陳曉云 李 卉

“下山”與“歸來”
——2015年中國電影創(chuàng)作狀況分析

陳曉云 李 卉

如果說，“一步之遙”這一片名頗為“意外”地成為2014年度中國電影創(chuàng)作狀況的某種隱喻的話[1]， 那么，2015年的“下山”（《道士下山》）與“歸來”（《大圣歸來》），則與本年度導(dǎo)演群落的變化趨向形成了某種奇妙的暗合。2015年的中國電影，“IP”“大數(shù)據(jù)”“網(wǎng)生代”“互聯(lián)網(wǎng)＋”等名詞持續(xù)發(fā)酵，并由此引發(fā)連續(xù)劇般的網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)；導(dǎo)演的“跨界”現(xiàn)象因持續(xù)而成為新的“常規(guī)”，新生代導(dǎo)演的“出身”非但跟導(dǎo)演專業(yè)無關(guān)，也跟藝術(shù)院校無關(guān)，從而形成了電影主創(chuàng)力量的結(jié)構(gòu)重組。此種結(jié)構(gòu)重組，也給電影教育帶來了新的話題。“下山”與“歸來”，或許并不能窮盡這一年度紛繁蕪雜的“電影事實(shí)”，本文無意也無力呈現(xiàn)所有的“電影事實(shí)”。這一以“動(dòng)詞”形態(tài)切入問題的角度，或許并不僅僅可以指向“年度電影”的描述與分析，同樣也可用來闡述中國電影某種帶有動(dòng)態(tài)性的發(fā)展趨勢。

“下山”：兩難困境，何處安下？

“藝術(shù)”與“商業(yè)”的悖謬，持續(xù)影響著已然走過十五年的新世紀(jì)中國電影，盡管我們依然不能簡單地認(rèn)同諸如“藝術(shù)電影”與“商業(yè)電影”這樣僅可意會(huì)而非學(xué)理層面的分界，文中沿用此種說法的部分，僅取其約定俗成的意義，但“藝術(shù)”與“商業(yè)”的矛盾，卻無可置疑地存在著。20世紀(jì)80年代始以藝術(shù)創(chuàng)新姿態(tài)浮現(xiàn)于中國電影界的導(dǎo)演，此時(shí)多已功成名就，且多已呈“收山”狀態(tài)。數(shù)量并不多見的持續(xù)創(chuàng)作至今的導(dǎo)演，在創(chuàng)作行為上幾乎普遍呈現(xiàn)為“下山”的姿態(tài)。他們放棄了曾經(jīng)固守的藝術(shù)/精英立場，以及與之密切相關(guān)的國際電影節(jié)通道，而投身于大眾文化的喧囂與狂歡之中。此種“轉(zhuǎn)身”所帶來的票房與口碑之間的逆差，自第一部國產(chǎn)大片《英雄》起，便相伴相隨。藝術(shù)神壇上的陽春白雪固然曲高和寡，世俗紅塵里的喧嘩躁動(dòng)卻仿佛更詭譎又無情。當(dāng)下多代同堂的電影格局與復(fù)雜多義的電影生態(tài)，使身處其中的“老”導(dǎo)演們常常深感無所適從。曾經(jīng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的年代早已消散，面對(duì)不斷變幻的新的市場生態(tài)與屬于網(wǎng)生代的年輕觀眾，他們在藝術(shù)追求與商業(yè)訴求之間的搖擺不定，試圖縫合卻又難免捉襟見肘。

崛起于20世紀(jì)80年代中期的第五代導(dǎo)演，以極具現(xiàn)代性的影像風(fēng)格與深刻的人文關(guān)懷，成為當(dāng)代中國電影的中堅(jiān)及其“走向世界”的先導(dǎo)。作為這一代導(dǎo)演中持續(xù)電影創(chuàng)作的力量，陳凱歌與張藝謀的創(chuàng)作訴求由國際電影節(jié)向國內(nèi)電影市場的轉(zhuǎn)型，昭示了“資本”與“大眾”的強(qiáng)大力量。2014年以《歸來》呈現(xiàn)“回歸”姿態(tài)的張藝謀，本年度并無新作；陳凱歌的《道士下山》則在若期待非期待的目光中，引發(fā)了不亞于當(dāng)年《無極》的吐槽行為。自《無極》始，導(dǎo)演逐步放棄了《黃土地》《邊走邊唱》《霸王別姬》等早期電影的精英姿態(tài)，轉(zhuǎn)而尋求與大眾“對(duì)話”的可能性。無論是《趙氏孤兒》對(duì)古典悲劇的現(xiàn)代改編，還是《搜索》對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的緊密跟隨，都反映出導(dǎo)演對(duì)市場需求與觀眾心理的某種迎合姿態(tài)。在《無極》引發(fā)的爭議之后，謙卑，甚至也在許多時(shí)候構(gòu)成了這位導(dǎo)演的媒體表象。然而，正如《道士下山》中的小道士何安下，在眼花繚亂的紅塵中不斷拜師，學(xué)了一身五花八門的武藝，最終卻為了追求所謂的“道”，又回到了山上。銀幕內(nèi)小道士的命運(yùn)歷程，與銀幕外陳凱歌的創(chuàng)作心路，形成了某種奇妙的互文關(guān)系。何安下由開篇時(shí)的主角，逐漸演變?yōu)榇?lián)故事的線索，而不斷插入的閃回鏡頭，更使何安下退化為與觀眾地位對(duì)等的故事接受者，而非真正意義上的“主角”。敘事焦點(diǎn)的不斷飄移，與不同段落間類型風(fēng)格的各行其是，使影片變成了一個(gè)零散拼貼的文本。而在這樣結(jié)構(gòu)松散的混搭中，導(dǎo)演還試圖調(diào)和并滿足精英與大眾的雙重口味，一方面以中國傳統(tǒng)的佛道與俠義精神來彰顯自身的文化品格，另一方面又以明星噱頭與窺淫賣腐迎合網(wǎng)生代觀眾的文化趣味，兩種傾向互相齟齬抵觸與消解，使影片在各個(gè)主題的表達(dá)上均淺嘗輒止，陷入了無從擺脫的敘事困境。

