張中馳

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網(wǎng)絡(luò)之網(wǎng)與批判之絆
——從《第七天》看余華創(chuàng)作的限制因素

張中馳

一、個(gè)體的偶然性與日常生活的可貴

十七世紀(jì)的荷蘭繪畫展示了“無(wú)需再向神圣歷史借主題”[1]的畫法，茨維坦·托羅多夫認(rèn)為這些畫“向我們指出了一條道路：即便擺脫兒童時(shí)代的蒙昧狀態(tài)，我們?nèi)阅芾^續(xù)生活下去?！盵2]伊恩·P·瓦特在《小說(shuō)的興起》中認(rèn)為，對(duì)以神話和史詩(shī)為題材或模板的文學(xué)作品的抗拒是英國(guó)十八世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的興起的原因，某種意義上這是界定小說(shuō)與非小說(shuō)的標(biāo)志[3]。它將創(chuàng)作從群體化的，宗教意識(shí)形態(tài)化的書寫中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)而去發(fā)現(xiàn)日常生活中人類的力量與勇氣?，F(xiàn)代小說(shuō)脫胎于此，也據(jù)此確立了書寫傳統(tǒng)——為塵世獨(dú)特而具體的生命和心靈代言。如果說(shuō)宗教信仰占據(jù)了人類的全部想象，提供給人現(xiàn)實(shí)之外虛擬的生活方式，那么幾個(gè)世紀(jì)后的今天，網(wǎng)絡(luò)正逐步具備神話的功能，成為一種新的社會(huì)敘事方式。前者極端的獨(dú)白與后者極端的眾聲喧嘩都會(huì)造成對(duì)話的缺失，而沒(méi)有對(duì)話就沒(méi)有本原的日常生活中個(gè)體與個(gè)性。它們是不能縮減與模仿的瑣碎，而恰是這些瑣碎，將獨(dú)特的命運(yùn)落實(shí)到偶然的個(gè)體之中。

同樣以故事為基礎(chǔ)，網(wǎng)絡(luò)新聞與小說(shuō)有著根本上的沖突。米蘭·昆德拉舉例說(shuō)：“從《時(shí)代》到《明鏡》：它們對(duì)反映在同一秩序中的生活抱有相同的看法，它們寫的提要都是根據(jù)那同一個(gè)格式，寫在同樣的欄目中和同樣的新聞形式下，使用同樣的詞語(yǔ)，同樣的風(fēng)格，具有同樣的藝術(shù)味道，把重要的與無(wú)意義放在同樣級(jí)別上。被隱秘在政治多樣性后面的大眾傳播媒介的共同精神就是我們的時(shí)代精神。我認(rèn)為這種精神是與小說(shuō)精神背道而馳的。”[4]諷刺是小說(shuō)的主要功能之一，小說(shuō)家傾向于社會(huì)批評(píng)是天然的。然而如何平衡兩者的關(guān)系、切換創(chuàng)作狀態(tài)就會(huì)成為有待解決的問(wèn)題。兼職了《紐約時(shí)報(bào)》專欄的余華已不是傳統(tǒng)的小說(shuō)家?！兜谄咛臁分校麖氖煜さ泥l(xiāng)村生活突然轉(zhuǎn)向“災(zāi)難”頻發(fā)的都市。然而可以想象六零后的余華甚至不如上世紀(jì)二三十年代的上海作家熟悉都市生活。對(duì)象并非一定為作家所熟悉，卡夫卡的《美國(guó)》便是一例。然而這類作品與《第七天》的不同就在于前者依然面向作家自我，而后者卻停留在事件或事實(shí)本身，與作家形神分離。

