（2015.10.25—2015.11.11）、“全國地方戲優(yōu)秀中青年演員匯報(bào)演出”（2015.12.17—2016.1.19）等。特別是為紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，截至2015年6月底，全國以此為主題的舞臺藝術(shù)作品總計(jì)超過183部，其中新創(chuàng)和保留的戲曲劇目76部（京劇16部，地方戲曲60部）。上述幾項(xiàng)國家級的戲曲展示活動已經(jīng)作為重要的文化品牌項(xiàng)目，成為戲曲發(fā)展的促進(jìn)動力。這些平臺的搭建除了最大程度地團(tuán)結(jié)戲曲藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)外，更主要地展示了近年來豐富多元的藝術(shù)創(chuàng)作，以優(yōu)秀作品作為戲曲發(fā)展的指標(biāo)，以優(yōu)秀表演者作為戲曲傳承的載體，全面地推進(jìn)戲曲創(chuàng)作與展演。尤其是“全國地方戲優(yōu)秀中青年演員匯報(bào)演出”為本年度戲曲展演活動劃上圓滿的句號，開啟了新一年戲曲藝術(shù)創(chuàng)作和演出的新風(fēng)尚，即通過優(yōu)秀戲曲作品的精湛演出來展示戲曲中青年優(yōu)秀表演者的藝術(shù)風(fēng)采，推動中國戲曲與時(shí)代審美需求的互動，推動中國戲曲優(yōu)秀作品及其演繹團(tuán)隊(duì)在國家視野中獲得觀眾認(rèn)同。

在本年度中，眾多省區(qū)及相關(guān)協(xié)會主辦了眾多的戲曲展示活動：首屆上海滬劇藝術(shù)節(jié)（2015.2.28—2015.3.7）、湖北省地方戲曲獲獎(jiǎng)劇目展演（2015.5.1—2015.6.5）、京津冀精品劇目展演（2015. 5.28—2015.7.8）、第四屆北京市優(yōu)秀小劇場劇目展演（2015.8.1—2015.9.3）、第四屆全國木偶皮影劇節(jié)目展演（2015.8.8—2015.8.15）、2015北京金秋優(yōu)秀劇目展演、第四屆西藏全區(qū)藏戲展演（2015.8.14—2015.8.20）、第二屆海南藝術(shù)節(jié)（2015.9.15—2015.9.29）、第七屆“二人轉(zhuǎn)·戲劇小品藝術(shù)節(jié)”（2015.9.23—2015.9.30）、第二屆湖北藝術(shù)節(jié)（2015.9.26—2015.10.23）、第17屆上海國際藝術(shù)節(jié)（2015.10.16—2015.11.16）、第五屆湖南藝術(shù)節(jié)（2 015.10. 2 6—2015.11.20）、第四屆湖南少數(shù)民族文藝調(diào)演（2015.10.27—2015.11.3）、第14屆亞洲藝術(shù)節(jié)（2015.11.8—2015.11.15）、首屆四川藝術(shù)節(jié)（2015.11.20—2015.11.30）、第六屆福建藝術(shù)節(jié)（2015.11.23—2015.12.15）、廣東省“粵劇與全省地方劇種經(jīng)典折子戲交流演出”（2015.11.26—2015.11.28）等等。這些省區(qū)的戲劇展演，側(cè)重于區(qū)域戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作，對于戲曲藝術(shù)的出戲、出人，無疑具有積極的推介作用。在戲曲嘗試市場營銷的同時(shí)，這些有益的展演活動為有藝術(shù)品質(zhì)的劇作、有藝術(shù)品位的演員做了很好的推廣，很多優(yōu)秀作品、優(yōu)秀演員通過省區(qū)展演平臺走向了全國。更重要的是，這些展示平臺為區(qū)域內(nèi)戲曲劇種及表演團(tuán)體進(jìn)行了積極的扶持和推廣，省市戲曲展示平臺幾乎面對著區(qū)域內(nèi)所有有創(chuàng)作活力的劇種。因此，地方戲曲的保護(hù)與發(fā)展需要地方文化主管部門進(jìn)行行之有效的工作推進(jìn)，只有具備良好的生存和創(chuàng)作能力，才有機(jī)會走出地域。