作為導(dǎo)演的何平在大眾中的知名度，雖遠(yuǎn)不及陳凱歌與張藝謀，但他的《雙旗鎮(zhèn)刀客》，卻是一代影迷心中當(dāng)之無愧的武俠經(jīng)典。沉寂多年的導(dǎo)演此次復(fù)出，《回到被愛的每一天》對(duì)于北漂一族的關(guān)注，看似承載著第五代一以貫之的人文情懷，但同時(shí)又隱含著緊隨社會(huì)熱點(diǎn)、渴望與年輕觀眾對(duì)話的焦慮，而隨意切換的時(shí)空，演員的即興表演，以及長鏡頭的調(diào)度方式，則似乎又傳達(dá)出對(duì)電影藝術(shù)的某種執(zhí)著姿態(tài)?？此品睆?fù)而矛盾的文本表象，內(nèi)里則是商業(yè)訴求與藝術(shù)追求之間的拉鋸。

同樣來自北京電影學(xué)院78班的霍建起，其作為導(dǎo)演的身份，不僅比陳凱歌、張藝謀等出道更晚，而其敘事與影像風(fēng)格，也屬“非典型第五代”?！?980年代的愛情》延續(xù)了其一貫的唯美含蓄的詩意風(fēng)格，淳樸的邊城影像與獨(dú)特的少數(shù)民族風(fēng)情，彰顯著導(dǎo)演鮮明的個(gè)人/作者色彩。然而，在電影觀眾年齡與階層均逐漸下沉的當(dāng)下，以這樣的方式“致青春”天然地與觀眾存在很難彌合的鴻溝。影片緩慢的敘事節(jié)奏中傳達(dá)出的隱忍克制、欲語還休的愛情觀，與當(dāng)下觀眾想愛就愛的觀念形成了某種抵觸。蔓延的懷舊情緒之下，事實(shí)上是導(dǎo)演與年輕觀眾對(duì)話能力的喪失。結(jié)尾的同學(xué)重逢戲碼，又不可避免地落入當(dāng)下流行的懷舊青春片的窠臼，都市的紙醉金迷吞噬了鄉(xiāng)野的質(zhì)樸純真，二元對(duì)立的表述，恰恰可能是導(dǎo)演創(chuàng)作心態(tài)矛盾的呈現(xiàn)。

中國電影市場巨大的潛力，不僅一再制造著不斷翻新的票房神話，同時(shí)也吸引了眾多來自港臺(tái)、韓國乃至歐美的電影人。香港導(dǎo)演的集體北上，在與內(nèi)地觀眾及內(nèi)地體制的磨合中，逐步丟棄了一些本來擅長的類型與題材，轉(zhuǎn)而探索起新的言說主題與表現(xiàn)形式。擅長黑幫、槍戰(zhàn)片的吳宇森和杜琪峰，前者轉(zhuǎn)向《赤壁》《太平輪》的宏大歷史敘事，后者則以《單身男女》《華麗上班族》等影片觸及現(xiàn)代都市生活?！短捷啞け税丁分校氜D(zhuǎn)奔逃的無名者的苦難史，在導(dǎo)演鏡頭書寫中，被解構(gòu)成三段平行的愛情故事。雖然鋪陳開大陸、臺(tái)灣與日本的宏大歷史面向，試圖以此呈現(xiàn)宏大的歷史敘事，卻由于意識(shí)形態(tài)氛圍及個(gè)人創(chuàng)作期求等方面的原因，在國族認(rèn)同、意識(shí)形態(tài)表達(dá)等嚴(yán)肅主題面前點(diǎn)到即止。而其明星云集、3D技術(shù)、上下分集的大片策略所組成的商業(yè)訴求，卻似乎并未得到市場的相應(yīng)回報(bào)?！度A麗上班族》中，杜琪峰首次嘗試3D拍攝，既是對(duì)創(chuàng)作的挑戰(zhàn)，亦是對(duì)市場的迎合。而舞臺(tái)感極強(qiáng)的風(fēng)格化布景、國產(chǎn)電影并不多見的歌舞片類型，則賦予了影片些許先鋒實(shí)驗(yàn)的意味。然而，略顯庸常的職場故事與一些演員不及格的唱功，使影片的形式大過內(nèi)容，評(píng)價(jià)毀譽(yù)參半，進(jìn)一步凸顯了資深導(dǎo)演在當(dāng)下魚龍混雜的電影生態(tài)中難以言說的困境。