讀《第七天》有一種感覺(jué)是，面對(duì)著人間苦難，欲哭無(wú)淚，而面對(duì)余華式的“詼諧”卻也笑不出來(lái)。余華與《第七天》是分裂的，不再有《活著》和《許三觀賣血記》悲喜交加、輕重交織的恰如其分的融合。“‘講你的故事’意味著你只有在討論你的經(jīng)驗(yàn)時(shí)才能對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行處理?！盵5]因?yàn)橹v述的基礎(chǔ)是未經(jīng)作家改造、整合的虛擬的脆片，余華的經(jīng)驗(yàn)又是與之?dāng)嗔训模蚨⒍o(wú)法講出一個(gè)有靈魂的故事。他沒(méi)有像之前一樣與人物溝通，幫助其站立，任其奔跑，而是將人物作為作家表達(dá)既定情緒、想法與觀念的木偶。而這一點(diǎn)上與其之前的小說(shuō)理想是背道而馳的。

對(duì)網(wǎng)絡(luò)素材的粗糙加工并不是《第七天》問(wèn)題的根本，《第七天》最大的變化在于余華整套語(yǔ)言根基的改變甚至破碎，而背后恰是網(wǎng)絡(luò)在起作用。

斯圖亞特·霍爾認(rèn)為：“信碼確定了概念和符號(hào)之間的關(guān)系。它們使意義在不同語(yǔ)言和文化內(nèi)穩(wěn)定下來(lái)?！弊罱K“由說(shuō)者傳送到聽者并使之得以在一種文化內(nèi)有效地傳播?！毙糯a“是一套社會(huì)慣例的產(chǎn)物”[6]符號(hào)與概念，能指和所指在結(jié)合過(guò)程中的滑動(dòng)，是先鋒文學(xué)對(duì)當(dāng)代文學(xué)尤其小說(shuō)語(yǔ)言的特殊貢獻(xiàn)，而余華正是主要貢獻(xiàn)者之一。如果說(shuō)社會(huì)語(yǔ)言的穩(wěn)定在于能指與所指的準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)，那么余華作品的魅力恰在于這種滑動(dòng)所產(chǎn)生的不穩(wěn)定的言外之意。他在自己與讀者之前培養(yǎng)了一種獨(dú)特的信碼和一個(gè)小范圍的文化，而這些作品正是在這種文化的契約下被充分解讀。從《在細(xì)雨中呼喊》到《兄弟》，無(wú)論作品內(nèi)容如何改變，這種契約一直都在，并不斷加強(qiáng)。而在《第七天》里，余華的創(chuàng)作被網(wǎng)絡(luò)文化所滲透，信碼也隨之發(fā)生改變。網(wǎng)絡(luò)文化的主要特點(diǎn)之一便是大眾性，它傳播公共符號(hào)和缺少表征空間的網(wǎng)絡(luò)詞匯，也不斷壓制和平衡語(yǔ)言、文化、思想的高低與層次，期待打造一個(gè)無(wú)限大的公共交流空間。無(wú)限地敞開于這一空間無(wú)異于消失于此，因此作家靠獨(dú)特性的遮蔽來(lái)界定自己，也意味著對(duì)部分受眾的拒絕。允許大眾對(duì)小說(shuō)的漠視甚至排斥是它未來(lái)的命運(yùn)，而它卻也因此才得以存在。

回到作品，《第七天》可謂從詩(shī)性向大眾語(yǔ)言的倒退。詩(shī)性是大眾語(yǔ)言的例外，是個(gè)體偶然性體現(xiàn)，詩(shī)性的破壞意味著個(gè)體對(duì)自我的無(wú)力言說(shuō)。數(shù)字時(shí)代有著比工業(yè)時(shí)代更精細(xì)的程式，作為媒體，它以廉價(jià)的成本制造并傳播套語(yǔ)，在不斷的重復(fù)中抹平語(yǔ)言的差異，也破壞詩(shī)性。網(wǎng)絡(luò)終端將世界上各種偶然事件匯聚在一起，再集中拋向個(gè)體。個(gè)體存在危機(jī)正由此產(chǎn)生，因?yàn)闊o(wú)數(shù)的偶然使得偶然變得無(wú)意義，反而在虛擬的他人的生活中，越來(lái)越缺乏現(xiàn)實(shí)的存在感。反觀余華八十年代的“暴力”書寫，其重要意義在于：身體書寫在特定時(shí)期與環(huán)境下反抗文化與思想束縛，以尋求自我為出發(fā)點(diǎn)，有著“抉心自食，欲知本味”之感，當(dāng)語(yǔ)言直接同身體相關(guān)，便有了“道成肉身”般的高度真實(shí)，詩(shī)性由此顯現(xiàn)。

