柳卓婭　陳文華

摘要：漢樂府《秋胡行》屬相和歌清調(diào)六曲中的第六曲，古辭已失。漢代流傳的“秋胡戲妻”故事以及漢代畫像石“秋胡戲妻”畫像等一系列文物的出土使我們考察《秋胡行》古辭的本來面目成為可能。1993年江蘇東海尹灣漢墓編號(hào)為13號(hào)的木牘上記載的書目《列女傅》應(yīng)該是劉向編撰《列女傳》的重要取材之一，其中“魯秋潔婦”故事，應(yīng)是《秋胡行》演唱的記錄。古辭《秋胡行》的歌辭考察對(duì)漢樂府歌辭留存研究具有重要啟示意義。

關(guān)鍵詞：出土文物；漢樂府；《秋胡行》古辭

中圖分類號(hào)：1206.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2016）04-0094-05

《秋胡行》屬漢樂府相和歌清調(diào)六曲中的第六曲。古辭早已流失，歌曲內(nèi)容、唱詞及如何演唱均不得而知。近些年學(xué)術(shù)界對(duì)此有所關(guān)注，但是沒有實(shí)質(zhì)的突破性進(jìn)展。眾所周知，《秋胡行》本事即秋胡戲妻故事以詩歌、小說、戲曲的形式從古至今一直存在并傳唱不衰，研究其本源，對(duì)于我們把握《秋胡行》古曲的源流和表演形式以及全面認(rèn)識(shí)古代音樂和文學(xué)的本原狀態(tài)有著重要意義。本文試結(jié)合漢代流傳的“秋胡戲妻”故事和漢代畫像石“秋胡戲妻”畫像等一系列出土文物對(duì)相和歌《秋胡行》的歌詞和表演形式作一還原式的研究。

一、漢代畫像石與《秋胡行》所涉內(nèi)容

《秋胡行》之所以取名“秋胡行”，應(yīng)該是與秋胡之事有關(guān)。漢代流傳的秋胡故事，《樂府詩集》引《西京雜記》和《列女傳》有關(guān)記述，尤其是《列女傳》卷5《節(jié)義傳》中的《魯秋潔婦》對(duì)故事有詳細(xì)記載。大意是魯秋胡婚后五天就離家謀官，五年后回鄉(xiāng)，在路上調(diào)戲一采桑女子被斷然拒絕，回到家發(fā)現(xiàn)此女子竟是自己的妻子，其妻憤而自殺。故事結(jié)尾處的“君子曰”、“頌曰”對(duì)秋胡妻的評(píng)論可以代表時(shí)人的觀念和評(píng)價(jià)，秋胡之事的流傳也正是因?yàn)榍锖薜呢懥倚袨?，《秋胡行》歌曲的流傳也是如此?！稑犯娂芬稑犯忸}》日：“后人哀而賦之，為《秋胡行》?！?/p>

《秋胡行》歌曲演唱的內(nèi)容與流傳的“秋胡戲妻”故事、畫像石“秋胡戲妻”圖像應(yīng)該是一致的，對(duì)此漢代畫像石給我們提供了重要依據(jù)。