中國電影市場的不斷崛起，也吸引了更多的國際導(dǎo)演參與其中。作為享譽(yù)國際的電影大師，讓·雅克·阿諾以對(duì)動(dòng)物題材的嫻熟駕馭（《虎兄虎弟》《熊的故事》）和對(duì)東方故事的獨(dú)特表達(dá)（《情人》），使其成為拍攝電影《狼圖騰》的最佳人選。影片宏大的場面、細(xì)膩的情感以及傳達(dá)出的人與自然和諧共生的理念，在一定程度上保證了影片的文化質(zhì)感。但不可否認(rèn)的是，《狼圖騰》在阿諾輝煌的個(gè)人履歷上，仍顯出稍許退步的痕跡，原因主要來自于西方導(dǎo)演對(duì)中國歷史/文化的誤讀與重構(gòu)。相比于小說《狼圖騰》開篇即展示草原遇狼的場景，電影《狼圖騰》特意增添了主人公下鄉(xiāng)時(shí)的畫面，紅旗飄飄的“文革”奇觀顯示出西方導(dǎo)演的東方主義凝視，而此種凝視除了奇觀化功能之外，也顯露出一個(gè)外籍導(dǎo)演對(duì)于中國那段特殊歷史的淺表化想象。

作為曾經(jīng)的電影新生代，陸川以《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》等影片形成了自己的創(chuàng)作系列?！毒艑友繁砻嫔嫌兄鴷r(shí)下大熱的超級(jí)IP旗號(hào)，卻與原著小說《鬼吹燈》基本無關(guān)，而是游走在魔幻與科幻之間，試圖以IP與怪獸的噱頭吸引網(wǎng)生代觀眾。影片在特效技術(shù)上的進(jìn)步，則耗散在敘事邏輯、人物動(dòng)機(jī)的混亂與曖昧之中。

“歸來”：現(xiàn)實(shí)關(guān)注與藝術(shù)回歸

2015年，作為這樣一個(gè)年份，它是世界電影誕生120周年，中國電影誕生110周年，這樣的年份，當(dāng)然會(huì)備受關(guān)注。當(dāng)多數(shù)國產(chǎn)影片依舊沉淪于“爛片”的泥潭之中難以自拔，這一年度卻也有了一些驚喜，我們指的并非狂飆突進(jìn)的票房數(shù)字，而是缺失已久的藝術(shù)/文化品質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)關(guān)注與藝術(shù)回歸，便是這一年度最為值得關(guān)注的藝術(shù)/文化現(xiàn)象，盡管這些影片未必如超級(jí)大片那樣能夠引來萬眾喝彩，卻在共同逐利的電影市場中顯現(xiàn)出更為可貴并持久的品性，而這恰恰也是中國電影可以獲得持續(xù)發(fā)展的深層動(dòng)因，是中國電影可以毫無愧色地立足世界電影之林的基本前提。其中，既有資深作者導(dǎo)演對(duì)自我風(fēng)格的持續(xù)言說，如侯孝賢在《刺客聶隱娘》中對(duì)傳統(tǒng)中國故事的深情回眸，賈樟柯在《山河故人》中對(duì)流動(dòng)不居的中國景象的持續(xù)呈現(xiàn)，王小帥在《闖入者》中對(duì)個(gè)人創(chuàng)傷與歷史記憶的獨(dú)特表達(dá)；也有新晉導(dǎo)演對(duì)于電影表現(xiàn)形式的銳意探索，如忻鈺坤以多角度敘事打造的《心迷宮》，陳建斌以現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷演繹的《一個(gè)勺子》，以及李睿以紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格呈現(xiàn)的《家在水草豐茂的地方》。初心不變的作者導(dǎo)演，與新銳大膽的新生代導(dǎo)演，以對(duì)電影藝術(shù)的執(zhí)著追求，保證了2015年中國電影的品質(zhì)與價(jià)值，呈現(xiàn)出對(duì)電影藝術(shù)性的自覺回歸。