米蘭·昆德拉在談到胡塞爾最后的擔(dān)憂時(shí)說(shuō)“現(xiàn)在，對(duì)于力量（技術(shù)的、政治的、歷史的）而言，人變成一種簡(jiǎn)單的東西，他被那些力量超越、超過(guò)和占有。對(duì)于這些力量來(lái)說(shuō)，人的具體存在，他的‘生活的世界’，沒(méi)有任何價(jià)值和任何利益：它預(yù)先早已被暗淡，被遺忘?！盵7]昆德拉并不悲觀，因?yàn)樵跉W洲產(chǎn)生的還有從塞萬(wàn)提斯開始的小說(shuō)傳統(tǒng)，而“隨著塞萬(wàn)提斯而形成的一個(gè)偉大的歐洲藝術(shù)不是別的，正是對(duì)這個(gè)被人遺忘的存在所進(jìn)行的勘探。”[8]網(wǎng)絡(luò)力量不僅體現(xiàn)在自身，更在與商業(yè)結(jié)盟之后愈發(fā)壯大?！兜谄咛臁繁澈笫遣贿z余力的資本驅(qū)動(dòng)和商業(yè)運(yùn)作，悖論在于：小說(shuō)同情弱小、批判殘暴的同時(shí)，以此為創(chuàng)作素材而獲取利潤(rùn)的目的是明確的。小說(shuō)某種程度上在祭奠那些被金錢侮辱與損害的人，一種微妙的反諷是，這種快餐式的、市場(chǎng)化、娛樂(lè)化的寫作方式，與侮辱損害他們的兇手并無(wú)二致。外延里過(guò)多商業(yè)化與信息化的元素遮蓋了“勘探”“生活的世界”的責(zé)任。使得這些人物在小說(shuō)中依然暗淡，并注定被遺忘，其亡魂仿佛經(jīng)歷了二次不幸，被這些元素再次“超越、超過(guò)和占有”。

面對(duì)質(zhì)疑，余華說(shuō)：“假如要列出一部最能夠代表我全部風(fēng)格的小說(shuō)，只能是這一部，因?yàn)閺纳鲜兰o(jì)八十年代一直到現(xiàn)在，我所有作品中的所有因素，它已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)包含進(jìn)去了?！盵9]“最”、“全部”、“統(tǒng)統(tǒng)”這些急切的表述很像是由潛在的商業(yè)性促成，也體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文化浮躁的一面。而多年之前，余華的欣賞的態(tài)度是——“看法總是會(huì)過(guò)時(shí)的，而事實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)”[10]。

二、游戲精神與批判意識(shí)

先鋒文學(xué)謝幕之際，謝有順認(rèn)為，“不管先鋒作家們承認(rèn)與否, 至少一點(diǎn)是不容置疑的。他們都想使個(gè)人的價(jià)值立場(chǎng)通過(guò)對(duì)歷史的言說(shuō)表示出來(lái)。”[11]而由于歷史的隔閡所造成的“寫作與生存的分離”又是“作家最令人無(wú)法容忍的……當(dāng)代現(xiàn)實(shí)幾乎成了當(dāng)代作家的大限?！盵12]陳曉明認(rèn)為，先鋒作家所面臨的問(wèn)題之一就在于他們作品中的“那些歷史故事在多大程度上表達(dá)了他們意識(shí)到的歷史內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容是值得懷疑的。純粹的美學(xué)價(jià)值并不存在，至少在現(xiàn)在其意義有限?！盵13]回歸當(dāng)下成為中國(guó)先鋒派轉(zhuǎn)型的動(dòng)機(jī)和目的之一。余華曾多次表達(dá)過(guò)“當(dāng)下”的不易把握，事實(shí)上已經(jīng)潛在地為自己設(shè)置了書寫當(dāng)下的目標(biāo)。