首先，漢樂府其他故事題材歌曲歌辭與當(dāng)時(shí)流傳的故事、畫像石相關(guān)圖像都是基本吻合的。如“季札掛劍”故事，口傳、演唱和畫像三者內(nèi)容完全吻合。郭茂倩《樂府詩集》引劉向《新序》：“延陵季子將西聘晉，帶寶劍以過徐君。徐君觀劍，不言而色欲之。延陵季子為有上國(guó)之使，未獻(xiàn)也，然其心許之矣。致使于晉，顧反，則徐君已死……季子以劍帶徐君墓樹而去。徐人嘉而歌之?！边@就是漢樂府《徐人歌》，歌辭為：“延陵季子兮不忘故，脫千金之劍兮帶丘墓?！倍凹驹龗靹Α币彩琴t士類畫像石的典型題材。畫面一般會(huì)突出季札把劍掛在徐君墓旁的樹上并跪拜的情景。這正應(yīng)和了歌曲對(duì)季札的歌唱。類似的還有“二桃殺三士”題材和“周公輔成王”題材，也是故事、歌曲、畫像基本一致。近年出土的漢代畫像石和畫像磚中，與《秋胡行》有關(guān)的“秋胡戲妻”圖是常見題材，如山東嘉祥武梁祠的《秋胡戲妻》圖，左側(cè)站一男子，背著行囊，身體前傾，榜題為“魯秋胡”，右側(cè)桑樹下站一位榜題為“秋胡妻”的女子。正在摘下桑葉放進(jìn)樹邊的竹籃。身后的男子面相顯露調(diào)戲之意，女子手把桑條，回頭訓(xùn)斥，一副不可侵犯的姿態(tài)。圖像人物姿態(tài)與流傳的“秋胡戲妻”故事大致吻合?！肚锖小返母枨鷳?yīng)該也是因?yàn)榍锖薜谋瘔压适露鴦?chuàng)作，從而流傳更廣更久遠(yuǎn)，漢代畫像石也善于從這類故事中取材。也有學(xué)者研究故事畫像時(shí)認(rèn)為古代也有按畫面講誦故事，畫面和故事內(nèi)容是吻合的。由此，“秋胡戲妻”故事的講唱和圖畫流傳內(nèi)容應(yīng)該是一致的，口頭講唱傳播和圖像傳播兩種傳播方式是互相照應(yīng)并互相促進(jìn)的。

其次。畫像石所畫往往是與傳播內(nèi)容密切相關(guān)的題材，而且往往是情節(jié)最高潮的部分。除山東省嘉祥縣漢武梁祠堂畫像石“秋胡妻”圖外，內(nèi)蒙古和林格爾漢墓壁畫、四川彭山縣崖墓畫像石棺、四川新津縣漢代畫像石棺等也發(fā)現(xiàn)了漢畫“秋胡戲妻”圖像，無一例外地都表現(xiàn)了“秋胡妻桑園嚴(yán)辭拒絕秋胡”這一場(chǎng)景。這些圖即使分布地區(qū)不同，但是同一故事的畫面內(nèi)容卻如出一轍，都截取了關(guān)鍵性場(chǎng)景。畫像石選取秋胡妻厲言拒絕一幕情節(jié)進(jìn)行描繪，可見當(dāng)時(shí)人對(duì)故事流傳的重點(diǎn)取向，同時(shí)這應(yīng)該也是《秋胡行》歌曲所要重點(diǎn)演唱的內(nèi)容。這一點(diǎn)在后代擬作的《秋胡行》中得到了證明。后代擬作的《秋胡行》詠本事的詩作也是贊頌魯秋胡妻的主題，最典型的是與漢代時(shí)間相隔不遠(yuǎn)的晉代傅玄的《秋胡行》，對(duì)魯秋胡妻的美麗端莊、甘守寂寞、勤勞持家、高潔貞烈給予了高度贊揚(yáng)。如果《秋胡行》的本辭不是以贊頌魯秋胡妻為主，那么后世的擬作也不可能在主題上如此高度一致。與此相適應(yīng)的還有“秋胡戲妻”畫像石在整個(gè)墓葬中的位置。作為喪葬之用的畫像石在應(yīng)用時(shí)是分類刻畫和放置，“秋胡戲妻”畫像石往往是和古代賢士貞女畫放在一起，這也突出了時(shí)人對(duì)于“秋胡戲妻”故事的價(jià)值取向，即“秋胡戲妻”畫像石所畫“秋胡妻”正是《魯秋潔婦》中的“秋胡妻”。

