肖 輝 黃曉東

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論關(guān)鍵性詩(shī)人在新詩(shī)史上的意義
——以徐志摩、艾青、顧城等人為例

肖 輝 黃曉東

*本文系教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目“民國(guó)以來(lái)的新詩(shī)教育研究”（項(xiàng)目編號(hào)：15YJA751011）階段性成果。

在文學(xué)史上有些作家對(duì)于某種文體不是一出手就很成熟，就像胡適之于新詩(shī)。但胡適對(duì)新詩(shī)的發(fā)展來(lái)說(shuō)仍然算得上是關(guān)鍵性詩(shī)人，因?yàn)闆](méi)有他的“嘗試”可能就沒(méi)有新詩(shī)這種文體的出現(xiàn)。但胡適又僅僅是新詩(shī)的“嘗試者”，要給新詩(shī)奠定基礎(chǔ)并且立穩(wěn)腳跟，還需要有另外的關(guān)鍵性詩(shī)人出現(xiàn)，徐志摩的出現(xiàn)就恰逢其時(shí)。盡管當(dāng)時(shí)很多提倡“自由體”的詩(shī)人對(duì)徐志摩“復(fù)古”的詩(shī)風(fēng)大加批判，也有人對(duì)其“圓滑”的為人，頗有微詞。但他和聞一多為首的“新月派”重拾詩(shī)歌傳統(tǒng)，將音韻和意象恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合，最終使新詩(shī)獲得了廣泛認(rèn)同。

而在“新月派”的詩(shī)歌實(shí)踐最終難以為繼，追求詩(shī)歌大眾化、散文化與現(xiàn)代化已成為新詩(shī)一個(gè)時(shí)代性的目標(biāo)之時(shí)，艾青作為關(guān)鍵性詩(shī)人應(yīng)運(yùn)而生，他將自由體新詩(shī)推向了高潮，完成了新詩(shī)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。艾青的詩(shī)歌將文學(xué)與美術(shù)相結(jié)合，因此艾青的創(chuàng)作不可復(fù)制，他的意義也不可替代。同樣，在新時(shí)期之初，在新詩(shī)發(fā)展的又一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，高度政治化的新詩(shī)在思想與藝術(shù)上都難以為繼之時(shí)，舒婷、顧城等“朦朧詩(shī)人”應(yīng)運(yùn)而生。他們一方面汲取西方的現(xiàn)代主義詩(shī)歌藝術(shù)，一方面突出“小我”，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但又弱化意識(shí)形態(tài)的影響，從而在某種程度上承接了“五四”新詩(shī)的傳統(tǒng)。在“新詩(shī)向何處去”甚至有人質(zhì)疑新詩(shī)有無(wú)存在價(jià)值的當(dāng)下，我們有必要重評(píng)關(guān)鍵性詩(shī)人的文學(xué)史意義。