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)源自兩頭，倘若說(shuō)古典傳統(tǒng)為母系，西方小說(shuō)則為父系?，F(xiàn)代以來(lái)以傳播民智的功能確立在諸文體中的地位，也因此成為嚴(yán)肅和莊重的文化事業(yè)，發(fā)展至今，社會(huì)批判已成為其傳統(tǒng)的一維。不難看出“當(dāng)下”、“現(xiàn)實(shí)”這套批評(píng)話語(yǔ)中對(duì)批判現(xiàn)實(shí)的吁求，這也是“文以載道”這一傳統(tǒng)文學(xué)理想含蓄的表達(dá)。事實(shí)上，先鋒文學(xué)也并非純粹的文本實(shí)驗(yàn)，余華那時(shí)的創(chuàng)作就已經(jīng)“在另一個(gè)層面上挖掘出意識(shí)形態(tài)壓抑之下的人性的悲劇”[14]。八十年代以來(lái)，西方小說(shuō)精神逐步為作家所了解，然而當(dāng)代批評(píng)對(duì)小說(shuō)依然寄予太多歷史的、道德的、政治的期望，忽略了小說(shuō)重要的傳統(tǒng)之一——游戲精神，米蘭·昆德拉稱之為未完成的“游戲的召喚”。中國(guó)的先鋒作家在這點(diǎn)上與馬爾克斯、卡爾維諾、納博科夫、博爾赫斯等遙相呼應(yīng)。余華之前的長(zhǎng)篇小說(shuō)深具這一風(fēng)格，對(duì)小說(shuō)文體的探索，對(duì)文字本身的敏感，對(duì)寫作常規(guī)的叛逆，以及對(duì)個(gè)性與想象力推崇等等都是自由的游戲精神的體現(xiàn)。然而這些卻始終被隱形的“現(xiàn)實(shí)”與“批判”話語(yǔ)所苑囿。當(dāng)《活著》、《許三觀賣血記》這類作品一味沉浸在歷史虛無(wú)中的時(shí)候，《第七天》仿佛帶著一種撥亂反正的意義。對(duì)余華來(lái)說(shuō)，如果“歷史”是一場(chǎng)可以肆意涂抹的游戲般的夢(mèng)境，重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)并加以批判似乎理所應(yīng)當(dāng)。

已有學(xué)者注意到余華、王小波、魯迅在文化、傳統(tǒng)批判上的相似之處，然而三者在創(chuàng)作中的游戲精神卻是付之闕如。王小波小說(shuō)深具游戲精神，在當(dāng)文學(xué)批評(píng)將“歷史”與“當(dāng)下”納入現(xiàn)實(shí)批判的框架內(nèi)時(shí)，這些作品無(wú)疑都是例外。對(duì)比余華、王小波及魯迅的創(chuàng)作會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，后兩者在小說(shuō)之外，都有大量針對(duì)社會(huì)問(wèn)題的雜文寫作。正如前文所說(shuō)，作家對(duì)自我身份的認(rèn)同對(duì)小說(shuō)影響巨大，王小波認(rèn)同自己為自由作家，魯迅則認(rèn)為自己的小說(shuō)“有成集的機(jī)會(huì)，無(wú)論如何不能不說(shuō)是一件僥幸的事?！盵15]兩者的社會(huì)批判，或者說(shuō)對(duì)“存在”的關(guān)注更多地留在了雜文里，這在無(wú)形中是對(duì)小說(shuō)文體的保護(hù)。