二、《神烏傅（賦）》系列文物出土與《秋胡行》的淵源考察

關(guān)于《列女傳》的編撰過程，在《漢書》卷36《楚元王傳》所附《劉向傳》記載：“向睹俗彌奢淫，而趙、衛(wèi)之屬起微賤，逾禮制。向以為王教由內(nèi)及外，自近者始。故采取詩書所載賢妃貞婦，興國(guó)顯家可法則，及孽嬖亂亡者，序次為《列女傳》，凡八篇，以戒天子。”這段話提示我們劉向所編之書多屬于收集、整理而成，所謂“序次為《列女傳》”。對(duì)此也有學(xué)者作過專門研究，《新序》、《說苑》、《列女傳》三部書實(shí)際是劉向利用校書工作便于接觸大量古籍條件進(jìn)行編撰而成的。那么既然是“采取詩書所載賢妃貞婦”，那么在其編撰之前，應(yīng)該有成型的列女故事包括“秋胡故事”的文本在流傳了。

“秋胡戲妻”故事早在漢初，甚至在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)流傳，這一點(diǎn)已經(jīng)被出土文物所證明。1993年出土了著名的《神烏傅（賦）》的江蘇東海尹灣漢墓中，編號(hào)為13號(hào)的木牘上記載隨葬物品清單，正面標(biāo)題是《君兄繒方緹中物疏》，除記刀、筆、管等文具外，還記載了一些書目，有《記》、《六甲陰陽書》、《恩澤詔書》、《楚相內(nèi)史對(duì)》、《烏傅》、《列女傅》、《弟子職》等，《烏傅》即《神烏賦》。值得注意的是其中的《列女傅》，雖然只有書名沒有原文出土，但是對(duì)照原件影印本，《列女傅》的“傅”字與“神烏傅”的“傅”寫法是一樣的。“傅”通“賦”，“列女傅”即“列女賦”。經(jīng)過學(xué)者們的研究，已經(jīng)能夠確定《神烏賦》就是漢代專門用來講故事的一類賦，也被稱為俗賦。以此類推，《列女傅》也應(yīng)該是漢代專門講列女故事的一本賦集。據(jù)尹灣漢墓所出永始四年武庫兵車器集簿、元延元年歷譜、元延三年五月歷譜等標(biāo)有紀(jì)年的簡(jiǎn)牘大致判斷，該墓下葬時(shí)間為西漢末年漢成帝時(shí)代。而據(jù)錢穆《劉向歆父子年譜》，《列女傳》編撰于漢成帝永始元年（公元前16年），也就是說《列女傅》的成書時(shí)間和劉向編輯《列女傳》的時(shí)間大致相當(dāng)，甚至要早于《列女傳》的成書時(shí)間。劉向“采取詩書所載賢妃貞婦”編輯《列女傳》時(shí)不可能忽視《列女傅》的存在，《列女傅》（《列女賦》）應(yīng)該是劉向編撰《列女傳》的重要取材之一。有學(xué)者就曾進(jìn)行過大膽推測(cè)，認(rèn)為“尹灣簡(jiǎn)犢中的《列女傅》雖不是劉向《列女傳》的全書，但應(yīng)當(dāng)是其中可以韻誦的部分故事”。

三、漢代說唱俑的出土與《秋胡行》文本特點(diǎn)