一、 徐志摩的負(fù)面評(píng)價(jià)及徐志摩的意義

在新詩(shī)史上徐志摩算是一位經(jīng)典詩(shī)人。但是筆者通過(guò)很多文獻(xiàn)的閱讀，發(fā)現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌圈子中對(duì)徐志摩的評(píng)價(jià)存在著不同的聲音。首先是贊同和贊揚(yáng)的聲音，這種評(píng)價(jià)從徐志摩死后的文章中體現(xiàn)出來(lái)。這也并不是“其人已死，評(píng)價(jià)也善”。例如2008年韓石山編輯出版了《徐志摩評(píng)說(shuō)八十年》一書。書中收集的現(xiàn)代評(píng)論家中有自由派的，也有左翼的及保守派的。有胡適、梁實(shí)秋、茅盾、蘇雪林，甚至有吳宓。他們絕大多數(shù)都是對(duì)徐的詩(shī)歌進(jìn)行褒揚(yáng)。在新詩(shī)評(píng)論史上，對(duì)徐的詩(shī)歌進(jìn)行批評(píng)的也有，具代表性的如廢名和朱湘。廢名1936至1937年在北京大學(xué)開設(shè)的《現(xiàn)代文藝》課程的“談新詩(shī)”中，表達(dá)了他對(duì)徐志摩的詩(shī)歌路向所秉持的大批判的態(tài)度，廢名認(rèn)同和欣賞的是劉半農(nóng)的自由體及其現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，認(rèn)為徐志摩為首的“新月派”的“出世”不僅阻礙了劉半農(nóng)這一路詩(shī)歌的發(fā)展，而且還使新詩(shī)的發(fā)展走上了“邪路”，最終也走向了“死路”，廢名認(rèn)為劉半農(nóng)式的自由體新詩(shī)以及對(duì)社會(huì)的寫實(shí)的特色，才是新詩(shī)發(fā)展的正途。廢名的觀點(diǎn)透露出是他的詩(shī)學(xué)理念，筆者未找到徐馮二人交惡的材料。朱湘在《評(píng)徐君志摩的詩(shī)》一文中指出《志摩的詩(shī)》一集中存在六個(gè)缺點(diǎn)：土音入韻、駢句韻不講究、用韻有時(shí)不妥、用字有時(shí)欠當(dāng)、詩(shī)行有時(shí)站不住以及句子歐化得太生硬。還要指出的是，朱湘當(dāng)年在北京時(shí)期在“新月派”內(nèi)部以及圍繞著聞一多和徐志摩的人事也相當(dāng)復(fù)雜。朱湘就非常不喜歡徐志摩所表現(xiàn)出的生活上過(guò)分的“貴族氣”。

盡管如此，在新詩(shī)理論重建的過(guò)程中，徐志摩憑借其富有創(chuàng)造性的詩(shī)歌創(chuàng)作，使新詩(shī)獲得廣泛認(rèn)同并確立了其合法性。首先，是在對(duì)傳統(tǒng)意象的擷取和使用方面。在《沙揚(yáng)娜拉》中他把日本女郎比喻成“水蓮花”。而女郎“一低頭的溫柔”則是“水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”。在《偶然》中詩(shī)人把邂逅、偶遇比喻成“天空里的一片云，偶爾投影在你的波心”。詩(shī)人捕捉和獲取新穎意象或意象群的能力，其在剎那間或者經(jīng)過(guò)苦吟后獲得的文學(xué)靈感及其與眾不同的詩(shī)歌思維就是他詩(shī)歌創(chuàng)造性的一部分，也是其想象力和創(chuàng)造力超群之處。當(dāng)然，這個(gè)因?yàn)椤办`光閃現(xiàn)”而獲得的詩(shī)歌意象不僅要是非庸常的，同時(shí)也應(yīng)該是合理的和恰當(dāng)?shù)?。過(guò)于口語(yǔ)化和過(guò)于晦澀都不是好的白話詩(shī)，明白如胡適最初“嘗試”時(shí)的《蝴蝶》之“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天”，或晦澀如李金發(fā)的《棄婦》之“棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上，夕陽(yáng)之火不能把時(shí)間之煩悶化成灰燼”，都不是白話詩(shī)的理想狀態(tài)。

其次，徐志摩的詩(shī)歌天賦還表現(xiàn)在詩(shī)歌的構(gòu)思與意境的營(yíng)造方面。當(dāng)然這是其在新詩(shī)寫作中綜合素養(yǎng)的體現(xiàn)。后天的文學(xué)修養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備也頗為關(guān)鍵。以《再別康橋》為例，這應(yīng)該是徐氏詩(shī)歌中受眾最多、獲得贊譽(yù)最多的作品之一。詩(shī)中對(duì)“別情”的抒寫和對(duì)意境的烘托也確實(shí)獨(dú)樹一幟。但是，這首詩(shī)的成功首先在于在徐氏后天的文學(xué)修養(yǎng)及其對(duì)古代傳統(tǒng)詩(shī)歌意象的沿用和擷取。詩(shī)中運(yùn)用了“金柳”、“夕陽(yáng)”、“簫聲”等自古以來(lái)就在人類的集體無(wú)意識(shí)中一直存在的“送別”意象作為情感的對(duì)應(yīng)物來(lái)抒發(fā)離愁和別緒，無(wú)疑會(huì)喚起讀者情感的共鳴。在詩(shī)歌傳統(tǒng)中遠(yuǎn)的如李白的“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別”；王之渙的“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”。近的如李叔同的“晚風(fēng)拂柳笛聲寒”皆是如此。而李義山的“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”和馬致遠(yuǎn)的“夕陽(yáng)西下斷腸人在天涯”也足以說(shuō)明“夕陽(yáng)”亦是一個(gè)讓人“欲斷魂”的深深根植在人類意識(shí)中的一個(gè)表達(dá)哀傷情緒的古老意象。而這些意象群的結(jié)合能夠引發(fā)情感上的共鳴，其所產(chǎn)生的效果亦如榮格所說(shuō)的那樣，當(dāng)一個(gè)文學(xué)意象經(jīng)過(guò)變形或置換之后在作品中成功再現(xiàn)，我們會(huì)突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或超度。在這一瞬間我們不再是個(gè)人，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響，其審美感染力不言而喻。