投身于社會(huì)批判是一個(gè)作家的美德，然而這種直接的、激進(jìn)的態(tài)度卻容易導(dǎo)致作家耐心的缺失。身份的轉(zhuǎn)變使余華更加活躍，也逐漸改變了他思想矛盾的寫作狀態(tài)，然而卻并非好事。小說(shuō)的精神在于發(fā)現(xiàn)生活的可能性，而非正確性。當(dāng)創(chuàng)作心態(tài)、意圖處于一個(gè)不穩(wěn)定的拉鋸狀態(tài)時(shí)，作家在精神上或許會(huì)承受壓力甚至痛苦，然而思想的火花卻更容易迸發(fā)。在余華之前的長(zhǎng)篇中，“童心”是一種底色，是趣味所在，作家的思想也因此多了一個(gè)“放肆”的出口。事實(shí)上，余華一直是以輕擊重的作家，這種創(chuàng)作應(yīng)該是快樂(lè)的，反而在《第七天》中，敘述語(yǔ)感變得頓挫，仿佛行進(jìn)不易。《第七天》游戲精神缺失的主要的直接的原因在于作品放棄了此前的“道德懸置”。

《第七天》中這些“字眼”集中出現(xiàn)，顯然與他之前創(chuàng)作觀念有著巨大沖突。敘述者刻意移情與人物，表明作家急于表露自己。余華跳出了游戲之外，明確地暴露了自己立場(chǎng)。在講述真實(shí)的層面，王彬彬認(rèn)為“不確定”反而是小說(shuō)的積極因素，余華最初的小說(shuō)“也許像一堆白日夢(mèng)囈，或者像一個(gè)精神病人的瘋言瘋語(yǔ)……我相信，精神病人的滔滔不絕的申訴，一定說(shuō)出了自身生活中曾有過(guò)的某種真實(shí)……心理學(xué)證明，所謂精神病患者，其顯著的心理特征便是失去了與外界的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系而在自己心中建立了一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界?！盵18]張玞對(duì)王彬彬的比喻在語(yǔ)言哲學(xué)上做了進(jìn)一步的解釋，認(rèn)為在那些小說(shuō)中，“唯有語(yǔ)言對(duì)世界的陳述與判斷才可以成為一個(gè)心靈的事實(shí), 和個(gè)人精神的真實(shí), 事實(shí)或真實(shí)存在不存在要經(jīng)過(guò)語(yǔ)言的界定（陳述），而這對(duì)于小說(shuō)的主人公來(lái)說(shuō)是一個(gè)遲緩地感覺(jué)過(guò)程, 因?yàn)樵谶@樣一個(gè)過(guò)程中他與世界是一個(gè)純粹幻覺(jué)的事實(shí), 至少他是處于白日夢(mèng)囈的狀態(tài)之中的。”[19]

余華所謂“不確定的敘述語(yǔ)言”即是“將道德判斷延期”的一種具體手法。語(yǔ)言作為思想的載體，詞語(yǔ)“不確定”是內(nèi)心秉持“相對(duì)道德”的體現(xiàn)，而正是“失去了與外界的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系而在自己心中建立了一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界”，余華才可能將這種道德懸置做得徹底?！按_定”的書寫就像一種強(qiáng)力的召喚，它誘惑作家從焦慮中逃離出來(lái)，以世俗道德觀賦予作品穩(wěn)定的內(nèi)涵。然而一旦小說(shuō)家將自己臣服于唯一的、絕對(duì)的真理之下，作品在善惡、是非之間的張力便即刻消失，也一定程度上有違小說(shuō)的書寫傳統(tǒng)?！叭f(wàn)提斯的小說(shuō)之所以偉大，就在于他肯定或認(rèn)可了人生的道德相對(duì)性和模糊性。”[20]在劉小楓看來(lái)“小說(shuō)的唯一存在理由在于提供了一種偉大的力量，這種力量是承受人生相對(duì)性和道德模糊性的力量”[21]。在《第七天》中，語(yǔ)言對(duì)世界的陳述與判斷不再延宕，也意味著作家取消了從個(gè)體心靈、思想向語(yǔ)言轉(zhuǎn)化的過(guò)程，文字成為對(duì)現(xiàn)實(shí)刻板的描摹。