20世紀(jì)50年代以來，四川漢墓陸續(xù)出土一批說唱俑，其形貌、說唱時(shí)的動(dòng)作、表情形象生動(dòng)，而且還持有輔助表演的敲擊樂器。隨葬俑中會(huì)出現(xiàn)說書俑，說明說話、講故事已經(jīng)成為漢代百戲表演的重要項(xiàng)目。說唱者在敘事抒情時(shí)，為了更好地刻畫形象，傳達(dá)感情，自然而然地與歌唱或朗誦結(jié)合起來，發(fā)展成連說帶唱的形式。這種形式，比純粹的散說或通篇歌誦要自由靈活，更適合細(xì)膩的描寫和抒情，更受到聽眾的歡迎。有學(xué)者研究賦的“不歌而誦”時(shí)指出所謂“歌”和“誦”實(shí)際本來只有一步之別，誦的抑揚(yáng)頓挫、高低清濁與歌的洪細(xì)圓轉(zhuǎn)、悠揚(yáng)的旋律并沒有嚴(yán)格的界限，《七略》詩賦略分屈原賦、陸賈賦、荀卿賦、雜賦、歌詩五類，其中前三類為書面語的文人賦，后兩類一為口誦體（雜賦）、一為歌唱體（歌詩）；而“口誦體”（雜賦）十二家的最后有“成相雜辭”，“成相雜辭”許多學(xué)者都認(rèn)為是“唱”而非“誦”，那么它可以作為從“誦”到“歌”的過渡環(huán)節(jié)。各種娛樂方式中，“唱”“誦”交錯(cuò)，更是常見的現(xiàn)象。自西漢設(shè)立樂府以來，許多本是用于講誦的謠諺也被合諸管弦，甚至不惜削足適履。說書俑常常自己持有樂器，如鼓和鼓棰，正是因?yàn)橹v故事的過程中有說有唱。“這種講說和唱誦結(jié)合的藝術(shù)形式，在秦漢時(shí)代可能就叫做賦，也就是今天成為民間賦的作品?！蓖瑫r(shí)這也提示我們。那就是漢代說書、講故事的語言是講究韻律節(jié)奏的，體現(xiàn)在故事底本的文體上，就應(yīng)該是韻散結(jié)合的，而我們現(xiàn)在所見的故事賦，其文體特征恰好就是韻散結(jié)合的。由此，漢代故事賦（或者叫俗賦）的存在正是為說唱表演服務(wù)的，它就像一出由一人飾演所有角色的劇本，其戲劇性和表演性是非常顯著的，尤其大量存在的戲劇性對(duì)白以及豐富的人物動(dòng)作和表情更是說明了這一點(diǎn)。

既然韻散結(jié)合的賦在口頭傳播時(shí)是講唱結(jié)合的，《列女傅（賦）》在傳播中也應(yīng)該是有說有唱的，那么劉向?qū)⑵溥x擇編入《列女傳》時(shí)，應(yīng)該是既有說辭的記錄。也有歌辭的記錄。即使有所變動(dòng)，也難免會(huì)保存著賦體講誦的痕跡。其中具有韻文特點(diǎn)的人物對(duì)話。有可能就是當(dāng)時(shí)用來演唱的唱詞。我們今天看到的與《秋胡行》有關(guān)的《魯秋潔婦》一文的確是情節(jié)曲折，富于戲劇性，而且全篇在體制上雖以散文為主。但其中又夾雜了“力田，不如逢豐年”、“夫事親不孝，則事君不忠；處家不義，則治官不理”等一些韻語和對(duì)偶句。這些應(yīng)該就是當(dāng)時(shí)的唱詞或唱詞的改編，而這些唱詞的曲名，很可能就是《秋胡行》。

