戴張冠

【摘要】演奏時如果想要讓大腦中準(zhǔn)確地再現(xiàn)出樂曲完整的音效，手指準(zhǔn)確地表達(dá)出，就需要有一套科學(xué)的方法。提高記憶的有效性，這個有效性，就是演奏的穩(wěn)定性。背譜記憶是一種綜合能力。

【關(guān)鍵詞】記憶 內(nèi)心聽覺 分析 分手練習(xí)

【中圖分類號】G71 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）10-0222-02

從李斯特（19世紀(jì)）開始，背譜演奏慢慢成為鋼琴音樂會的基本要求。這是歷史的必然。鋼琴演奏技巧在浪漫時期飛速發(fā)展，鋼琴這件樂器本身也隨著工業(yè)革命帶來的技術(shù)進(jìn)步而不斷推陳出新，鍵盤寬度的增加在拓展音域范圍的同時也增大了演奏難度。更加激情的音樂使彈奏速度和大跳距離都達(dá)到了空前的程度，一邊看譜一邊彈奏的演奏方式在各種令人眩暈的驚人技術(shù)片段中再也行不通了。因此，專注于鍵盤和雙手的背譜演奏成為唯一選擇。然而無論是學(xué)鋼琴還是學(xué)小提琴，或是其他樂器，背譜，都是困擾著眾多學(xué)生甚至是演奏家的一大難題，為什么總是背不下來呢？為什么好不容易背下來了，到了真正要考試、表演的時候，一個閃神就腦袋一片空白，再也背不出來呢？每次學(xué)生在課堂上背譜背得結(jié)結(jié)巴巴，都會這么說：在家背都好好的??！現(xiàn)在換了地方又換了鋼琴，又有老師坐在旁邊，不習(xí)慣嘛！在音樂會或者觀摩、考試當(dāng)中就有不少因?yàn)橛洃浭д`不得不中斷的演奏。實(shí)際上，即便是歷史上的鋼琴巨匠也遭遇過滑鐵盧，拉赫瑪尼諾夫回憶安東·魯賓斯坦（AntonRubinstein）在演奏巴拉基列夫的《伊斯拉美》時，由于分神忘譜不得不作即興彈奏直到記起剩下的部分。忘譜，無疑是比錯音更為可怕的一種事故。既然忘譜如此令人恐懼，那么為何演奏者們依然堅(jiān)持背譜演奏呢？或者說，鋼琴演奏一定需要背譜嗎？憑記憶彈奏是絕對必要的，背譜對一個好的演奏著來說，是非常重要的，也是必要的，為了演奏中盡可能地照顧到樂曲所有的細(xì)節(jié)，必須熟記整首樂曲，有的著名演奏家上臺時帶了樂譜，其實(shí)他們還是憑記憶演奏的，帶上樂譜只是為了加強(qiáng)安全感罷了。

通常孩子在學(xué)完一首樂曲后，就要把樂曲給背起來，如同語文課學(xué)完課文要把課文給背起來一樣，究竟背譜有什么好處呢？背奏包括表情、力度、速度、休止、和聲進(jìn)行等等方面的細(xì)節(jié)，并在演奏中融入自己的二度創(chuàng)作，你如果要靠看譜子才能照顧這些東西的話，只能用“不熟練”來形容了。就像演講，離不開講稿的演講決不會是最精彩的。演奏一個曲子，如果完全可以背譜，演奏者可以將所有的注意力完全投入到演奏中，可令其發(fā)揮到及至。反過來，如果在演奏中還要去看譜，難免會分散注意力，影響到整個曲子的發(fā)揮

首先，在舞臺上背譜，是一種對觀眾以及對舞臺本身最基本的禮貌，代表著演奏者對他的演奏曲目了然于心，能夠把更多的心思放在如何詮釋一首樂曲，而不是一邊想如何演奏一邊還需要分神去觀看樂譜。

其次，對孩子來說，背譜演奏可以強(qiáng)化記憶，背熟的曲目可以更花心思去思考如何詮釋，增進(jìn)彈奏時的樂曲深度，發(fā)揮琴技；樂譜背熟之后，演奏時孩子的目光會集中在鍵盤上，可以幫助孩子更熟記琴鍵的位置，在盲彈時就算不看琴鍵也能準(zhǔn)確的抓到位置。