與游戲精神相對(duì)的是嚴(yán)肅的批判。嚴(yán)肅文學(xué)對(duì)“當(dāng)下”的刻意靠攏，某種程度上折射出傳統(tǒng)文化里知識(shí)分子“為民請(qǐng)命”式的責(zé)任感，這種看似貼近時(shí)代的做法背后，隱含的卻是文化強(qiáng)力的壓迫和束縛。小說(shuō)的游戲精神本應(yīng)另成體系，它注重傳統(tǒng)、現(xiàn)代和未來(lái)，它關(guān)注時(shí)間的方式在于期待三者融為一體，因而也期待它在小說(shuō)中消失于無(wú)形。米蘭·昆德拉說(shuō)：“小說(shuō)的精神是持續(xù)性的精神：每一部作品都是對(duì)前面的作品的回答，每個(gè)作品都包含著小說(shuō)以往的全部經(jīng)驗(yàn)。但是，我們的時(shí)代精神卻固定在現(xiàn)實(shí)性之上，這個(gè)現(xiàn)實(shí)性如此膨脹，如此泛濫，以至于把過(guò)去推出了我們的地平線之外，將時(shí)間縮減為唯一的當(dāng)前的分秒。小說(shuō)被放入這種體系中就不再是作品（用來(lái)持續(xù)，用來(lái)把過(guò)去與未來(lái)相接的東西），而像是其他時(shí)間一樣，成為當(dāng)前的一個(gè)事件，一個(gè)沒(méi)有未來(lái)的動(dòng)作。”[22]在他看來(lái)，堂·吉訶德漫無(wú)目的地游蕩是小說(shuō)精神的巨大象征，也是寶貴的小說(shuō)遺產(chǎn)，而如今卻正在被一個(gè)急功近利的政治的、歷史的、大眾媒體的社會(huì)所吞噬。當(dāng)余華的故事發(fā)生在遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，時(shí)間和節(jié)奏是緩慢的。而《第七天》與當(dāng)下如此靠近本身是不自然的，因?yàn)槔碚撋险f(shuō)，嚴(yán)格的“當(dāng)下”只有報(bào)道的可能，沒(méi)有敘述的空間。無(wú)論在東方還是西方，一個(gè)故事往往以“很久以前——”來(lái)開頭并非只是約定成俗，它暗含著對(duì)記憶刻意修改的可能，能為敘述空出想象的余地，也為讀者開辟游戲的空間。

“所謂‘媚俗作態(tài)’指?jìng)鹘y(tǒng)道德中對(duì)一切崇高、美好的生命感覺(jué)的贊美，區(qū)分邪惡與善良，為美好而感動(dòng)等等?！盵23]而作為小說(shuō)傳統(tǒng)的游戲精神是抵抗媚俗的有效策略。批判是小說(shuō)的美德之一，卻不是它確立自我的方式，一旦為“社會(huì)批判”所苑囿，小說(shuō)便自縛手腳，自動(dòng)墜入單一話語(yǔ)層面的境地。盡管小說(shuō)語(yǔ)義會(huì)更加清晰、透徹，邏輯上更加堅(jiān)固，然而詞語(yǔ)和句子也因此不再頑皮、跳躍，語(yǔ)言步入穩(wěn)定甚至僵化。由意義的“不確定”到明確的憤怒，是對(duì)小說(shuō)難以捉摸卻又維系其文體的核心元素的蹂躪。余華嘗試用無(wú)限貼近當(dāng)下的方式，制造閱讀上的沖擊力，卻簡(jiǎn)化和削減了現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)出平庸性和模式化。因?yàn)樾≌f(shuō)一旦沒(méi)有抓住獨(dú)特、豐富的細(xì)節(jié)，則所有的情節(jié)都只是俗套。