四、《秋胡行》演唱形式推斷

一幅畫像能在墓葬畫像石中被廣泛使用，可以推測(cè)出這些故事在當(dāng)時(shí)的傳播盛況和人們對(duì)其所承載思想的高度認(rèn)可。在交通、通訊、媒體手段不發(fā)達(dá)的古代，一個(gè)故事如此廣泛的傳播和接受僅依靠大眾口頭講述和有限的書面?zhèn)鞑ナ侨绾巫龅降哪兀俊稘h書·藝文志》記載：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂。緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！庇纱恕案杏诎罚壥露l(fā)”成了歷來對(duì)漢樂府歌曲的經(jīng)典評(píng)價(jià)，即樂府歌曲的作者是有感于事而心生哀樂，因此作歌以抒情。如《秋胡行》歌曲就是為秋胡妻的悲壯故事所感動(dòng)、感慨而創(chuàng)作，即《樂府詩集》所謂“后人哀而賦之，為《秋胡行》”。有學(xué)者曾研究指出樂府詩歌的接受和傳播帶有鮮明的“文事相依”的傳播特點(diǎn)，古人“感于哀樂，緣事而發(fā)”的評(píng)價(jià)其實(shí)還有傳播學(xué)意義，本源性故事與樂府詩文之間具有相互依存、相互生發(fā)的關(guān)系，而且因?yàn)橛泄适拢詷犯髌返靡詮V泛傳播，反過來，也是因?yàn)楸粚戇M(jìn)樂府作品，故事也得以更廣泛地流傳。這的確很有道理，我們還可以再進(jìn)一步講。基于漢樂府本身的演唱性，與其說漢樂府是“文事相依”，不如說是“曲事相依”。漢代的樂府作為歌曲藝術(shù)，因?yàn)橛泄适拢菀滓鸾邮苷叩呐d趣，從而使歌曲喜聞樂聽，流傳得更廣、更久遠(yuǎn)；反過來，這些蘊(yùn)含著人們哀樂感情的故事被付諸樂府歌曲之后，更是擁有了極為迅速的傳播方式。在今天的山東、河南等地，還有很多“秋胡廟”、“秋胡墓”等一系列有關(guān)秋胡妻的古跡，可知這個(gè)故事的確深入人心。劉向的《列女傳》共記述了一百多名婦女的事跡，也只有“秋胡戲妻”故事存在歌曲演唱并流傳久遠(yuǎn)。而且這個(gè)故事在后世傳播過程中“曲事相依”的特點(diǎn)更是得到了充分的展現(xiàn)，如敦煌《秋胡變文》、元代石君寶的北雜劇《魯大夫秋胡戲妻》、明清戲曲《秋胡戲妻》等故事的表演，直到今天這個(gè)故事仍活躍在戲劇舞臺(tái)上。雖然書面和口頭的講述也在這個(gè)故事的傳播和流傳中起了不可低估的作用，但是最主要的原因還得歸于歌曲用于演唱的形式和功能。

漢代人是很喜歡看歌舞表演的。漢代傅毅《舞賦序》說：“論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形?！惫糯墨I(xiàn)中很多記錄表明漢代已存在歌舞小劇的表演。陰法魯先生曾指出，中國(guó)文學(xué)史上的說唱文藝很可能是從漢樂府開始的。任半塘通過對(duì)漢代典籍所記載的歌舞活動(dòng)進(jìn)行分析后指出：“西漢已早有女伎之歌舞戲”，“漢晉間之運(yùn)用歌舞，既已超出普通歌舞之程限，而人于化裝作優(yōu)之一步，則女媧、洪崖、嫦娥、東海黃公等，安知其不亦演故事，有情節(jié)？”楊公驥先生對(duì)漢代巾舞歌詩《公莫舞》進(jìn)行破解，認(rèn)為那是一出“母子離別舞”，也是“我們今天所能見到的我國(guó)最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇”。從出土文物來看，這類簡(jiǎn)單的情景小戲在當(dāng)時(shí)確實(shí)已經(jīng)具備了表演的條件，存在表演的可能。

畫像石資料顯示，“伴唱”、“扦歌”、“稽戲”等藝術(shù)形式已經(jīng)融入巾舞藝術(shù)表演之中，并在東漢時(shí)期的河南、山東、陜西等地域存在、流行，也就是說巾舞表演之中已經(jīng)融入了歌唱和動(dòng)作表演，表演者之間有了互動(dòng)，這就為漢代樂府的角色表演提供了可能，“歌詩敘事”和“角色敘事”等情節(jié)化的藝術(shù)表現(xiàn)得到了加強(qiáng)。這種“新的藝術(shù)表演形式”，已經(jīng)具備了“歌舞戲”主要的技術(shù)條件，“歌舞戲”乃至多場(chǎng)次的“歌舞劇”于東漢中晚期出現(xiàn)，應(yīng)該是水到渠成。聞一多先生在《樂府詩箋》中曾指出“樂府歌辭本多系歌舞劇”，《秋胡行》也應(yīng)是一出“歌舞劇”。