今天無論是普通的考級、考試，還是比賽、音樂會幾乎都是背譜演奏，看譜則說明演奏者準(zhǔn)備不充分或是熟練度不夠。

演奏時如果想要讓大腦中準(zhǔn)確地再現(xiàn)出樂曲完整的音效，手指準(zhǔn)確地表達(dá)出，就需要有一套科學(xué)的方法。提高記憶的有效性，這個有效性，就是演奏的穩(wěn)定性。背譜記憶是一種綜合能力。以下是幾種背譜的方式：

一、動作慣性記憶法

這是背奏的根本要求，是演奏者對于作品掌握的熟練程度的直接體現(xiàn)。對于演奏而言，即使能將樂譜默寫下來也并不代表能在舞臺上準(zhǔn)確流暢的演奏。只有通過大量練習(xí)，使動作形成連續(xù)性，即便以“心不在焉”的狀態(tài)也能準(zhǔn)確、流暢地演奏才算是達(dá)到了登臺的基本要求。因此，適當(dāng)增加慢速段落或作品的練習(xí)時間是相當(dāng)必要的。

二、鍵盤位置記憶法

這種方法特別適合調(diào)性比較復(fù)雜、調(diào)號和臨時升降記號繁多、把位變換頻繁的作品。出于樂理與和聲寫作的要求，樂譜中往往會出現(xiàn)較為復(fù)雜的音高記錄方式，比如重升G，雖然在理論上絕對不能用還原A來代替，但在鍵盤上確是還原A，因此當(dāng)我們遇到這樣的音符時無需去記憶它到底是重升G還是還原A，而是直接記憶相應(yīng)的鍵盤位置就行了，這樣可以大大降低樂譜的復(fù)雜程度。

三、和聲分析記憶法

眾所周知，西方近代音樂的創(chuàng)作基礎(chǔ)就是和聲體系，而鋼琴的發(fā)音原理使其具備比任何管弦樂器都復(fù)雜得多的和聲運(yùn)用，因此，學(xué)習(xí)和掌握必要的和聲知識對辨識和記憶樂譜能起到舉足輕重的作用。但是在國內(nèi)的專業(yè)鋼琴教育過程中普遍存在兩點(diǎn)遺憾：一是各專業(yè)院校的和聲課程往往開設(shè)較晚，只有高年級學(xué)生才能系統(tǒng)學(xué)習(xí)相關(guān)知識；二是有些學(xué)生以一種較為孤立的方式來學(xué)習(xí)和聲等專業(yè)理論課程，在實(shí)際的練琴過程中并未將其與鋼琴演奏相結(jié)合，因此，學(xué)得深不如學(xué)得活，關(guān)鍵是要學(xué)以致用。

四、結(jié)構(gòu)分析記憶法

此處提到的結(jié)構(gòu)并非完全指曲式結(jié)構(gòu)的劃分，而是包括對作品中所有音樂元素或動機(jī)的發(fā)展分析。通過對作品發(fā)展的脈絡(luò)和線索進(jìn)行梳理，作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象，這將大大提高背譜的把握性。比如，運(yùn)用所學(xué)的曲式知識對奏鳴曲的調(diào)性分布做一簡要分析，對比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調(diào)性差異，就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見病”；再如，將復(fù)調(diào)作品分成若干小段（一首常見的兩頁長度的平均律中的賦格最好細(xì)分為8至10段），將其編號并做成紙簽條，然后自己抽簽背譜，如果每次都能順利完成，那么即使是在舞臺上出現(xiàn)一些意外也不會“致命”，因?yàn)槊恳恍《蔚拈_頭都是一個“緊急出口”，就算出錯也能讓演奏繼續(xù)下去。