三、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)是有力量的，在于我們?nèi)绾慰创Ａ_蘭·巴特認(rèn)為在福樓拜的《一顆淳樸的心》這部作品中，“氣壓表”這個(gè)于小說(shuō)內(nèi)容無(wú)關(guān)緊要甚至多余的細(xì)節(jié)“捍衛(wèi)了‘原真生活’及‘具體性’的巨大的神話式否定。”[24]作為非神秘化因素，氣壓表“有條不紊地抗拒著對(duì)虛構(gòu)世界的沉迷……解釋了無(wú)序、偶然和混亂?！盵25]伊恩·P·瓦特曾對(duì)笛福、理查森和菲爾丁對(duì)小說(shuō)人物的命名做過(guò)分析，并敏感地發(fā)現(xiàn)“他們?yōu)樗麄兊娜宋锶∶姆绞剑凳灸切┤宋飸?yīng)該被看做是當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中特殊的個(gè)人。”[26]格非的《春盡江南》對(duì)這一點(diǎn)的感覺(jué)上非常敏銳，他的確從現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)了針對(duì)當(dāng)下的有效的寫作策略。比如小說(shuō)中出現(xiàn)的詩(shī)人“唐曉渡”、“西南政法大學(xué)”、“金西紙業(yè)”、“梅隆化工”、“華潤(rùn)焦化”、“維多利亞房產(chǎn)”等等都有刻意地對(duì)“不可消除”的追求，而它們正是在上述意義上抗拒了虛幻的群體經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步將讀者拉入真實(shí)世界，抵抗了網(wǎng)絡(luò)神話締造的“類型化”世界。網(wǎng)絡(luò)與市場(chǎng)的強(qiáng)大力量讓任何個(gè)體存在的真實(shí)感與尊嚴(yán)受到威脅，而小說(shuō)傳統(tǒng)恰恰應(yīng)該于此處給人安慰和關(guān)懷。因?yàn)樵诮K極的人道主義的意義上，小說(shuō)不再追求是非對(duì)錯(cuò)，“也許，所謂小說(shuō)存在的唯一理由，就是個(gè)體偶在的呢喃敘事，就是小說(shuō)的敘事本身，在沒(méi)有最高道德法官的生存處境，小說(shuō)圍繞某個(gè)個(gè)人的生命經(jīng)歷的呢喃與人生悖論中的模糊性和相對(duì)性廝守在一起?！盵27]

觀察余華九十年代后的創(chuàng)作，批判的鋒芒漸弱，作品越來(lái)越顯現(xiàn)其想象天賦，帶著超越社會(huì)現(xiàn)實(shí)和追求真實(shí)的目的。從非黑即白的批判，到對(duì)人生終極意義的觸探，這些表面的變化背后，余華制造了一種模糊性和灰色地帶。迄今為止，余華并沒(méi)有告訴人們他追求到的真實(shí)是什么，反而留下人們對(duì)福貴、許三觀和李光頭的思考?！兜谄咛臁分?，余華終于明確了道德立場(chǎng)，而這一立場(chǎng)的回歸也暴露了余華八十年代創(chuàng)作的流行性。傳統(tǒng)作家認(rèn)為“人的行動(dòng)具有一個(gè)理性結(jié)構(gòu)，他能夠探明這個(gè)結(jié)構(gòu)，并為他的作品提供一個(gè)順序。但在現(xiàn)在主義文學(xué)中，這些假定就出現(xiàn)了問(wèn)題。”[28]時(shí)過(guò)境遷，余華又回到傳統(tǒng)敘事的框架之中，將社會(huì)集團(tuán)對(duì)立起來(lái)，“肯定性地表示對(duì)社會(huì)的相互作用具有至關(guān)重要的規(guī)范或價(jià)值。”[29]在西方先鋒派批評(píng)家看來(lái)，先鋒理論對(duì)這種“形而上的封閉體”的認(rèn)識(shí)具有歷史性進(jìn)步，而作為曾經(jīng)的先鋒作家的余華至少在這一點(diǎn)上是退步的。