這種回歸，首先體現(xiàn)在對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與表達(dá)中。作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，電影誕生之初，其紀(jì)錄本性，便顯現(xiàn)著與“現(xiàn)實(shí)”的“親緣”關(guān)系。無論是巴贊所強(qiáng)調(diào)的“漸近線”，還是克拉考爾所說的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，抑或意大利的新現(xiàn)實(shí)主義，都在推崇一種寫實(shí)主義美學(xué)。好萊塢表象的高科技、大明星以及視聽奇觀背后，以及與之相關(guān)的奧斯卡獎(jiǎng)，內(nèi)里卻也有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注在，這至少可以部分解釋第82屆奧斯卡《阿凡達(dá)》之“輸”于《拆彈部隊(duì)》的原因，以及《逃離德黑蘭》的問鼎第85屆奧斯卡。對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，向來是評(píng)估民族電影水準(zhǔn)的重要尺度之一，而在當(dāng)下中國電影界現(xiàn)象級(jí)影片所掀起的喧嘩與騷動(dòng)之中，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的回歸因?yàn)橄鄬?duì)匱乏而顯得尤其珍貴。2015年，電影創(chuàng)作者不約而同地將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)當(dāng)下生活，對(duì)準(zhǔn)底層與民間，用影像記錄個(gè)體命運(yùn)與社會(huì)變遷，用光影留住不斷流逝的記憶與時(shí)間。

《山河故人》中，賈樟柯又一次回到了他的“汾陽”，以其一貫的底層敘事，講述了一代人在歷史變動(dòng)中的游走與離散，刻畫了70后于漂泊中追尋更廣闊世界的整體精神狀貌。正如他在《我的邊城，我的國》中所說：“每個(gè)人有自己的時(shí)代，每代人都有他們的任務(wù)?！盵2]而他所認(rèn)定的使命，似乎就是以影像的方式，持之以恒地“還原一個(gè)流動(dòng)著的中國，一個(gè)正在發(fā)生各種裂變的中國，一個(gè)還存在貧窮與苦難的中國”[3],以此來紀(jì)念他所熱愛的山河與他不忍遺忘的故人。第六代的另一位重要代表人物王小帥，同樣執(zhí)著于對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與集體記憶的挖掘和反思?！蛾J入者》延續(xù)了《青紅》《我11》中對(duì)“老三線”生活的回憶與講述，以過來人的懺悔與自我救贖而不得的結(jié)局，凸顯了歷史記憶對(duì)現(xiàn)代人造成的精神創(chuàng)傷。而考察其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，不難發(fā)現(xiàn)作為“三線”移民的后代，王小帥內(nèi)心深處對(duì)于遺忘歷史的恐懼，促使其自覺承擔(dān)起為父輩代言的責(zé)任，用電影來反思?xì)v史、對(duì)抗遺忘。

忻鈺坤與陳建斌，是2015年中國電影創(chuàng)作新力量中的重要成員，其獻(xiàn)出的長片電影處女作《心迷宮》與《一個(gè)勺子》，均將目光投向位于中國社會(huì)底層的鄉(xiāng)村，以黑色幽默甚至怪誕的風(fēng)格，展現(xiàn)了小人物內(nèi)心的掙扎，揭示出人性的復(fù)雜面向。兩部影片均表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)下社會(huì)問題的深切關(guān)照，如《心迷宮》對(duì)農(nóng)村法制觀念的審視與對(duì)打工潮的反思，《一個(gè)勺子》對(duì)弱勢群體的關(guān)注與對(duì)人口拐賣問題的觸及。它們不約而同地通過展示當(dāng)下社會(huì)中真實(shí)存在的怪現(xiàn)狀，揭示出位于社會(huì)轉(zhuǎn)型期中的中國鄉(xiāng)村在價(jià)值觀上的迷茫，以及由此帶來的陣痛。

關(guān)注邊緣群體，揭示經(jīng)驗(yàn)之外的日常生活，亦是現(xiàn)實(shí)主義電影的題中之義。2015年，香港導(dǎo)演爾冬升與獨(dú)立導(dǎo)演李睿，以各自一貫的電影風(fēng)格，呈現(xiàn)了在中國變遷的社會(huì)結(jié)構(gòu)中被放逐的兩類邊緣群體，彰顯了電影對(duì)于現(xiàn)實(shí)的承載與擔(dān)當(dāng)。爾冬升的《我是路人甲》聚焦于電影圈中的“橫漂”，在理想與現(xiàn)實(shí)的落差中，剖析著底層小人物在社會(huì)階層流動(dòng)中的情感掙扎與生存困境。李睿的《家在水草豐茂的地方》，以紀(jì)實(shí)的筆觸描摹著文明的隕落、生態(tài)的退化與人心的浮躁，旅途的盡頭不是家，水草豐茂只存在于父輩的描述與子輩的想象中，游牧民族在工業(yè)社會(huì)的侵害與同化之下，被一步步地邊緣化。