本年度還有一個(gè)比較重要的現(xiàn)象，即戲曲界對于前輩藝術(shù)大師進(jìn)行的紀(jì)念追思，這是戲曲界尊師重道、恪守傳承的重要方式，也是推動戲曲有效傳承的重要途徑。例如京劇界為周信芳誕辰120周年、裘盛戎誕辰100周年、李紫貴誕辰100周年、言少朋誕辰100周年、汪本貞誕辰100周年、荀慧生誕辰115周年、高盛麟誕辰100周年、張君秋誕辰95周年等等，舉辦的研討會、演唱會、劇目展演等活動，廣泛地團(tuán)結(jié)了流派傳承人，借助藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)來實(shí)現(xiàn)戲曲流派理念的張揚(yáng)，借助舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)對流派藝術(shù)的廣泛認(rèn)知。這些活動充實(shí)了近年來不斷被提及的戲曲“師承”理念，用豐富的藝術(shù)活動來彰顯“師承”所應(yīng)具有的活態(tài)性、創(chuàng)造性特征，能夠彌補(bǔ)戲曲政策在貫徹實(shí)施中可能出現(xiàn)的偏頗。

三、“體系”與“批評”是戲曲藝術(shù)本體建設(shè)的必須

中國戲曲發(fā)展始終伴隨著理論建設(shè)，這是中國戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)。中國戲曲理論不是書齋中構(gòu)想出來的玄學(xué)思考，而是與藝術(shù)實(shí)踐密切相關(guān)的思想體系，切實(shí)貼近中國戲曲的本體藝術(shù)與發(fā)展規(guī)律，同時(shí)又能夠推動和引領(lǐng)戲曲藝術(shù)的完善與拓展。在《中共中央關(guān)于制定國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第十三個(gè)五年規(guī)劃的建議》中提出的“構(gòu)建中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系”即包括中國戲曲體系的構(gòu)建。這是傳統(tǒng)文化得以延續(xù)的需要，也是民族藝術(shù)得以發(fā)展的需要。

2015年是中國戲曲學(xué)在“十二五”進(jìn)行學(xué)術(shù)總結(jié)的一年，戲曲研究整體呈現(xiàn)出增長和推進(jìn)的態(tài)勢[4]。通過“中國知網(wǎng)”檢索，在“十二五”期間以“戲曲”“木偶”“皮影”作為主題詞可檢索到的論文、評論（包括期刊、報(bào)紙，博、碩士論文等），分別為22744、2055、1104篇，總計(jì)25903篇，論文數(shù)量呈明顯增長趨勢。同時(shí)，戲曲學(xué)學(xué)科的國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目共公布重大項(xiàng)目2項(xiàng)、重點(diǎn)課題3項(xiàng)、一般課題35項(xiàng)、青年課題26項(xiàng)、西部課題8項(xiàng)，數(shù)量亦較之“十一五”期間有較大增加。這些課題所涉戲曲學(xué)研究領(lǐng)域比較明顯地呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：1、中國戲曲史論研究呈現(xiàn)出多元學(xué)科交叉，跨文化交流的視野逐漸被自覺引進(jìn)，戲曲史料得到大量整理、匯編和出版，戲曲史關(guān)注的時(shí)代領(lǐng)域下移，近代戲曲史論研究成為研究重點(diǎn)。2、當(dāng)代戲曲體制和政策研究較為突出，顯示出戲曲學(xué)研究積極服務(wù)于戲曲實(shí)踐的動因，側(cè)重于對戲曲院團(tuán)的發(fā)展模式的多元闡釋，側(cè)重于對戲曲市場傳播、評估、制作、管理等領(lǐng)域，側(cè)重于戲曲傳承與發(fā)展，顯示了戲曲發(fā)展困局在理論上的訴求。3、戲曲理論批評向系統(tǒng)性發(fā)展，京劇、昆曲表演理論體系也成為熱點(diǎn)，京劇學(xué)、昆曲學(xué)的學(xué)科架構(gòu)初步建立，京昆研究全方位推進(jìn)；4、地方戲、少數(shù)民族戲劇研究成果較多集中于資料整理，木偶戲、皮影戲的研究成果大量涌現(xiàn)，并逐步正規(guī)化、學(xué)院化。

