戴甄

[摘要]小說《奧蘭多》，作為伍爾芙獨具魅力的作品之一，備受爭議和關(guān)注。1992年，英國女導(dǎo)演薩利·波特將其改編為同名電影搬上大銀幕。波特在原小說所表現(xiàn)的女性主義思想基礎(chǔ)上，對小說進(jìn)行進(jìn)一步解讀，通過影片結(jié)構(gòu)的設(shè)置、主觀鏡頭的介入、情節(jié)的刪減等方面進(jìn)行再創(chuàng)造，將伍爾芙隱藏在對兩性問題思考下的關(guān)于“人”這一主體建構(gòu)的主題進(jìn)行深入挖掘，將主人公主體建構(gòu)歷程放大，使影片具有鮮明的波特印記。

[關(guān)鍵詞]《奧蘭多》；主體建構(gòu)；波特

1928年，《奧蘭多》一經(jīng)問世便備受矚目。伍爾芙通過一個跨越時間、空間、性別的主人公對兩性進(jìn)行的觀察式描寫，以及對傳統(tǒng)父權(quán)社會中男女性別的差異和對立進(jìn)行主體性解構(gòu)的反諷筆調(diào)，使小說成為女權(quán)主義先驅(qū)之作，引發(fā)熱議。六十幾年后，英國女導(dǎo)演薩利·波特將《奧蘭多》改編成同名電影搬上大銀幕，榮獲歐洲電影獎、威尼斯電影獎等多個獎項，再次引發(fā)文本解讀熱潮。

影片講述了主人公奧蘭多跨越時空，成為真正意義上的“人”的傳奇經(jīng)歷：從備受女王恩寵的貴族少年到身著裙裝的維多利亞女性，再到現(xiàn)代社會中獨立的自由撰稿人；從求愛被拒，在詩歌、戰(zhàn)爭中逃避現(xiàn)實到拒絕貴族求婚，追求真正的愛戀，再到從容生活，獨自撫養(yǎng)女兒。

作為深受女性主義思想影響的導(dǎo)演，波特在改編中不止步于對兩性問題的思考，而是將伍爾芙隱藏在對兩性問題思考下的主體建構(gòu)思想挖掘出來，通過影片結(jié)構(gòu)的設(shè)置、主觀鏡頭的介入、情節(jié)的刪減對小說進(jìn)行再創(chuàng)造，將主人公主體建構(gòu)歷程放大，以自己的視角將此呈現(xiàn)給觀眾，使影片具有鮮明的波特印記。

一、結(jié)構(gòu)的改變：主體建構(gòu)的時空線索

結(jié)構(gòu)是電影敘事的總體框架，如同人之骨骼，對電影敘事起支撐作用；電影的人物和情節(jié)則如人之肌膚，使電影鮮活起來；主題則是人之血液，是電影思想性的集中體現(xiàn)。主題的呈現(xiàn)必須依賴于電影的敘事結(jié)構(gòu)和人物、情節(jié)之問的配合，而無論是人物的塑造還是情節(jié)的發(fā)展都必須在電影的敘事結(jié)構(gòu)這一總體框架中進(jìn)行，因此，電影的敘事結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)導(dǎo)演思想的關(guān)鍵所在。波特對小說原有結(jié)構(gòu)的改變，正是她將吳爾夫著重對男女兩性問題的思考轉(zhuǎn)向?qū)﹃P(guān)于“人”何以成為主體這一隱藏文本進(jìn)行思考的體現(xiàn)。

小說《奧蘭多》共六章，無章題，波特則將小說的六章變?yōu)榘苏?，并加上章題。波特以戲劇分幕的形式將影片分為序幕和主體部分，序幕交代了奧蘭多少年時生活的環(huán)境和受寵契機(jī)，為主體部分做一背景交代，接下來進(jìn)入影片主體部分：“死亡”“愛情”“詩歌”“政治”“社會”“性愛”“新生”。每一章題實際上指涉影片空問，指向奧蘭多在特定時刻的生活重心、思想追求；與此同時，在標(biāo)題之前，波特對影片的敘述時間也做了交代：1600、1610、1650、1700、1750、1850，至此，影片的時空架構(gòu)得以完成。