對(duì)于電影藝術(shù)的回歸，還體現(xiàn)在不斷探索電影敘事與影像表達(dá)的努力中。類型電影是工業(yè)流水線的產(chǎn)物，類型的背后是可供復(fù)制的敘事程式；藝術(shù)電影則承擔(dān)著革新電影語言、探索敘事形式的職責(zé)，不斷嘗試以推動(dòng)電影藝術(shù)向前發(fā)展。在當(dāng)下影壇IP盛行、互聯(lián)網(wǎng)與大數(shù)據(jù)聯(lián)手為觀眾量身打造類型電影的狂潮中，有一些導(dǎo)演轉(zhuǎn)而背向觀眾，以大膽的敘事手法與反常規(guī)的影像風(fēng)格，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的觀影習(xí)慣，展示著影像敘事與表意的多種可能性。

美國電影學(xué)者詹姆斯·烏登在《無人是孤島》一書中，認(rèn)定侯孝賢的作品是“近三十年來最難取悅這個(gè)世界的電影”[4]。作為侯導(dǎo)第一部在大陸上映的影片，《刺客聶隱娘》被業(yè)界與市場寄予了很高的期望。然而，這終究是一部典型的作者電影，導(dǎo)演并未向大眾做出任何妥協(xié)的姿態(tài)。敘事的刪繁就簡，使影片產(chǎn)生了大量的留白，從一個(gè)側(cè)面反映出導(dǎo)演召喚觀眾主動(dòng)而積極地參與影片文本意義建構(gòu)的意愿；在影像風(fēng)格上，固定機(jī)位的長鏡頭與反常規(guī)的畫幅比，加深了電影的間離效果，這些都對(duì)網(wǎng)生代觀眾被好萊塢大片與類型電影培養(yǎng)起來的觀影習(xí)慣構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)。顯然，對(duì)于導(dǎo)演來說，敘事手法與影像風(fēng)格的選擇，均是為了更好地服務(wù)于主題表述，聶隱娘在殺與不殺之間的猶豫徘徊與延宕，完美地顯影在欲語還休的留白中與靜默無聲的鏡頭下，影片也由此在藝術(shù)上達(dá)成了圓融與完整。

在敘事方面，《心迷宮》無疑是2015年最具標(biāo)志性的一部影片。導(dǎo)演采用多角度敘事的策略，片中人物是完全的限制視角，每個(gè)敘事段落只展示他所知道的那部分情節(jié)；觀眾的視角起初附著在人物身上，隨著視點(diǎn)人物的變換與事件的推進(jìn)，逐步演變?yōu)槿纳系垡暯?，獲得俯視并審視人物的權(quán)力；而在這雙重視角背后，還隱藏著攝影機(jī)背后的導(dǎo)演視角，他才是全知全能的“上帝”，一方面安排著劇中人的命運(yùn)，使人物在人性的迷宮中穿行，另一方面左右著觀眾的情緒，召喚觀眾參與敘事的游戲，從中思考人心的多變與人性的復(fù)雜。此外，《山河故人》三段式的敘事結(jié)構(gòu)與遲來的片名字幕，構(gòu)成一種有意味的形式，引發(fā)了觀眾的積極思考；《家在水草豐茂的地方》開放式的結(jié)局與大量的隱喻，形成一種敘事上的修辭格，強(qiáng)化了影片的哲理內(nèi)涵。這些影片在敘事視角、時(shí)序、空間等方面的特殊處理，突出了影片的探索特質(zhì)，表現(xiàn)出對(duì)電影藝術(shù)性的回歸。

在影像方面，《闖入者》延續(xù)了第六代的影像風(fēng)格，紀(jì)實(shí)的長鏡頭、意識(shí)流式的剪輯，凸顯了王小帥對(duì)于自身影像美學(xué)的追求?！兑粋€(gè)勺子》作為新生代導(dǎo)演陳建斌的處女作，在影像風(fēng)格上與第六代導(dǎo)演形成某種繼承與呼應(yīng)關(guān)系，大量的長鏡頭下是對(duì)真實(shí)生活不加美化的展現(xiàn)，“我要拍就是我所看到的東西，它該是什么樣子就是什么樣子”[5]。《我是路人甲》因題材的特殊性，展現(xiàn)出一種接近生活的紀(jì)錄片式影像風(fēng)格?！都以谒葚S茂的地方》，則以西部荒漠原生態(tài)的景色為背景，在銀幕上繪制出一幅詩意而又蒼涼的畫面，從粗糲的現(xiàn)實(shí)中，捕捉到風(fēng)景背后的落寞。