再次，徐志摩后天良好的文學(xué)修養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備使他有著深厚的古文和舊學(xué)功底，其語(yǔ)言上的功力頗為深厚，有時(shí)語(yǔ)言的文白夾雜也可以增強(qiáng)詩(shī)歌陌生化的審美效果。徐志摩的才情學(xué)識(shí)“每為梁?jiǎn)⒊卧省?，梁?jiǎn)⒊踔猎诳涤袨槊媲敖榻B徐能詩(shī)及駢體文，極聰異[1]。徐志摩的表妹夫陳從周是《徐志摩年譜》的編者，他掌握大量徐志摩研究的第一手資料，他說(shuō)：“志摩少年，真可說(shuō)書生意氣，揮斥方遒，少年的文筆很像梁?jiǎn)⒊壬Ｔ诔埵_智小學(xué)求學(xué)時(shí)，寫過(guò)《論哥舒翰潼關(guān)之?dāng)　返亩陶?，不但古文寫得好，書法也秀勁，……有才華，自存風(fēng)格?！盵2]另外，陳從周還收有徐志摩讀《楚辭》、《說(shuō)文》的札記，并且說(shuō)徐志摩“駢文寫得很好”[3]。而《徐志摩年譜》中還收入一篇海內(nèi)外研究徐志摩的重要資料，即當(dāng)年21歲的徐志摩動(dòng)身赴美國(guó)學(xué)習(xí)銀行學(xué)之前寫的《徐志摩啟行赴美文》。從該文中我們確能看出其舊學(xué)的功底和駢文的功夫，并確有其師梁?jiǎn)⒊娘L(fēng)范。因此蘇雪林才在她的《我所認(rèn)識(shí)的詩(shī)人徐志摩》一文中將徐氏與同時(shí)代的幾個(gè)具有代表性的詩(shī)人胡適、郭沫若、冰心等進(jìn)行橫向比較之后說(shuō)“徐志摩一手奠定新詩(shī)壇的基礎(chǔ)”。

二、艾青與新詩(shī)向現(xiàn)代的徹底轉(zhuǎn)型

艾青同樣是新詩(shī)史上的經(jīng)典詩(shī)人。如果來(lái)討論艾青詩(shī)歌一生中的瑕疵，主要是他在1940年代后期的創(chuàng)作和政治過(guò)于貼近，詩(shī)歌的藝術(shù)性受到了很大的影響，因?yàn)楣赃^(guò)于突出。在1980年代艾青“復(fù)出”之后，又表現(xiàn)出了對(duì)當(dāng)時(shí)“朦朧詩(shī)”潮流的批判和不能接受。當(dāng)然這也許與他一貫秉持現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)風(fēng)有關(guān)系。而在整個(gè)現(xiàn)代詩(shī)歌史上，尤其是1940年代前期，艾青的價(jià)值是不可忽視的。因?yàn)槿绻f(shuō)“新月派”是憑借對(duì)胡適等人早期提出的詩(shī)歌散文化的反撥，和對(duì)新詩(shī)重新進(jìn)行格律化的探索，再加上徐志摩等人的天才表現(xiàn)，才最終使新詩(shī)立穩(wěn)腳跟的話；那么，在徐志摩故去之后的抗戰(zhàn)時(shí)期新詩(shī)發(fā)展格局開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。面對(duì)新的時(shí)代，對(duì)新詩(shī)的格律與自由以及創(chuàng)作的主體性與社會(huì)性問(wèn)題之反思再次出現(xiàn)。追求詩(shī)歌大眾化、散文化與現(xiàn)代化已成為新詩(shī)一個(gè)時(shí)代性的目標(biāo)。最終是艾青接過(guò)胡適們?cè)缒甑囊吕徟c命題，憑借著自己卓越的創(chuàng)造力與想象力，通過(guò)對(duì)西方詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)和本土傳統(tǒng)文化的吸收與融匯，再加上其富有個(gè)人氣質(zhì)和語(yǔ)言天賦的創(chuàng)作，重啟一代詩(shī)風(fēng)，使詩(shī)歌轉(zhuǎn)向散文化的道路，不僅使人們幾乎一致認(rèn)同我們本民族自己成熟的詩(shī)人終于誕生，也使自由體新詩(shī)在二十世紀(jì)三四十年代達(dá)到前所未有的高度。