透過“十二五”期間戲曲學(xué)的學(xué)術(shù)總結(jié)和本年度學(xué)術(shù)界的討論，可以看到戲曲史論研究的體系性尚不明顯。雖然京劇、昆曲、藏戲不乏從其表演和審美體系進(jìn)行的建構(gòu)，但不足以呈現(xiàn)中國戲曲演劇體系的全貌；個(gè)別劇種的建構(gòu)亦不足以對中國戲曲當(dāng)前所呼喚的民族自信和文化建構(gòu)進(jìn)行全面的回應(yīng)。缺少了體系建構(gòu)，戲曲史論研究與戲曲“活態(tài)發(fā)展”的聯(lián)系頗顯疏離，中國戲曲的發(fā)展仍處于風(fēng)雨飄搖的危機(jī)之中，對于戲曲的當(dāng)代關(guān)懷，亦僅限于對其命運(yùn)的調(diào)查與政策關(guān)注，無助于建立獨(dú)立的民族戲劇文化的話語體系。同時(shí)，戲曲產(chǎn)業(yè)化與體制改革仍然是熱點(diǎn)關(guān)注問題?！笆晃濉逼陂g該課題領(lǐng)域已漸成熱點(diǎn)，“十二五”期間熱度不減，并在院團(tuán)體制改革與市場化的一般性研究基礎(chǔ)上，深入到了對產(chǎn)業(yè)的評估、管理、制作、運(yùn)營等環(huán)節(jié)的研究。這從一個(gè)側(cè)面顯示出中國戲曲發(fā)展和研究的困境仍然是中國戲曲以何種方式生存。此外，地方戲曲劇種研究雖然切入角度多樣，但仍然側(cè)重于發(fā)展態(tài)勢較好或影響較大的劇種。相較于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)體系的初步建立以及幾乎全部地方戲曲劇種進(jìn)入國家名錄，對地方戲曲劇種的研究需要有更加深入的推進(jìn)。對于“天下第一團(tuán)”、地方小戲、少數(shù)民族戲劇的研究仍然缺少足夠數(shù)量和質(zhì)量的理論成果。

本年度在戲曲理論界存在兩個(gè)話題的爭論。一是中國戲曲的體系建構(gòu)。

中國戲曲的體系應(yīng)該包括以戲曲劇種和演劇形態(tài)為核心的藝術(shù)體系，以表現(xiàn)技法為基礎(chǔ)的理論體系，以民族化的審美理想為旨?xì)w的美學(xué)體系。戲曲藝術(shù)體系需要觀照到中國各地戲曲樣式的全部藝術(shù)遺產(chǎn)，戲曲理論體系需要觀照到從古至今對于戲曲的理論總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)描述，戲曲美學(xué)體系需要觀照到戲曲的文化特征。這三個(gè)方面的體系建設(shè)都需要戲曲理論界密切聯(lián)系舞臺實(shí)踐，進(jìn)行學(xué)術(shù)提升?；诋?dāng)前批評在文藝建設(shè)中的被強(qiáng)化，中國戲曲理論批評體系是本年度被聚焦的理論話題?！吨袊幕瘓?bào)》專門組織專家討論“戲曲理論的當(dāng)代建構(gòu)”［5］，聚焦“戲曲的當(dāng)下命運(yùn)”“古典戲曲理論”與“西方戲劇理論”、理論與戲曲藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合等問題。正如王馗《戲曲批評需要“體系”建構(gòu)》呼喚“確立屬于中國戲曲的美學(xué)體系，建構(gòu)符合中國戲曲藝術(shù)規(guī)律的批評體系”，認(rèn)為“中國戲曲亟須體系鮮明的理論建構(gòu)，戲曲批評要承接源遠(yuǎn)流長的中國戲曲精神，要用民族文化的話語體系來張揚(yáng)豐富多彩的戲曲藝術(shù)品格”[6]。而傅謹(jǐn)《戲曲理論建構(gòu)的新語境》則立足于中西文化格局中的戲曲現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)“擺脫中西對立的思維，同時(shí)關(guān)注戲曲作為戲劇的普遍性和作為民族藝術(shù)的特殊性，更客觀冷靜與全面地認(rèn)識與探討戲曲的內(nèi)部規(guī)律和基本特征，應(yīng)該成為當(dāng)代戲曲理論建構(gòu)的方法取向”[7]，顯然，他們針對的正是前述三個(gè)方面的體系建設(shè)。這當(dāng)然是需要戲曲理論界潛心探索的重大課題，也是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)批評的理論基礎(chǔ)。對于戲曲理論批評體系的判斷，正集中展現(xiàn)在《中國文化報(bào)》理論部以“戲曲理論的當(dāng)代建構(gòu)”為題的學(xué)術(shù)論壇上。在這次討論會上，關(guān)于“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)與在此基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)拓展，成為戲曲理論當(dāng)代建構(gòu)的重要內(nèi)容。王馗所說的“在戲曲理論建構(gòu)中，既關(guān)注技術(shù)技巧的程式化表現(xiàn)，又關(guān)注舞臺的活態(tài)呈現(xiàn)與藝術(shù)境界的追求；既關(guān)注表演者的心靈創(chuàng)造，又關(guān)注戲曲整體的藝術(shù)風(fēng)貌與經(jīng)典演繹；既注重審美鑒賞和藝術(shù)批評，又注重科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撏七M(jìn)；既注重戲曲學(xué)的學(xué)科建設(shè)，又注重學(xué)以致用，用深刻的理論提供政策指導(dǎo)，斧正戲曲實(shí)踐出現(xiàn)的問題”，實(shí)際正是對前海學(xué)派學(xué)術(shù)方法的總結(jié)。