值得注意的是，和前幾章明確標(biāo)明時間不同，時間在最后一章“新生”中直接缺席。波特此時的有意為之正是其主體建構(gòu)時空觀的體現(xiàn)。小說以傳記的形式講述奧蘭多在400年間的傳奇經(jīng)歷有違真實，因此伍爾芙稱之為“寫作者的假日”和“一個大玩笑”。波特在最后一章不標(biāo)明時間，一方面回應(yīng)了“玩笑”之說，另一方面則將時間置于無限的延宕中，將書中的400年指向了沒有期限的未來，這意味著主體的建構(gòu)在時間長河中是持續(xù)地發(fā)生著，永無止境地進(jìn)行著，而這又與影片接近尾聲時敘述者所說的“她不會因為時間的變遷而改變”相呼應(yīng)。

與小說原結(jié)構(gòu)相比，波特將小說原來融合在一章中的背景介紹、女王的死亡和愛情的失意一拆為三，六章變成八章。透過這樣的處理，我們可以看到波特對“死亡”的重視，她將“死亡”單獨提出來，并置于主體部分之首，這樣的處理正體現(xiàn)了她對主體建構(gòu)的看重。“死亡”與“新生”是人須經(jīng)歷的過程，也是主體建構(gòu)繞不開的話題，女王和父母的去世正是奧蘭多進(jìn)行自我身份建構(gòu)的開始。主體的存在必須與他者相關(guān)，正如女性主義思想家巴特勒所表明的那樣，自我永遠(yuǎn)不可能擺脫他者回到自身，而“關(guān)系性”則理所當(dāng)然成為構(gòu)成自我的要素。

影片主體部分的每一章題都暗示了與奧蘭多相關(guān)的他者的存在，特別是第五章“社會”，更是將主體建構(gòu)與生產(chǎn)權(quán)力/話語的社會規(guī)范聯(lián)系了起來。福柯認(rèn)為，社會中的種種機(jī)構(gòu)和話語構(gòu)成了權(quán)力的生產(chǎn)模式，權(quán)力不僅壓迫主體，而且對主體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)并構(gòu)成主體。因此，主體的建構(gòu)是受制于在歷史中形成的社會規(guī)范的，于是在影片中，才有了男性所發(fā)表的令奧蘭多不堪忍受的言論，在社會對女性形成的既有觀念之下，才有了女人不應(yīng)該與男性進(jìn)行爭論，女人要順從、要服從，不然就是異類的不成文規(guī)定。波特將小說中這一部分以“社會”命名，便是借奧蘭多之口表達(dá)自己對父權(quán)社會中男性以話語權(quán)壓制女性，對性別身份建構(gòu)施加權(quán)力影響的不滿。

二、主觀鏡頭的介入：主體建構(gòu)的內(nèi)心歷程

小說結(jié)構(gòu)的調(diào)整使波特的主體建構(gòu)策略有所體現(xiàn)，為了更加突出主體建構(gòu)思想，通過主觀鏡頭進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)奧蘭多的主體建構(gòu)意識和主體建構(gòu)行為，她讓觀眾直接面對奧蘭多主體建構(gòu)中的所思所感，使觀眾對奧蘭多思想的轉(zhuǎn)變深感認(rèn)同，促使觀眾以此出發(fā)思考自身主體身份是否存在及其意義。

電影鏡頭從視角上可分為主觀鏡頭和客觀鏡頭。主觀鏡頭的定義曾一度引起電影理論家的思考和爭論，拋開爭議不論，本文所指的主觀鏡頭只存在于劇中人物直視攝影機(jī)鏡頭的時候，此時，觀眾會與人物四目相對，使其有置身其中，與劇中人物現(xiàn)場交流的既視感。攝影機(jī)此時擔(dān)負(fù)交流媒介的功能，具有雙向維度和價值，即攝影機(jī)既成為人物的眼睛，也成為觀眾的眼睛，人物的心理感受和情感情緒在與觀眾的對視中進(jìn)入觀眾內(nèi)心。

在影片中，波特用了十次主觀鏡頭，考察其運用主觀鏡頭的場景和時刻，我們可以看到她對奧蘭多主體建構(gòu)意識的強(qiáng)調(diào)。下面依次是十次主觀鏡頭出現(xiàn)的場景：