目前對(duì)艾青詩(shī)歌的研究從主題到藝術(shù)都已較為深入。但是構(gòu)成他詩(shī)歌特色的要素主要在于以下幾點(diǎn)：首先是艾青詩(shī)歌語(yǔ)言上的創(chuàng)造性與豐富性。艾青對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的問(wèn)題，一貫堅(jiān)持要以口語(yǔ)為基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)加工而成為文學(xué)語(yǔ)言，而再經(jīng)過(guò)提煉，才可作為詩(shī)的語(yǔ)言[4]。艾青詩(shī)歌在語(yǔ)言修辭上最重要的特色之一，就是選擇口語(yǔ)中富有表現(xiàn)力的語(yǔ)匯，然后在核心句子中，使用“（修飾詞）+名詞”這樣的句式。 如他的短詩(shī)《乞丐》中的核心句：

乞丐用（最使人厭煩的）聲音，乞丐用（固執(zhí)的）眼，看（你在吃任何食物和你用指甲剔牙齒的）樣子，乞丐伸著（永不縮回的的）手，甚至（那掏不出一個(gè)銅子的）兵士。

這里，括號(hào)中修飾詞的精心選擇和傳神運(yùn)用，就是艾青詩(shī)歌天才的重要表現(xiàn)。艾青對(duì)這種句式的使用有時(shí)候甚至從偏愛達(dá)到了“偏執(zhí)”的程度，也使句子的句法看起來(lái)過(guò)于復(fù)雜甚至臃腫。但是，這種句式的使用會(huì)使口語(yǔ)化和散文化的自由體新詩(shī)避免了過(guò)于直白和淺露的缺點(diǎn)，同時(shí)強(qiáng)化了詩(shī)句陌生化的特點(diǎn)，看似過(guò)度堆砌的修飾語(yǔ)往往也能使詩(shī)歌中塑造的形象足夠具體，從而使情感不顯得浮泛。