其實(shí)“前海學(xué)派”一直是屢有爭議的話題。這其中固然隱藏著學(xué)術(shù)與政治的辯證聯(lián)系，但不能不最終歸結(jié)到：戲曲的學(xué)術(shù)方法如何把握？戲曲理論的學(xué)術(shù)成果如何推進(jìn)？對此，汪人元《張庚、郭漢城對“前海戲曲研究”的引領(lǐng)》一文認(rèn)為前海學(xué)派最核心的成就即在于“現(xiàn)代戲曲研究的學(xué)術(shù)引領(lǐng)”，其堅(jiān)持從實(shí)際出發(fā)、從戲曲本體出發(fā)的學(xué)術(shù)方法，兼具科學(xué)性和實(shí)踐性。因此，他認(rèn)為前海學(xué)派“決不把戲曲人為從它的實(shí)際生態(tài)中剝離出來、當(dāng)作真空中的研究對象而在書齋中把玩，這樣也就必然會深刻地關(guān)注戲曲的生存與發(fā)展同時(shí)代與民眾之間的關(guān)系”，也“決不把戲曲研究僅僅局限于孤立的文本，而是更加關(guān)注活生生的舞臺上的藝術(shù)這樣一種完整角度。這樣的認(rèn)識和角度，自然就會突破以往戲曲研究中那種以文學(xué)作為核心的價(jià)值觀念，甚至也才可能會出現(xiàn)阿甲關(guān)于‘戲曲表演文學(xué)’這樣的思考”[8]。這一判定自然反映在幾代前海人為中國戲曲奉獻(xiàn)出的學(xué)術(shù)成果，以及至今滲透于戲曲理論常識判斷中的觀點(diǎn)中，當(dāng)然也帶來了學(xué)術(shù)界對于這一學(xué)派能夠長足發(fā)展的期待。《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》專設(shè)“前海學(xué)派研究專題”[9]，發(fā)表施旭升《中國戲曲：怎樣本體？如何生態(tài)？——答“前海學(xué)派”諸批評者》、吳民《“前海學(xué)派”是個(gè)什么樣的學(xué)派？——兼與陳恬博士商榷》、黃李娜《孰是孰非：第三只眼看“前海學(xué)派”之學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)》三篇文章。文章所肯定的成就自然有目共睹，文章所批評的缺點(diǎn)也非前海學(xué)術(shù)所必有，雖然部分文章的批評觀點(diǎn)流于語言暴力與想當(dāng)然的猜測而有失學(xué)術(shù)的純粹，但三篇文章卻準(zhǔn)確地展示了當(dāng)前中國戲曲史論進(jìn)行充分的拓展與重構(gòu)的必要性。尤其是汪人元判定的“現(xiàn)代戲曲”，實(shí)際包含著如何準(zhǔn)確評估中國戲曲的當(dāng)代創(chuàng)造、如何將當(dāng)代戲曲成就真正與傳統(tǒng)戲曲規(guī)律準(zhǔn)確對接等問題。這應(yīng)該是諸多前海的批評者們所期待的，當(dāng)然也是所有戲曲史論研究者所期待并戮力進(jìn)行探索的。