落寞，也是這些對(duì)藝術(shù)有所堅(jiān)持的影片及其電影人，在當(dāng)下蕪雜的電影圈里的生存狀態(tài)的真實(shí)寫照。藝術(shù)電影因其在主題表現(xiàn)、敘事手法與影像風(fēng)格方面的先鋒與反常規(guī)，往往顯得不合時(shí)宜。又因?yàn)樗麄冏咴谔剿鞯男侣飞?，所以難免會(huì)遇到荊棘，甚至陷入失敗的泥沼。《刺客聶隱娘》因敘事簡省造成的表意不清，因少近景特寫造成的人物辨識(shí)度低，因執(zhí)著于文言念白造成表演的刻意與生硬等問題，均對(duì)影片的評(píng)價(jià)產(chǎn)生了一些消極的影響?！蛾J入者》因承載了導(dǎo)演過多的意圖，導(dǎo)致了主題的游弋與敘事的散漫。《我是路人甲》游蕩于通俗情節(jié)劇與客觀紀(jì)實(shí)劇之間，在敘事風(fēng)格上表現(xiàn)出明顯的斷裂，其社會(huì)意義遠(yuǎn)大于文本意義，在藝術(shù)上并未達(dá)到成熟的狀態(tài)。然而，這些電影人畢竟是不愿意在時(shí)光中不斷忘卻的人，他們以一顆赤誠之心，直面這個(gè)世界的痛苦、無奈、歡欣與感動(dòng)，并將其用影像的方式傳達(dá)給觀眾，提醒我們?nèi)リP(guān)注、去銘記。

“歸來”：觀念自覺與類型回歸

與上述影片相比，類型電影則面向更為廣泛的大眾，以公式化的情節(jié)、定型化的人物與圖解式的視覺影像，滿足觀眾的心理期待，并最大限度地完成票房/商業(yè)訴求。類型電影是美國完善的電影產(chǎn)業(yè)體系的產(chǎn)物，是好萊塢電影在全球暢銷的重要法寶。近年來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展與完善，國產(chǎn)電影的類型觀念與意識(shí)逐步走向自覺。電影創(chuàng)作新力量的不斷崛起，互聯(lián)網(wǎng)對(duì)電影創(chuàng)作與接受等環(huán)節(jié)的影響，促成了中國電影新格局的生成。在當(dāng)下的電影格局中，類型片的創(chuàng)作成為一支不可忽視的潮流。2015年的國產(chǎn)類型電影，在動(dòng)畫片、喜劇片、犯罪片、武俠片等類型上均有著明顯拓展。

暑期檔，重新演繹經(jīng)典的《西游記之大圣歸來》、真人與動(dòng)畫結(jié)合的《捉妖記》，實(shí)現(xiàn)了國產(chǎn)動(dòng)畫電影在技術(shù)、質(zhì)量與票房上的全面突破，從而引發(fā)了一大批觀眾的“自來水”現(xiàn)象。區(qū)別于此前國產(chǎn)動(dòng)畫電影的低幼化傾向，如近年火爆的“喜羊羊”系列與“熊出沒”系列，這兩部電影真正做到了以童心來表達(dá)成人智慧，并進(jìn)一步豐富了類型元素的表達(dá)。借助于數(shù)字技術(shù)的巨大進(jìn)步，《大圣歸來》與《捉妖記》將中國傳統(tǒng)的妖怪形象與西方典型的怪獸形象進(jìn)行了融合，創(chuàng)造出嶄新的動(dòng)漫形象，如《大圣歸來》中的山妖與《捉妖記》中的“胡巴”一族。此外，兩部影片都借助了好萊塢的敘事策略，傳達(dá)出具有積極意義與普世價(jià)值的主題觀念?！洞笫w來》借助《西游記》的背景，講述了一個(gè)落魄英雄自我救贖的成長之路，傳遞出積極勇敢、與人為善、邪不勝正的價(jià)值觀?！蹲窖洝穭t建立了一個(gè)全新的妖怪世界，通過小妖王胡巴與人類的相知相伴，展示了萬物平等、人與妖和諧相處的普世價(jià)值觀念，突出了合家歡式動(dòng)畫電影在主題傳達(dá)方面的顯著特征。與此同時(shí)，兩部影片均摻雜了魔幻、歌舞、喜劇與動(dòng)作等類型元素，并借鑒了公路片的敘事策略，體現(xiàn)出類型的融合與互滲，豐富了合家歡式動(dòng)畫電影的類型表達(dá)。