其次，艾青詩(shī)歌語(yǔ)言特色表現(xiàn)為重視形象的色彩感與整體的畫面感。對(duì)于其詩(shī)歌創(chuàng)作與繪畫的關(guān)系，艾青認(rèn)為：“繪畫應(yīng)該是彩色的詩(shī)；詩(shī)應(yīng)該是文字的繪畫。”[5]這是艾青的詩(shī)學(xué)理念之一，艾青一直注重詩(shī)歌形象的色彩感和畫面感。他說(shuō)詩(shī)歌如果沒(méi)有形象，“就是花沒(méi)有光彩、水分與形狀；人沒(méi)有血與肉，一個(gè)失去了生命的僵死的形體”[6]。艾青將自己對(duì)繪畫與詩(shī)歌關(guān)系的理解運(yùn)用到寫作中，“從敏銳的感覺出發(fā)，充分地發(fā)揮聯(lián)想作用，從而著力構(gòu)造富有聲、光、色、熱的感覺的新奇的形容詞或短語(yǔ)來(lái)做定語(yǔ)，因而使得被修飾的名詞具體而可感?！适蔷唧w可感的，故色彩的語(yǔ)言也是具體可感的形象化的語(yǔ)言”[7]。我們確實(shí)能感覺到艾青在用詞上對(duì)色彩的敏感與新異。例如“他喜歡用紫色比喻痛苦，用金色比喻夢(mèng)幻，用磷光比喻幻想，用綠色比喻生命”[8]。而苦難深重的中國(guó)農(nóng)民的臉是泥土一樣的灰黃色，老人的頭發(fā)是灰白的，乞丐的手是烏黑的。從他1931年在巴黎寫作的短詩(shī)《黎明穿上了白衣》中，我們看到的就滿眼是色彩的描繪。詩(shī)人給黎明穿上白色的衣服，林子是紫藍(lán)色的，山坡是清灰色的，草原是綠色的，黎明的燈光是微黃的，而煙的顏色則是乳白色——像新鮮的乳液似的。詩(shī)歌在這里成了艾青筆下一幅顏色豐富的風(fēng)景油畫。艾青詩(shī)歌與中國(guó)詩(shī)歌會(huì)諸詩(shī)人的區(qū)別就在于句子不是流于浮泛的空洞的口號(hào)，原因就在于前者是通過(guò)具體的語(yǔ)言、具體的形象來(lái)抒發(fā)情感。

再次，艾青的語(yǔ)言是憂郁而又富有激情的。艾青善于經(jīng)營(yíng)他的語(yǔ)言，有天賦也有苦吟，但是艾青的語(yǔ)言不是沒(méi)有感情的死的語(yǔ)言，他的語(yǔ)言是充滿激情的，同時(shí)又是充滿憂郁的。艾青出生于辛亥革命的前一年，因此革命和苦難始終伴隨著艾青也伴隨著中國(guó)，最后他連繪畫都需要放棄了。1931年在巴黎有一個(gè)喝醉的法國(guó)人對(duì)著艾青嚷道：中國(guó)人！國(guó)家快亡了，你還在這兒畫畫。艾青說(shuō)著仿佛一記耳光抽在臉上[9]。就在這一年艾青在巴黎參加了反帝大同盟的集會(huì)，《東方部的會(huì)合》一詩(shī)記載了那個(gè)充溢著革命激情并極富感染力的場(chǎng)景。艾青從童年時(shí)期家庭的棄兒，到少年時(shí)期一個(gè)在法國(guó)的流浪漢，再到青年時(shí)期戴著鐐銬走上詩(shī)壇，接下來(lái)就遭遇到空前的民族危機(jī)。因此家國(guó)命運(yùn)的變遷決定了他是傾心于“革命”的，因?yàn)樗麅?nèi)心充滿了個(gè)人身世之感以及時(shí)代賦予他的叛逆情緒，這些在他的作品中都有反映：他透過(guò)監(jiān)獄的窗戶看到漫天的大雪并得到大堰河的死訊，于是有了《大堰河——我的保姆》；在法國(guó)的流浪經(jīng)歷產(chǎn)生了《巴黎》和《蘆笛》。而詩(shī)人在1934年寫作的敘事詩(shī)《九百個(gè)》則反映出艾青內(nèi)心中的一種對(duì)被侮辱與被損害者的絕不屈服和叛逆的氣質(zhì)。他1937年創(chuàng)作的《和煤的對(duì)話》中詩(shī)人內(nèi)心的積郁已經(jīng)到達(dá)頂點(diǎn)和爆發(fā)的臨界點(diǎn)，就連在《春》這樣的題材中，詩(shī)人關(guān)注的還是“革命”，內(nèi)心這種革命激情的持續(xù)存在對(duì)艾青的創(chuàng)作起到很大的影響，這種激情最終渲染到了他的詞、句以及詩(shī)的整體意境上。而這種帶有叛逆感的持續(xù)的激情背后卻是詩(shī)人的人道主義情懷：“因?yàn)橥旰蜕倌陼r(shí)代的家庭和生活環(huán)境的種種原因，所以使我容易同情窮人和受壓迫的人，產(chǎn)生了人道主義。而我最初出現(xiàn)的自發(fā)的反抗性、革命性也是從這里產(chǎn)生的?！盵10]由于人道主義的存在，以及對(duì)民族命運(yùn)的思考，艾青詩(shī)中的憂郁表現(xiàn)為“對(duì)這土地愛得深沉”的憂國(guó)憂民的情緒。綠原這樣評(píng)價(jià)艾青：“中國(guó)的自由詩(shī)從五四發(fā)源經(jīng)歷了曲折的探索過(guò)程，到三十年代才由詩(shī)人艾青等人開拓成為一條壯闊的河流，把詩(shī)從沉寂的書齋里，從肅穆的講壇上呼喚出來(lái)，……用樸素、自然、明朗的真誠(chéng)的聲音為人民的今天和明天歌唱”[11]。