另一則引發(fā)爭議的是關(guān)于戲曲現(xiàn)代發(fā)展的理論討論。

這個(gè)討論基于本年度引人注目的“張火丁現(xiàn)象”和上海京劇院建院60周年研討會而起。張火丁一直就是京劇界的一位極具號召力的明星。張火丁的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目引發(fā)的觀演熱情以及赴美演出進(jìn)行的營銷宣傳是本年度頗有影響的文化事件。而上海京劇院在建院60周年進(jìn)行的“未來之路”研討會，實(shí)際是一個(gè)有深度現(xiàn)代憂患意識的劇院所進(jìn)行的藝術(shù)思考。張之微《如果只有模仿，戲曲終會怎樣？——就“張火丁現(xiàn)象”與傅謹(jǐn)先生商榷》強(qiáng)調(diào)“京劇的歷史，一言以蔽之，也可以說是由無數(shù)極具創(chuàng)新精神的伶人寫就的”，并強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)是句金言，創(chuàng)造的意義決不能抹殺”[10]，其筆鋒直指傅瑾所謂的“保守主義戲劇觀”。馬也《對京劇發(fā)展的點(diǎn)滴思考——上海京劇院的啟示》亦標(biāo)舉“上海京劇院給京劇的最好的、也是最大的啟示就是‘創(chuàng)新求變’”，針對的仍然是傅瑾所謂的“文化需要保守，不需要?jiǎng)?chuàng)新”。傅謹(jǐn)《繼承與創(chuàng)新：老話題與新爭論——回應(yīng)張之微》對此前張、馬以及戲曲界相關(guān)專家的批評進(jìn)行回應(yīng)，實(shí)基于“日益嚴(yán)重的戲曲危機(jī)，恰恰是由于戲曲傳統(tǒng)沒有得到很好的繼承，而且傳統(tǒng)在許多場合還遭到公然背棄”這一特殊的戲曲生存語境，提倡戲劇理論界要基于對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識，修正理論導(dǎo)向。顯然，三人所爭論的雖然是“創(chuàng)新還是繼承”這個(gè)看似陳舊的話題，但各自的立意頗有不同。張之微看到的是常演常新的傳統(tǒng)，因此強(qiáng)調(diào)戲曲界要走“繼承創(chuàng)新的路”；馬也看到的是當(dāng)代戲曲必有的創(chuàng)造，因此標(biāo)榜上海京劇院、《曹操與楊修》及其藝術(shù)家尚長榮在當(dāng)代戲曲發(fā)展史上的“高峰”意義；傅瑾看到的是為了創(chuàng)造而必須的文化守護(hù)，其初心即在于“希望為戲曲當(dāng)代發(fā)展提供一種新的路徑選擇，期待著我們能重建戲劇的基本價(jià)值觀”。三個(gè)人進(jìn)行的討論實(shí)際面對的是處于京劇當(dāng)代發(fā)展中出現(xiàn)的兩極，一極看似最為傳統(tǒng)，一極看似最新異，但都完好地將京劇嵌入了現(xiàn)代生活中。因此，“張火丁現(xiàn)象”代表的是現(xiàn)代人對于傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)的崇尚，上海京劇院代表的是現(xiàn)代人對于京劇現(xiàn)代品格的追逐。其實(shí)，兩種風(fēng)格正是從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的京劇所呈現(xiàn)出的兩面，當(dāng)然也不乏更多的側(cè)面需要發(fā)現(xiàn)和塑造。三個(gè)人討論的核心問題是：中國戲曲的當(dāng)代發(fā)展，這正揭示出中國戲曲在現(xiàn)代化進(jìn)程中需要具備豐富多元的藝術(shù)個(gè)性。這是理性而深入地建構(gòu)完整的中國戲曲體系的必要前提。

四、本年度問題透視與“十三五”預(yù)想

對于戲曲而言，2015年是張揚(yáng)機(jī)遇的一年。作為一個(gè)活態(tài)的藝術(shù)樣式，戲曲始終在標(biāo)領(lǐng)審美時(shí)尚、承載主流價(jià)值觀念、弘揚(yáng)民族個(gè)性方面承擔(dān)著重要的作用。本年度圍繞戲曲本體規(guī)律出現(xiàn)的新現(xiàn)象值得關(guān)注，也會在未來逐漸顯現(xiàn)其重要的文化意義。