首先，漢樂府相和歌演唱和伴奏特點(diǎn)暗示了表演結(jié)構(gòu)的存在。《秋胡行》屬于清調(diào)曲，《樂府詩集》引《古今樂錄》記載“其器有笙、笛、篪、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶八種。歌弦四弦。張永錄云：‘未歌之前，有五部弦，又在弄后。晉、宋、齊，止四器也?！睆倪@些規(guī)范的樂器使用和表演套路中，可以看出當(dāng)時(shí)的歌曲表演程式性是很強(qiáng)的，也可見這種表演形式的成熟程度，《秋胡行》在演出時(shí)，也必然要遵循這種演出的程式化要求。趙敏俐認(rèn)為漢代歌詩不再是簡(jiǎn)單的抒情藝術(shù)，而是表演藝術(shù)，比較復(fù)雜的相和曲調(diào)，已經(jīng)適合于表演一個(gè)人物或者一個(gè)故事。同時(shí)，為了取悅觀眾，這一訴諸于表演的故事，就必須要有一定的情節(jié)，要適合表演，要有戲劇化的特征。更準(zhǔn)確的說法，應(yīng)該把這類詩篇稱之為表演唱。是介于短篇敘事詩和折子戲腳本之類的歌唱文學(xué)，是一種特殊的歌詩體裁。在那種特殊的歷史條件下，它綜合了音樂、詩歌、戲劇等藝術(shù)形式，成為有著獨(dú)特韻味的一種文學(xué)藝術(shù)形式。而且漢樂府有幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立的表演體系，所謂相和三調(diào)、大曲等。每種調(diào)式所用的樂器都有固定的要求，其中大曲在樂曲中還要再加上“艷”、“趨”、“亂”等名目?！敖狻痹跐h樂府歌辭中除了有章節(jié)的意義和音樂舞蹈的意義外，從表演的角度來看，可能還有近似于古代戲劇的“場(chǎng)”與“折”的提示作用。這些文本記錄的樂曲和程式特點(diǎn)，也說明樂府表演不是一種簡(jiǎn)單的歌曲演唱，而是較為復(fù)雜的故事情節(jié)的表演。從漢人的欣賞習(xí)慣來看，他們看重的并不是樂府歌詩中所表現(xiàn)的故事內(nèi)容，而是對(duì)歌舞音樂的欣賞和情感的抒發(fā)，敘事在這里只占次要地位。

其次，《秋胡行》的故事、角色符合歌舞表演特點(diǎn)。從適合表演、戲劇化特征方面來看，《陌上?！肥亲畹湫偷模渲腥夥謩e寫了“羅敷之美”、“史君與羅敷對(duì)話”、“羅敷夸夫”，然后整個(gè)樂曲結(jié)束。從這個(gè)角度來看，《秋胡行》的演唱與《陌上?！酚袠O大的相似之處?！肚锖小饭适碌陌l(fā)生地“桑林”，在中國(guó)古代樂曲文化中也具有特殊意義?！吧ｉg濮上之行”代指男女幽會(huì)，簡(jiǎn)稱“桑濮”。于是在桑林發(fā)生了很多男女故事并被編成戲劇上演，如漢樂府《陌上?！罚瑢?shí)際上《秋胡行》與《陌上?！酚袠O大的相似之處。駱玉明很早就曾撰文指出漢樂府《陌上?！放c“秋胡戲妻”故事關(guān)涉的問題不少，首先一點(diǎn)就是它們有非常相似的基本結(jié)構(gòu)：場(chǎng)所（路邊的桑林）、主人公（一位美貌的采桑女）、主要情節(jié)（路過的大官調(diào)戲采桑女，遭到拒絕）。所不同的是，秋胡妻故事中調(diào)戲者是采桑女之夫，故事以悲劇結(jié)束；《陌上?！分胁缮Ｅ畡t有一個(gè)做官的好丈夫，并以自己的丈夫壓倒對(duì)方，故事以喜劇結(jié)束?！赌吧仙！饭适聦?shí)際是“秋胡戲妻”故事的變形，它把秋胡這個(gè)人物一劈為二，一個(gè)是過路的惡太守，一個(gè)是值得夸耀的好丈夫。這一種改變使故事的趣味發(fā)生了重大變化。