三、顧城、舒婷等人與五四新詩(shī)傳統(tǒng)的接續(xù)

今天一提起顧城，人們也許首先想到的還是他當(dāng)年的“殺妻”與“自殺”。但是，顧城是一個(gè)天才詩(shī)人。另一個(gè)朦朧詩(shī)人舒婷在新時(shí)期之初的寫作，也受到了當(dāng)時(shí)詩(shī)壇老人的批判，但舒婷和顧城是朦朧詩(shī)寫作的中堅(jiān)。而朦朧詩(shī)的意義則在于讓詩(shī)歌重回詩(shī)歌的位置，那就是摒棄政治文化對(duì)藝術(shù)的過(guò)于干預(yù)和壓抑。在“文革”結(jié)束之后的1980年代朦朧詩(shī)人的寫作逐漸公開化并開始成為顯流。由于詩(shī)中“小我”和“自我”的凸顯，他們?cè)诋?dāng)初受到了質(zhì)疑甚至是謾罵，但是由于意識(shí)形態(tài)的制約趨于弱化，新詩(shī)潮從主題到藝術(shù)開始與抒情的頌歌進(jìn)行一種全面的斷裂，并試圖與“五四”新詩(shī)傳統(tǒng)重新對(duì)接。其特征主要表現(xiàn)為“從語(yǔ)言革命的角度看，它實(shí)行了一套充滿了人性精神的全新話語(yǔ)來(lái)替代夸張的偽浪漫話語(yǔ)；從藝術(shù)變革的角度看，它開創(chuàng)了以象喻性為主的、非直述且有多層含義的藝術(shù)方式來(lái)替代僵硬直露的藝術(shù)模式；從內(nèi)涵的角度看，人性和人道精神的張揚(yáng)和充實(shí)替代了非人化的現(xiàn)代迷信”[12]。確實(shí)，朦朧詩(shī)人此時(shí)對(duì)“小我”的抒寫與“自我”的張揚(yáng)，包括對(duì)“文革”的反思都已經(jīng)從潛流或“逆流”逐漸變?yōu)橹髁髋c顯流，所以當(dāng)時(shí)的批評(píng)和論爭(zhēng)集中指向了其藝術(shù)上所謂的“朦朧”和“晦澀”。其實(shí)顧城、舒婷只是憑借時(shí)代的轉(zhuǎn)變所帶來(lái)的較為自由的表達(dá)空間，才使他們?cè)谠?shī)歌寫作上的創(chuàng)造性得以有機(jī)會(huì)展現(xiàn)，也是個(gè)人天賦與時(shí)代契機(jī)等多重因素的結(jié)合才使他們有機(jī)會(huì)“以詩(shī)意革新為標(biāo)志，用詩(shī)的意象營(yíng)構(gòu)來(lái)代替用僵硬教條道出的非藝術(shù)規(guī)范，從而形成了向著權(quán)力化的藝術(shù)霸權(quán)話語(yǔ)的挑戰(zhàn)”[13]。