喜劇片是近年來國產(chǎn)電影中大熱的類型，一方面，喜劇天然具有的逃避現(xiàn)實(shí)與宣泄壓力的功能，撫慰了當(dāng)下70后、80后等主流觀眾在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中產(chǎn)生的生存焦慮；另一方面，目前國產(chǎn)喜劇電影所普遍流行的網(wǎng)絡(luò)話語與拼貼敘事，又迎合了90后等網(wǎng)生代觀眾的文化趣味，從而可以形成文本內(nèi)外的狂歡。年度大熱的《夏洛特?zé)馈贰陡邸放c《煎餅俠》，均是互聯(lián)網(wǎng)＋I(xiàn)P的產(chǎn)物，并具有喜劇片共通的某些類型特質(zhì)。首先，三部影片都提供了足夠的笑料。舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的開心麻花團(tuán)隊(duì)，以對(duì)現(xiàn)場觀眾笑點(diǎn)的準(zhǔn)確把握，從人物性格、動(dòng)作，到服裝設(shè)計(jì)、道具等各個(gè)方面，在《夏洛特?zé)馈分兴茉炝司d密、多元、持續(xù)不斷的笑點(diǎn)；《港》則頗有性喜劇的意味，片中多次拿“性”來制造笑點(diǎn)，與觀眾達(dá)成某種心領(lǐng)神會(huì)的默契；《煎餅俠》的笑點(diǎn)主要來自真人明星高度戲謔化的表演，電影中的明星表演與現(xiàn)實(shí)中的明星話題形成了互文，使觀眾在亦真亦幻之間主動(dòng)參與到敘事的狂歡。其次，諷喻現(xiàn)實(shí)是喜劇電影的重要功能，三部電影均對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的某些問題有所指涉。《夏洛特?zé)馈芬砸粓霭兹諌舻男问?，諷刺了當(dāng)今社會(huì)盛行的成功學(xué)，以夸張的故事消解了世俗對(duì)成功的定義；《港》關(guān)注中年人的情感危機(jī)，而結(jié)局男主角對(duì)家庭的回歸，既否定了出軌的傾向，也戳破了懷舊帶給青春記憶的華麗外衣，與《夏洛特?zé)馈芬黄鸫蚱屏岁P(guān)于青春的美好幻想；《煎餅俠》以戲中戲的形式結(jié)構(gòu)全片，在超級(jí)英雄之外的“現(xiàn)實(shí)”故事層面，集中刻畫了主角的生存危機(jī)，批判了娛樂圈追名逐利、人心涼薄的社會(huì)風(fēng)氣。除了宣泄之外，喜劇還有凈化的功能，在解構(gòu)意義的同時(shí)，能夠建立起新的意義，才是高端的喜?。蝗绻麅H僅停留在宣泄與逃避的層面，喜劇便會(huì)流于庸俗甚至低俗。反觀以上三部喜劇電影，均不同程度地在價(jià)值觀與意義建構(gòu)層面存在一些問題，使影片在評(píng)價(jià)上存在爭議?！陡邸放c《夏洛特?zé)馈分?，社?huì)意義上的成功人士徐來，與各種意義上都很失敗的夏洛，共享著同樣的精神危機(jī)與同樣回歸家庭的結(jié)局，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中尋找青春里未完成的吻，一個(gè)在白日夢里追尋事業(yè)與愛情的雙贏，最后卻都通過對(duì)青春的污名，來達(dá)成與現(xiàn)實(shí)庸常生活的和解。《煎餅俠》中，大鵬只展示了絲逆襲成功之后的炫酷場景，卻對(duì)如何逆襲成功的原因諱莫如深，敘事上的漏洞，使整部影片變成一場嬉笑怒罵的白日夢，缺少了現(xiàn)實(shí)的根基。