五、古辭《秋胡行》考察對(duì)漢樂府歌辭留存研究的啟示

《秋胡行》歌辭的考察給我們研究漢樂府歌詞的留存以很大的啟示。如今文體分類比較具體甚至嚴(yán)格，但在漢代文體概念尚不甚明晰，很多今天劃到文學(xué)范圍的漢代作品，在漢代被流傳和記錄時(shí)。被不同的編著者和傳播者根據(jù)自己的需要做取用，或記錄，或改編，經(jīng)、史、子、集各類作品中都可能會(huì)有保存。

無獨(dú)有偶，《漢書·藝文志》著錄的《河?xùn)|蒲反歌詩》原詩很早就已亡佚，所以幾乎從來沒有人嘗試對(duì)其歌辭的內(nèi)容進(jìn)行考察。但當(dāng)代學(xué)者錢志熙在閱讀王充《論衡·道虛篇》時(shí)卻意外發(fā)現(xiàn)其中完整地記載著此詩的本事，甚至可以說就是歌辭的原始文本的記錄，內(nèi)容以河?xùn)|人項(xiàng)曼都自述升天故事為主?！墩摵狻分?，東晉葛洪的《抱樸子·祛惑篇》也記載有項(xiàng)曼都故事，情節(jié)與王充所記基本上一樣，只是文字稍有不同。相和歌曲的基本體制為說唱，文體常用雜言，并且時(shí)用對(duì)白，韻散結(jié)合，《論衡》及《抱樸子》所載的曼都自述正是雜言體，而且都是句式相對(duì)整齊。并有節(jié)奏與押韻。而王、葛兩人的記載，表面看是一個(gè)雜文故事。實(shí)際是一首雜言歌詩。漢代方仙道流行，求仙風(fēng)氣濃厚，社會(huì)上流行著許多神仙傳說。歌曲作者，也會(huì)采用此類神仙傳說入歌。此歌雖經(jīng)過王充、葛洪轉(zhuǎn)述，但其歌辭的文本形式，最大程度地保持了歌曲原狀。但因?yàn)檫@首歌辭長(zhǎng)期隱藏在《論衡·道虛篇》與《抱樸子·祛惑篇》中，“治子書與治集部者學(xué)問懸隔”，一直被作為一個(gè)純粹的散文敘述作品來看待，一直沒有學(xué)者發(fā)現(xiàn)《論衡》中所說“河?xùn)|蒲坂項(xiàng)曼都事”，實(shí)際就是漢樂府的《河?xùn)|蒲反歌詩》。

《秋胡行》歌辭與《河?xùn)|蒲反歌詩》極其類似，雖然《樂府詩集》沒有收集，但是《列女傳》對(duì)“魯秋潔婦”的記錄明顯帶有“雜言”、“對(duì)白”、“韻散結(jié)合”的特點(diǎn)，而這恰是相和歌歌辭的基本形式。雖然樂府合樂演奏和歌曲流傳的過程中對(duì)具體細(xì)節(jié)可能會(huì)有改動(dòng)和變化，導(dǎo)致一首歌曲的歌辭可能會(huì)有不同的版本，但是其基本內(nèi)容不會(huì)有太大出入，即“魯秋潔婦”的記錄在很大程度上應(yīng)該就是《秋胡行》的歌辭。

《秋胡行》采用一人主唱，其他人伴唱的演出形式，主唱的一人需要模仿秋胡及其妻子二人的角色和對(duì)話，取得戲劇性的表演效果，主要突出“夫妻新婚分離”、“秋胡戲妻”、“胡妻投水”等主要情節(jié)。這種表演是一種故事歌舞娛樂和貞烈行為贊頌的結(jié)合。學(xué)術(shù)界也有學(xué)者研究提出從傅玄的擬作《秋胡行》至敦煌出土的《秋胡變文》，數(shù)百年間秋胡故事在民間的流傳始終沒有中斷。從目前來看，這種秋胡故事說唱的傳統(tǒng)早從漢代《秋胡行》古辭之時(shí)就已經(jīng)開始，而且在內(nèi)容和演唱形式方面對(duì)后世作品有著極為重要的影響。

（責(zé)任編輯 劉保昌）