關(guān)于舒婷的詩(shī)歌創(chuàng)作及文學(xué)史地位今天基本有了定評(píng)，其《致橡樹》等代表作也已通過(guò)文學(xué)教育等途徑被經(jīng)典化。舒婷是新詩(shī)潮中最早被有限度地認(rèn)可的詩(shī)人，因?yàn)槠湓?shī)歌在情緒上不僅少了北島的偏激，也少了顧城詩(shī)歌中的“朦朧”。顧城詩(shī)歌中意象（群）的“朦朧”是“新時(shí)期”之初詩(shī)歌論爭(zhēng)的重要內(nèi)容，其詩(shī)歌的“童話色彩”也是人們探討最多的問(wèn)題之一。而要更好地理解顧城及其詩(shī)歌，必須從顧城的生活經(jīng)歷、人生哲學(xué)、知識(shí)譜系以及個(gè)人氣質(zhì)幾方面入手。顧城曾將自己學(xué)詩(shī)的過(guò)程大概分為三步：第一步是向自然學(xué)習(xí)；第二步是向社會(huì)學(xué)習(xí)；第三步則是進(jìn)入人們心靈世界的領(lǐng)域，也即“自然的我”、“文化的我”、“反文化的我”以及“無(wú)我”四階段[14]。顧城十三歲即隨父親下放到農(nóng)村生活，在封閉的自然和文化環(huán)境中給他印象最深的就是法布爾的《昆蟲的故事》，那是當(dāng)時(shí)他能讀到的唯一沒(méi)被抄走的科普讀物。受此影響，顧城在詩(shī)中喜歡表現(xiàn)自然世界以及人與自然的融合和對(duì)話。

顧城在第一階段的創(chuàng)作中一邊沉浸在自己的童話世界里，一邊在其中尋找自我，這個(gè)“我”與包括天地、生命、風(fēng)、雨、雪、花、草、樹、魚、鳥、蟲、獸等在內(nèi)的“我們”合為一體，自己也成了童話中幽藍(lán)的花，于是有了《生命幻想曲》，盡管這個(gè)“我”本身有一種孩子氣，也有夢(mèng)、希望和恐懼。但是，顧城本人卻不承認(rèn)中國(guó)藝術(shù)中有童話，他認(rèn)為“中國(guó)到了孔子時(shí)代，便已經(jīng)老了，……不再存在著幻想。中國(guó)的藝術(shù)是非常明達(dá)地關(guān)照著這個(gè)世界的藝術(shù)，看世界自滅自生的這樣一個(gè)藝術(shù)”[15]。而從顧城的詩(shī)歌尤其是身后出版的“詩(shī)論”和“詩(shī)話”中我們能夠感覺到詩(shī)人在與自然的對(duì)話同時(shí)，也體現(xiàn)出對(duì)人生的一種觀照，詩(shī)歌因此呈現(xiàn)出一種神秘的玄學(xué)色彩和宗教色彩。所以顧城的童話色彩應(yīng)該概括為“與自然的對(duì)話”，或者“從自然的角度觀照人生”才更為準(zhǔn)確。當(dāng)然，這種荒僻農(nóng)村的孤獨(dú)生活對(duì)形成詩(shī)人的個(gè)人氣質(zhì)以及詩(shī)歌風(fēng)格起到了很大的作用，包括詩(shī)中的玄學(xué)與宗教色彩。

回城之后顧城開始接觸到中外詩(shī)歌、詩(shī)歌理論以及心理學(xué)和哲學(xué)，從“自然的我”過(guò)渡到“文化的我”。他寫的詩(shī)開始有很強(qiáng)的人的心理的、甚至社會(huì)的色彩。因?yàn)樵?shī)人開始從人的角度評(píng)價(jià)這個(gè)世界，也開始注重對(duì)人說(shuō)話。

1982至1986年顧城開始用反文化的方式來(lái)對(duì)抗文化對(duì)“我”的統(tǒng)治,對(duì)抗世界。這個(gè)“反文化的我”有一種破壞的心理, 并在寫作中使用荒誕的語(yǔ)言，《布林》就是這個(gè)時(shí)期的代表作。此后顧城發(fā)現(xiàn)，尋找“我”和對(duì)抗世界都是在一個(gè)怪圈里旋轉(zhuǎn)。詩(shī)人對(duì)文化及反文化都失去了興趣,放棄了對(duì)“我”的追求,進(jìn)人了“無(wú)我”的狀態(tài)。他開始做一種自然的詩(shī)歌,不再使用文字技巧,也不再表達(dá)自己，“我”不再有夢(mèng),不再有希望,不再有恐懼，《頌歌世界》和《水銀》是這個(gè)時(shí)期的代表作。前者有一種宗教感, 后者完全進(jìn)人到一種自然的個(gè)人化生活”[16]。