（一）戲曲的高峰與高原同在，部分作品已經(jīng)具有了“高峰”氣象

戲曲藝術(shù)的“高峰”應(yīng)該包含著創(chuàng)作、演出和理論等多領(lǐng)域。就創(chuàng)作而言，本年度的幾位戲曲作家已經(jīng)成為引領(lǐng)創(chuàng)作風(fēng)向的重要標(biāo)桿。郭啟宏、鄭懷興、劉錦云的創(chuàng)作，以其備受關(guān)注期待而又成功率高，成為戲曲創(chuàng)作的高峰所在。郭啟宏的話劇《知己》被海峽兩岸的京劇團(tuán)隊(duì)改編為《知己》《金縷曲》，顯示了蘊(yùn)積數(shù)十年的藝術(shù)功力，本年度首演的《李清照》以及反復(fù)演出的《北國佳人》等作品，顯示了作家創(chuàng)造力對于戲曲的扶整作用和價(jià)值賦予。鄭懷興的初排劇目《于成龍》以及交流演出的《海瑞》《宇宙鋒》《程嬰夫人》等等，以別出機(jī)樞的藝術(shù)構(gòu)思展現(xiàn)了一個(gè)沉潛于戲曲創(chuàng)作的作家在戲曲結(jié)構(gòu)和境界的高超駕馭，他的每一部劇作都能夠滿足觀眾飽滿的藝術(shù)期待。劉錦云的初排劇目《母親》《狗兒爺涅》，以深沉思想賦予傳統(tǒng)戲曲以新的時(shí)代風(fēng)尚，是劇作引領(lǐng)劇種的一個(gè)重要成績。當(dāng)然，眾多劇種的代表性表演團(tuán)隊(duì)也在本年度奉獻(xiàn)出了堪稱一流的作品。其中原創(chuàng)作品晉劇《于成龍》、評劇《母親》、秦腔《狗兒爺涅》、京劇《伏生》、揚(yáng)劇《衣冠風(fēng)流》、朝鮮族唱?jiǎng)　洞合銈鳌芬约氨灸甓妊莩龅木﹦　洞呵锒恪?、黃梅戲《小喬初嫁》、昆曲《景陽鐘》等頗具高峰氣象。透過這些劇作家涉足的劇種，以及眾多戲曲劇種推出的力作，可以清楚地發(fā)現(xiàn)地方戲曲前景無限，地方戲曲正是中國戲曲創(chuàng)作的高地所在，并極有可能孕育高峰之作?？梢灶A(yù)見，在正確的戲曲政策不斷在各地推進(jìn)之后，各地方戲曲劇種、尤其是具有創(chuàng)作活力的劇種應(yīng)該能夠進(jìn)入發(fā)展的機(jī)遇期。但不可否認(rèn)，全年上演的戲曲作品仍然面臨著兩個(gè)重要的問題：一則為傳統(tǒng)經(jīng)典的當(dāng)代傳承與演繹，一則為新創(chuàng)作品的經(jīng)典化打造，仍然是中國戲曲發(fā)展的重要使命。在這個(gè)方面的課題面前，當(dāng)前戲曲仍然存在著題材單一、風(fēng)格單一、行當(dāng)單一等問題，年輕一代的演員在駕馭角色的表演中缺少藝術(shù)深度。這都是需要國家與地方文化主管部門著力引導(dǎo)和扶持的方面。