1.序幕：敘述者說到“然而當(dāng)他，那是‘我（奧蘭多直視觀眾時所說）來到這個世界時，他卻希望得到其他什么東西”。

2.死亡：奧蘭多受女王賜宅和賜福后，在睡夢中驚醒，驚恐的雙眼凝視黑夜，突然轉(zhuǎn)向鏡頭，說“這里有個有趣的過去”，接下來是他為女王送殯的場景。

3.愛情：奧蘭多對薩沙產(chǎn)生仰慕之情，未婚妻解除婚約，鏡頭推進(jìn)，他直視鏡頭，不以為然地說：“我沒有做錯，男人應(yīng)該按照自己的心辦事?！?/p>

4.愛情：約好與薩沙私奔，但她未出現(xiàn)，奧蘭多失望至極，低頭沉思，突然抬頭直視鏡頭，憤怒地說：“千萬別相信女人?！?/p>

5.詩歌：奧蘭多朗誦詩歌，沉浸在閱讀的喜悅中，鏡頭推進(jìn)，他緩緩抬起頭，一邊感嘆“啊，詩歌”一邊滿足地微笑。

6.政治：戰(zhàn)爭爆發(fā)，大公開槍打傷敵人，奧蘭多關(guān)心此人，亨利扔下一句“他不是一個人，是我們的敵人”，留下獨自蹲著的奧蘭多，此時的他以不解的眼神直視鏡頭，沒有言語，僅剩沉默。

7.社會：奧蘭多拒絕大公的求婚后跑向草坪迷宮，朝向鏡頭，拋下一句“別想要嚇唬我”，進(jìn)去一會兒后又出來說了“孤獨”，然后再次跑進(jìn)迷宮。

8.性愛：奧蘭多送走謝爾默丁后，閉眼沉思，然后睜開眼，直視鏡頭，沒有言語。

9.新生：奧蘭多的稿件受到肯定，面對鏡頭自信地微笑。

10.新生：奧蘭多帶著女兒在大橡樹下仰望天空，流下眼淚，女兒拿著錄像機(jī)問她為什么這么傷心，奧蘭多直視鏡頭微笑著說“我沒有，我很開心”。

分析影片中出現(xiàn)的主觀鏡頭，我們不難得出以下結(jié)論：影片一開始，在奧蘭多首次開口只說一個“我”字之時，影片便已定調(diào)，即波特關(guān)注的是奧蘭多對自我的追尋，主體的建構(gòu)之旅。通過主觀鏡頭的運用，奧蘭多直視鏡頭，能讓觀眾確切地感受到奧蘭多從幼時對“我”的自信，到被薩沙拋棄后的滿腔怒火，到對詩歌發(fā)自內(nèi)心的喜愛，到對戰(zhàn)爭對人性泯滅的失望，到對男性話語的質(zhì)疑和憤怒，到最后成功開始真正生活的滿足這一過程中內(nèi)心情感的變化，同時也喚起了觀眾對其主體建構(gòu)的認(rèn)同及對自身的反省和思考；主觀鏡頭見證了其經(jīng)歷的重要時刻，見證了歷經(jīng)歲月洗禮之后的奧蘭多自我主體建構(gòu)的最終完成，影片的主體部分正是奧蘭多不間斷地從不同方面對自己主體身份進(jìn)行建構(gòu)的一一展示。

三、情節(jié)的刪減：主體建構(gòu)的內(nèi)涵呈現(xiàn)

波特除了在電影時空結(jié)構(gòu)、主觀鏡頭介入方面對奧蘭多主體建構(gòu)的過程進(jìn)行展現(xiàn)外，還在另一方面，即情節(jié)方面，豐富和完善了主體建構(gòu)的內(nèi)涵。通過強(qiáng)化某些情節(jié)，弱化某些情節(jié)，增加某些情節(jié)，省略某些情節(jié)，使影片中所有情節(jié)都圍繞主體建構(gòu)展開，使小說主體建構(gòu)思想得到更集中的體現(xiàn)?，F(xiàn)在選擇與此最為相關(guān)的兩處加以說明：