顧城的詩(shī)中融入了他對(duì)中西方哲學(xué)的思考并傳達(dá)出自身的人生哲學(xué)。另外，顧城有很高的詩(shī)歌天賦，尤其在語(yǔ)言上。我們從他富有靈性的語(yǔ)言中感覺到他對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)純熟的掌握與使用，盡管他有些詩(shī)歌的意象和情緒還存在給人過(guò)于跳躍和省略以及空白過(guò)大的感覺。舒婷就曾說(shuō)過(guò)顧城出口成章，的確如此。例如他在詩(shī)論中敘述在山東農(nóng)村一天的生活，寥寥幾句，其實(shí)就是一首詩(shī)：

你一天天打石頭，把石頭撬下來(lái)，打碎；當(dāng)你的鋼釬和石頭相碰迸出火花時(shí)，天就黑了；這時(shí)候走下山來(lái)你很疲倦，開始燒火，把鋸好的木頭放在灶邊上烘干，扔進(jìn)灶里，然后做一頓晚飯，之后睡覺。[17]

結(jié) 論

近百年的新詩(shī)發(fā)展史離不開關(guān)鍵性詩(shī)人的天才創(chuàng)作。關(guān)鍵性詩(shī)人及其群體往往又會(huì)形成一個(gè)詩(shī)歌流派，這些詩(shī)派對(duì)奠定新詩(shī)的基礎(chǔ)以及延續(xù)新詩(shī)的發(fā)展意義重大，尤其在詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)折期與嬗變期。當(dāng)然，徐志摩、艾青及顧城等人恰好處在“五四”之后、“抗戰(zhàn)”高潮及“文革”結(jié)束這樣社會(huì)大變動(dòng)的時(shí)代，他們的詩(shī)歌成就是時(shí)代、創(chuàng)造性及文學(xué)三者遇合的結(jié)果。而自2006以來(lái)出現(xiàn)的新詩(shī)熱點(diǎn)事件看出，人們對(duì)新詩(shī)的嘲諷和起哄，主要暴露出當(dāng)下新詩(shī)寫作既缺思想深度，又缺語(yǔ)言追求等問(wèn)題。因此新詩(shī)寫作仍然既要強(qiáng)調(diào)對(duì)當(dāng)下、人生及人性的關(guān)注，又要尋求詩(shī)歌語(yǔ)言上的新和異。而在思想和藝術(shù)上都能有所突破的關(guān)鍵性詩(shī)人的出現(xiàn)則是我們所期待的。

【注釋】

[2][3] 陳從周：《記徐志摩》，《新文學(xué)史料》1981年第4期。

[4] 駱寒超：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌論》，江蘇人民出版社1984版，第128頁(yè)。

[6][7][8] 同上，第129頁(yè)。

[5][9] 艾青：《艾青論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1985年版，第13頁(yè)，第33頁(yè)。

[10] 駱寒超：《艾青論》，浙江人民出版社1982年版，第48頁(yè)。

[11] 綠原：《綠原說(shuō)詩(shī)》，人民文學(xué)出版社2006年版，第18頁(yè)。

[12][13] 謝冕：《世紀(jì)留言》，中國(guó)廣播電視出版社1997年版，第146頁(yè)，第155頁(yè)。

[14][15][16] 顧城：《顧城文選》第1卷，北方文藝出版社2005年版，第232-233頁(yè)，第308-309頁(yè)，第311頁(yè)。

[17] 本文中關(guān)于顧城創(chuàng)作階段及創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)變的有關(guān)表述引自顧城《無(wú)目的的“我”》一文。詳見《顧城文選》第1卷，北方文藝出版社2005年版，第232-236頁(yè)。

作家作品論

[1] 朱壽桐：《中國(guó)現(xiàn)代社團(tuán)文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社2004年版，第197頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介※ 銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院 講 師銅陵學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院 副教授