犯罪片通常以警匪之間的二元對(duì)立、生死較量為結(jié)構(gòu)主線，揭示社會(huì)問題，展開人性探討。犯罪片向來是香港電影擅長的領(lǐng)域，大陸的犯罪片則承載了更多的意識(shí)形態(tài)功能，而更具有主旋律的色彩，在類型意識(shí)上顯得較為模糊。近年來，隨著中國電影創(chuàng)作新力量的崛起，犯罪片的類型意識(shí)逐步走向了美學(xué)上的自覺。2015年，《解救吾先生》與《烈日灼心》兩部電影，實(shí)現(xiàn)了對(duì)犯罪片類型的回歸，并從而與《殺破狼2》等影片一起，建構(gòu)了這一類型在本年度的重要關(guān)注點(diǎn)。首先，這三部影片都彰顯了犯罪片中必不可少的暴力美學(xué)，銀幕上彌漫著充滿血性的男性荷爾蒙。丁晟的《解救吾先生》受真實(shí)綁架題材的限制，暴力元素相對(duì)較少，為了解決這一類型缺陷，導(dǎo)演特意設(shè)計(jì)了充斥著冒險(xiǎn)、槍戰(zhàn)元素的白日夢，并以后置否定的敘事手法予以解釋，強(qiáng)化了影片的暴力元素與敘事復(fù)雜度。曹保平的《烈日灼心》具有學(xué)院派電影的特色，關(guān)注人物焦灼的內(nèi)心糾葛，著重探討情與法的沖突，對(duì)于暴力元素的展示同樣不遺余力，從開頭的滅門慘案到最后的警匪槍戰(zhàn)，暴力因子貫穿全片。香港導(dǎo)演鄭保瑞的《殺破狼2》更是一部實(shí)打?qū)嵉姆缸飫?dòng)作片，片中拳拳到肉、硬橋硬馬的動(dòng)作設(shè)計(jì)，帶給觀眾酣暢淋漓的觀影體驗(yàn)，滿足了觀眾對(duì)于犯罪電影的類型期待。其次，懸疑是犯罪片中另一個(gè)重要元素，通過強(qiáng)化警匪雙方力量纏斗的不確定性，吸引觀眾持續(xù)保持注意力的高度集中?！督饩任嵯壬烽_篇即交代了劫匪搶劫的全過程，看似消解了懸念，實(shí)質(zhì)上卻將懸念鋪陳在警察與綁匪斗智斗勇的過程中，非線性的敘事形式，進(jìn)一步強(qiáng)化了由懸念造成的智力游戲；結(jié)尾處最后一分鐘營救的敘事模型，也加強(qiáng)了影片的緊張節(jié)奏?！读胰兆菩摹啡瑖@懸念展開，通過伊谷春的偵查與辛小豐一伙的掩飾，營造了極強(qiáng)的戲劇張力，并將懸念一直保留到結(jié)尾，最后以大反轉(zhuǎn)的劇情，引發(fā)觀眾的思考?！稓⑵评?》則是通過塑造一系列人物命運(yùn)的巧合，將多方力量交織在一起，在懸念叢生的疑云里拷問人性。最后，這三部電影都采用了類型電影的流暢剪輯原則，通過視線匹配、動(dòng)作匹配等法則，打造了淋漓盡致的類型片觀影體驗(yàn)。

擁有影評(píng)人、編劇、導(dǎo)演及教師等多重身份的徐皓峰，繼《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》之后的《師父》，提供了武俠電影的一種另類樣態(tài)。導(dǎo)演自己認(rèn)為，《師父》的武打形態(tài)與港臺(tái)的主流和非主流電影都拉開了距離，“武打形態(tài)的淵源是民國天津武行。這個(gè)打斗形態(tài)跟別的打斗形態(tài)最大的區(qū)別是——它不具有拳腳相交時(shí)的姿態(tài)美，是你來我往中時(shí)間差的美，差一點(diǎn)就沒命了，美是美在兇險(xiǎn)”[6]。作為類型電影的武俠片的風(fēng)格化，為中國電影帶來了一個(gè)別樣的可供討論的話題。

結(jié)語

2015年，中國電影的創(chuàng)作格局發(fā)生了深刻的變革。電影創(chuàng)作新力量的崛起，擠壓了老一輩電影人在市場上的生存空間；網(wǎng)生代觀眾逐漸成為觀影群體的事實(shí)，則對(duì)導(dǎo)演的創(chuàng)作提出了新的要求。關(guān)注現(xiàn)實(shí)與回歸藝術(shù)，類型意識(shí)的進(jìn)一步自覺，使得中國電影文化結(jié)構(gòu)趨于多元與優(yōu)化，同時(shí)也彰顯了中國電影產(chǎn)業(yè)體系的進(jìn)一步完善。無論是“下山”還是“歸來”，電影導(dǎo)演似乎都同時(shí)面臨著創(chuàng)作上的困境，影片的劇作、敘事與價(jià)值觀，依然是困擾與制約著中國電影發(fā)展的“死結(jié)”，阿里影業(yè)與編劇的網(wǎng)絡(luò)爭論，并非是簡單的口舌之爭，而是暴露出高速發(fā)展的中國電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)程中的某些體制性問題。共同構(gòu)建一個(gè)良好的電影生態(tài)，正是當(dāng)務(wù)之急。

＊“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助”（supported by“the Fundamental Research Funds for the Central Universities”）

注釋：

[1] 參見陳曉云、繆貝.一步之遙：2014年中國電影創(chuàng)作狀況分析[J].藝術(shù)評(píng)論.2015（4）.

[2] 賈樟柯.我的邊城，我的國[J].文苑.2010（7）.

[3] 徐兆壽.什么山河？何謂故人[N].文學(xué)報(bào).2015.11.21.

[4] [美]詹姆斯·烏登.無人是孤島：侯孝賢的電影世界[M].黃文杰譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社.2014:3.

[5] 陳建斌、周黎明.做自己真正熱愛的電影[J].當(dāng)代電影.2015（7）:64.

[6] 徐皓峰、賈磊磊.中國武俠電影的探尋者[J].當(dāng)代電影.2015（8）:80.

陳曉云：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授

李 卉：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院2015級(jí)碩士研究生

責(zé)任編輯：李松睿