（二）小劇場戲曲是極具發(fā)展?jié)摿Φ膽蚯奉?/p>

小劇場戲曲是伴隨著實(shí)驗(yàn)性的理想來進(jìn)行的戲曲創(chuàng)造，其主創(chuàng)者正是戲曲的青年從業(yè)者，因此小劇場戲曲是最具青春活力和發(fā)展?jié)摿Φ膽蚯螒B(tài)。繼2014年的成功經(jīng)驗(yàn)，第二屆北京當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)（2015.10.30—2015.12.31）引發(fā)了更多的關(guān)注，12部戲曲作品匯聚了京劇、昆曲、豫劇、河北梆子等劇種，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代創(chuàng)造。上海小劇場戲曲節(jié)（2015.12.1—2015.12.6）最后遴選的委約作品2部，入圍展演作品有6部戲，尤其是申報(bào)參演劇目超過27部，涉及的劇種有京、昆、越、滬、淮、評、川、粵、紹、梨園、哥仔等11個(gè)。在京、滬兩地不斷趨于盛行的小劇場戲曲，可以看作中國戲曲尋求在當(dāng)代城市突破的縮影。正如上海小劇場戲曲節(jié)借用“呼”“吸”二字進(jìn)行的定位，即在吸收傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上，釋放出“新想法”“新形式”“新理念”，用具有原創(chuàng)力的戲曲新人來引領(lǐng)“先鋒、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新的戲劇精神”，讓戲曲不但進(jìn)入當(dāng)代主流視野，也更多地獲得青年觀眾的認(rèn)同［11］。這一理想既是城市戲曲在當(dāng)代進(jìn)行的創(chuàng)造，也是戲曲在當(dāng)代進(jìn)行的藝術(shù)拓展，尤其是所謂的“新”，以更具變革性的藝術(shù)觀念和時(shí)代思想，必然對戲曲的發(fā)展產(chǎn)生重要推動作用。小劇場戲曲不一定帶來戲曲作品的經(jīng)典化，但卻以靈活的運(yùn)營機(jī)制，為戲曲推廣和發(fā)展找到新的出路。

（三）戲曲跨區(qū)域聯(lián)動是戲曲進(jìn)行推廣的重要舉措。

中國戲曲發(fā)展經(jīng)驗(yàn)即在于流動狀態(tài)可以帶來劇種、劇團(tuán)的旺盛生機(jī)，實(shí)現(xiàn)跨區(qū)域間的戲曲傳承發(fā)展是中國戲曲“抱團(tuán)取暖”、資源共享的一個(gè)思路。本年度由北京市文化局、天津市文化廣播影視局、河北省文化廳主2015年京津冀河北梆子優(yōu)秀劇目巡演（2015.4.27—2015.5.6），京、津、冀三地最具代表性的河北梆子劇院團(tuán)演出9臺?。ü?jié)）目。與此相類，河南文化廳等機(jī)構(gòu)“全國豫劇院團(tuán)工作交流會”（2015.9.14—2015.9.15），來自全國各地的134名豫劇院團(tuán)負(fù)責(zé)人在鄭州共商豫劇發(fā)展大計(jì)［12］；遼寧等省區(qū)文化廳舉辦“首屆遼吉黑蒙四省區(qū)地方戲曲優(yōu)秀劇目展演”（2015.6.15—19），薈萃四省區(qū)7個(gè)劇種的舞臺藝術(shù)。這些演出與研討圍繞一個(gè)劇種，緊密團(tuán)結(jié)相關(guān)地區(qū)的從業(yè)者，相互協(xié)助，共襄發(fā)展。如果立足于中國戲曲的“聲腔屬性”，則梆子、高腔、皮黃、亂彈、花鼓、花燈、采茶、秧歌、道情等聲腔系統(tǒng)，正需要這種區(qū)域聯(lián)動，共同面對劇種發(fā)展不平衡、資源不平衡所帶來的諸多困境。