五、內(nèi)心聽覺記憶法

大量聽唱片的眾多益處不言而喻，除了給學(xué)習(xí)者提供足夠的演奏提示和音樂處理的啟發(fā)之外，還能幫助記憶。在實(shí)際演奏過程中，演奏者在頭腦中能預(yù)先“聽到”即將彈奏的音符，有時就像在視唱練耳課上進(jìn)行聽力訓(xùn)練一樣，這時，即便演奏者忘卻了演奏的動作和鍵盤位置，也能跟隨內(nèi)心聽覺記憶順利演奏下去。當(dāng)然，這種方法對演奏者本身的素質(zhì)要求頗高，一般較適合于具有絕對音高辨識能力的演奏者（據(jù)估計(jì)只有約兩百分之一的人具備這樣的天賦）。盡管這種絕對音高辨識能力很難依靠后天的培養(yǎng)而形成，但是學(xué)習(xí)鋼琴專業(yè)的學(xué)生由于聽辨鋼琴聲音的時間較長，因此完全有條件加強(qiáng)對自己內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)。沒有可靠的資料顯示貝多芬擁有絕對音高辨識力，但是在他完全聾了以后仍能依靠強(qiáng)大的內(nèi)心聽覺創(chuàng)作出眾多經(jīng)典作品，這足以說明內(nèi)心聽覺的重要性和可塑性。

六、樂譜視覺記憶法

顧名思義，通過反復(fù)看譜在頭腦中形成視覺映像，就像是對于某一圖形的記憶一樣。這樣，當(dāng)演奏者在背譜演奏的過程中，眼前會浮現(xiàn)出樂譜的內(nèi)容，演奏者會產(chǎn)生仍然是在照譜彈奏的感覺。

七、變換速度記憶法

在鋼琴演奏的過程中，動作慣性的記憶永遠(yuǎn)是最不需要勞神費(fèi)心的方式，只須機(jī)械的重復(fù)練習(xí)就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險(xiǎn)性，即很容易產(chǎn)生對彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比，這個物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜是檢驗(yàn)背譜牢靠程度的重要方法，因?yàn)樵诼購椬嗟倪^程中，動作慣性消失殆盡，只有真正在頭腦中清晰地存有樂譜的人才能完成慢速背譜。

八、分手練習(xí)記憶法

絕大部分鋼琴作品總是將旋律和技術(shù)任務(wù)更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔(dān)伴奏部分為主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體有時確實(shí)更難記憶。因此，在舞臺上右手忘譜的概率極小。針對這一情況，演奏者應(yīng)單獨(dú)將左手部分背熟，消滅忘譜的隱患。當(dāng)然，如果作品的旋律不在右手上則需反其道而行之。我就曾在個人獨(dú)奏音樂會上出現(xiàn)過一次右手忘譜的“小事故”，那是因?yàn)樾稍谧笫稚显斐傻摹？傊?，分手背譜是保證演奏完整性的必要手段。但是需要特別指出的是，這種背譜方式完全不適合三聲部或以上的復(fù)調(diào)作品。因?yàn)樵谶@類作品中，中間聲部往往是由雙手交替完成的，單手背譜必然造成中聲部的支離破碎，這樣的背譜是有害無利的。

九、無琴無譜記憶法

在背譜的后期階段可以嘗試完全在頭腦中“默彈”的方式來加深印象，如果能夠清晰地在想象中彈出每一個具體的音符而非一片音流，則背譜的熟練和牢靠程度已達(dá)到可以登臺的標(biāo)準(zhǔn)了。

十、演習(xí)檢驗(yàn)記憶法

實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，在正式登臺之前，如能安排幾次“模擬”演奏，往往能暴露出一些平時沒有覺察到的隱患；同時，“模擬”演奏也是對演奏者綜合運(yùn)用各項(xiàng)背譜能力的一種特殊訓(xùn)練，具有不可替代的重要作用。

記憶總是與遺忘并存的，鋼琴大師約瑟夫·霍夫曼曾說過，保證曲目量的唯一辦法就是經(jīng)常把以前已經(jīng)掌握的曲目重新練過，這與孔子“溫故而知新”的古訓(xùn)不謀而合。上述的十種記憶法都是背譜的輔助手段，真正的要害是“重復(fù)”，只不過這種重復(fù)需要頭腦：演奏者應(yīng)當(dāng)根據(jù)作品的特點(diǎn)結(jié)合自身?xiàng)l件將各種記憶法加以綜合，靈活運(yùn)用，尋找最適合自己的道路。