【注釋】

[1][2] ［法］茨維坦·托多羅夫：《日常生活的頌歌》，曹丹紅譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第26、214頁(yè)。

[3] ［美］伊恩·P·瓦特：《小說(shuō)的興起》，高原、董紅鈞譯，三聯(lián)書店1992年版，第6-7頁(yè)。

[4][7][8][22] ［捷克］米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，盧麗安譯，上海譯文出版社2011年版，第21、6、7、22頁(yè)。

[5][28][29] ［德］彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第28、7、7頁(yè)。

[6] ［英］斯圖亞特·霍爾：《表征：文化表征象與意指實(shí)踐》，徐亮、陸興華譯，商務(wù)印書館2003年版，第22頁(yè)。

[9] 信息時(shí)報(bào)：《余華回應(yīng)“第七天”爭(zhēng)議：它最能夠代表我全部風(fēng)格》，中國(guó)新聞網(wǎng):http://www.chinanews.com/cul/2013/07-12/5033675.shtml。

[10] 余華：《我能否相信自己》，《書摘》2008年第4期。

[11][12][14] 謝有順：《歷史時(shí)代的終結(jié)：回到當(dāng)代—論先鋒小說(shuō)的轉(zhuǎn)型》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1994年第2期。

[13] 陳曉明：《最后的儀式—先鋒派的歷史及其評(píng)估》，《文學(xué)評(píng)論》1991年第5期。

[15] 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集·第五卷》，人民文學(xué)出版社2005年版，第442頁(yè)。

[16][17] 余華：《余華：虛偽的作品》，《中學(xué)生（作文版）》2005年第4期。

[18] 王彬彬：《余華的瘋言瘋語(yǔ)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1989年第4期。

[19] 張玞：《現(xiàn)實(shí)一種—評(píng)余華小說(shuō)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1991年第2期。

[20][21][23][27] 劉小楓：《沉重的肉身：現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)》，華夏出版社2004年版，第148、150、91、151頁(yè)。

[24][25] ［美］安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制》，姜濤譯，江蘇人民出版社2011年版，第16、16頁(yè)。

[26] ［美］伊恩·P·瓦特：《小說(shuō)的興起》，高原 、董紅鈞譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第6-7、13頁(yè)。

余華曾說(shuō)：“面對(duì)現(xiàn)在的語(yǔ)言，只能是一種不確定的語(yǔ)言……面對(duì)事物的紛繁復(fù)雜，語(yǔ)言感到無(wú)力做出終極判斷。為了表達(dá)的真實(shí)，語(yǔ)言只能沖破常識(shí)，尋求一種能夠呈現(xiàn)多種可能，同時(shí)呈現(xiàn)幾個(gè)層面，并且在語(yǔ)法上能夠并置、錯(cuò)位、顛倒，不受語(yǔ)法固有序列束縛的表達(dá)方式……我所指的不確定的敘述語(yǔ)言，和確定的大眾語(yǔ)言之間最根本的區(qū)別在于：前者強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的感知，而后者則是判斷。”[16]他認(rèn)為：“當(dāng)內(nèi)心涌上一股情感，如果能夠正確理解這股情感，也許就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些痛苦、害怕、喜悅等確定字眼，并非是內(nèi)心情感的真實(shí)表達(dá)，它們只是一種簡(jiǎn)單的歸納。”[17]

作者簡(jiǎn)介※ 華東師范大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生