1.奧蘭多裸身站在鏡前打量成為女人的自己這一情節(jié)的消失。小說中，奧蘭多經(jīng)歷土耳其暴亂后昏睡七天醒來，“奧蘭多面對一面長穿衣鏡，上下打量自己，卻沒有現(xiàn)出絲毫慌亂的樣子，然后徑直向浴室走去”。到了電影里，奧蘭多在極宮女性氣質(zhì)的床上醒來，拿掉代表男性的假發(fā)，漂亮的金色卷發(fā)映入眼簾。進(jìn)行這樣的改編，應(yīng)該是為了削弱鏡子這一意象與女性被凝視、被觀看之問的曖昧關(guān)系。拉康的鏡像理論認(rèn)為：在可見物中，在最深刻的層面上決定我們的是外在的凝視。當(dāng)面對一面鏡子時，如果我們以為是我看見自己正在看自己，那這只是幻覺。我們總是根據(jù)他者的凝視來觀看自己，而拉康用以舉例說明的就是在鏡前打扮自己的女人。眾多女性主義者認(rèn)為鏡子是女性身份建構(gòu)的媒介，女性通過鏡子，通過男性的價值和欲望進(jìn)行自我形象的塑造。深受女性主義思想影響的波特對拉康的鏡像理論必定熟稔，因此，避開小說中奧蘭多站在鏡子前打量自己身體的情節(jié)，可以減少可能因鏡子意象所帶來的歧義，也可以使影片向奧蘭多的主體建構(gòu)，而非僅僅是性別身份建構(gòu)的主題更進(jìn)一步。

2.關(guān)于奧蘭多性別認(rèn)同過程曾出現(xiàn)迷茫這一情節(jié)的弱化。小說中，伍爾芙用了較多篇幅對奧蘭多變?yōu)榕酥胤瞪鐣?，對自己女性身份從不認(rèn)同到認(rèn)同的過程進(jìn)行了詳細(xì)描述，特別是奧蘭多曾一度“雌雄同體”，或穿男裝或穿女裝的那段生活，比如，“維持不同的角色對她來說似乎輕而易舉，因為她的性別變化之頻繁，是那些只穿一類服裝的人所無法想象的。毫無疑問，她用這種方法獲得了雙重收獲”。很明顯，此時的奧蘭多對自己的女性身份并非采取完全認(rèn)同的態(tài)度，正因為對身份的懷疑才促使她從衣柜里拿出少年時穿過的衣服重新穿上，行走在大街小巷，參加各種社交活動。在電影《奧蘭多》中，奧蘭多從女性變?yōu)槟行?，并沒有出現(xiàn)太多的不適應(yīng)或不認(rèn)同，電影只是蜻蜓點水般地提及奧蘭多剛穿上女裝穿過走廊時的笨拙，除此之外，再無場景對其“雌雄同體”期間的心理狀態(tài)和生活經(jīng)歷做更多的展示。對這一情節(jié)進(jìn)行弱化，可以使影片主題一直圍繞奧蘭多主體建構(gòu)的這條主線，以及突出其在進(jìn)行自我身份確認(rèn)時的果斷和堅定。

毋庸置疑，作為將小說改編為電影的嘗試而言，波特是成功的。她沒有受制于小說主題及思想的各種爭議，沒有人云亦云，而是通過影片結(jié)構(gòu)的設(shè)置、主觀鏡頭的介入、情節(jié)的刪減將小說中顯而易見的關(guān)于性別的思考向前推進(jìn)，對隱藏于小說之下的伍爾芙關(guān)于“人”這一主體建構(gòu)的主題進(jìn)行深入挖掘，一方面向觀眾展示了奧蘭多在主體建構(gòu)的旅程中所嘗到的酸甜苦辣和經(jīng)受的挫折考驗，奧蘭多經(jīng)歷了被拋棄、被嘲笑、被輕視之后最終不再為自己的性別煩惱，也不再為往事而神傷，成為一個真正意義上的“人”而開始真正的生活；另一方面，波特也在對小說的改編中，將自己對主體建構(gòu)的思考融入影片中，使影片在表現(xiàn)主體建構(gòu)問題上更具深度和力度。