必須看到在政策利好的時(shí)期里，中國戲曲還面臨著諸多問題。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所本年度組織師生對福建莆仙戲、川劇進(jìn)行了深入調(diào)查。就福建莆仙戲而言，雖然在莆田、仙游兩地有一百三十多個(gè)民營劇團(tuán)成為莆仙戲的承載，但是在這個(gè)區(qū)域內(nèi)，莆仙戲事實(shí)上已經(jīng)形成兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。而以古老的“傀儡介”為基礎(chǔ)的審美意蘊(yùn)僅僅集中在福建莆仙大劇院、仙游縣鯉聲劇團(tuán)兩個(gè)團(tuán)體，基本的傳承人不過百人。應(yīng)該說，古老的莆仙戲命懸一線，決不能以民營劇團(tuán)作為莆仙戲生存態(tài)勢的指標(biāo)。因此，戲曲學(xué)術(shù)界應(yīng)該在“十三五”期間，密切關(guān)注民營劇團(tuán)的生存與管理，用戲曲學(xué)的探索對其發(fā)展中出現(xiàn)的問題、經(jīng)驗(yàn)、困境、作用等，進(jìn)行理論總結(jié)，并提出政策咨詢。戲曲研究界應(yīng)將學(xué)術(shù)視角轉(zhuǎn)向這種極具活力、但又對傳統(tǒng)演劇形態(tài)會造成重大沖擊的演出領(lǐng)域，引導(dǎo)建設(shè)更加健全而合理的中國戲曲發(fā)展政策。而曾經(jīng)號稱有二百多個(gè)劇團(tuán)、廣泛影響超過一億人的川劇，目前川、渝兩地能夠堅(jiān)持演出的劇團(tuán)不過十個(gè)。川劇的從業(yè)者和理論者在2015年度推動了第三屆“川劇丑角劇目展演”。這是立足于行當(dāng)劇目的傳承而進(jìn)行的演出，其意義足以引起對中國戲曲行當(dāng)藝術(shù)的深度思考，尤其是對中國戲曲劇種個(gè)性、行當(dāng)全面發(fā)展，帶有示范性的意義。但是這并不能帶來對川劇這一劇種命運(yùn)的改觀，甚至不能為曾經(jīng)對中國戲曲理論產(chǎn)生過奠基作用的川劇表演藝術(shù)帶來更加完整的評價(jià)認(rèn)知，這是很遺憾的。類如川劇、莆仙戲這些極具個(gè)性的劇種及其表演體系，應(yīng)該盡快進(jìn)入學(xué)術(shù)界的關(guān)注視野之內(nèi)，完整的中國戲曲藝術(shù)體系（表演體系、理論體系、美學(xué)體系）建設(shè)應(yīng)該是“十三五”期間重要攻關(guān)的理論命題。

除此之外，“十三五”期間的中國戲曲發(fā)展，應(yīng)該緊密回應(yīng)當(dāng)前國家對于戲曲的高度重視和先后出臺的各項(xiàng)政策法規(guī)，積極整合相關(guān)戲曲政策，持續(xù)關(guān)注戲曲領(lǐng)域的熱點(diǎn)話題。尤其是要將政策引領(lǐng)與學(xué)科建設(shè)同步進(jìn)行，很好地通過學(xué)術(shù)建設(shè)，對戲曲保護(hù)工作進(jìn)行斧正、糾錯(cuò)和指引。

注釋：

[1] 龔和德.政策·策略·理論[N].中國文化報(bào).2015.8.17.

[2] 多措并舉，合力共進(jìn)，開創(chuàng)戲曲傳承發(fā)展新局面[N].中國文化報(bào).2015年9月11日.

[3] 文化部藝術(shù)司.藝術(shù)通訊.2015（3）.

[4] 王馗、王學(xué)鋒.“十二五”戲曲學(xué)研究及成果的回顧與評析。本報(bào)告為中國藝術(shù)研究院組織《全國藝術(shù)科學(xué)“十二五”研究狀況及“十三五”發(fā)展趨勢研究報(bào)告》的一部分。本文關(guān)于戲曲學(xué)的統(tǒng)計(jì)與成果分析均來自該報(bào)告。

[5] 中國文化報(bào)“藝海問道”第8期[N].2015.8.18

[6] 王馗.戲曲批評需要“體系”建構(gòu)[N].中國文化報(bào).2015.4.10.

[7] 傅謹(jǐn).戲曲理論建構(gòu)的新語境[N].中國文化報(bào).2015.8.17.

[8] 汪人元.張庚、郭漢城對“前海戲曲研究”的引領(lǐng)[N].中國文化報(bào).2015.5.22.

[9] “前海學(xué)派研究專題”[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào).2015（5）.

[10] 張之微.如果只有模仿，戲曲終會怎樣？——就“張火丁現(xiàn)象”與傅謹(jǐn)先生商榷[J]；馬也.對京劇發(fā)展的點(diǎn)滴思考——上海京劇院的啟示[J].中國戲劇.2015（7）.

[11] 戲曲呼吸：首屆上海小劇場戲曲[J/OL]，見豆瓣同城http://www.douban.com/event/25560793/

[12] 盛世豫劇一家親——全國豫劇院團(tuán)負(fù)責(zé)人共商豫劇發(fā)展大計(jì)[N].中國文化報(bào).2015.9.22.

王 馗：中國藝術(shù)研究院研究員、戲曲研究所副所長

責(zé)任編輯：蔡郁婉