王箐

[摘要]隨著哥特電影的不斷發(fā)展，哥特電影中的死亡已不再是單純的哲學(xué)命題，已然透過鏡頭呈現(xiàn)出了別樣而極致的美感，成為與文藝深度結(jié)合的死亡美學(xué)，而死亡與生存二元對立的藝術(shù)呈現(xiàn)對人類集體生命意識的勃發(fā)具有重要意義，這也是死亡美學(xué)的重要承載，即哥特電影的重要價值體現(xiàn)。本文將在闡釋哥特電影與死亡命題的基礎(chǔ)上，以頗具代表性的哥特電影為例，通過哥特電影中的死亡主題和死亡影像兩個方面，探析哥特電影中的死亡美學(xué)。

[關(guān)鍵詞]哥特電影；死亡美學(xué)；死亡主題；死亡影像

一、哥特電影與死亡命題

關(guān)于生死的探討自古有之，但中國與西方的生死觀卻大不相同。受宗教思想影響，死亡在哲學(xué)領(lǐng)域是經(jīng)常被探討的話題，西方著名的哲學(xué)家海德格爾就曾提出了著名的論斷“向死而生”，但中國卻在儒家“未知生，焉知死”思想的影響下而避談生死。事實上，死亡是與生存緊密相連的命題，死亡命題的探討價值不僅僅在于認(rèn)知死亡本身，還在于自死亡的角度出發(fā)反觀人類的生存，由死亡所引發(fā)的生存有限性的思考將對人類集體生命意識的勃發(fā)具有重要意義。

在西方電影發(fā)展歷史中，死亡已經(jīng)成為一大母題，早在電影藝術(shù)誕生之日起，死亡就存在于其中，但總的來說，關(guān)于死亡的書寫并沒有成為電影創(chuàng)作的主流，專注于死亡命題的電影并不多見。在很長一段時期內(nèi)，與死亡深度結(jié)緣的哥特電影大都游離在邊緣化的處境之上，20世紀(jì)30年代，第一部有聲哥特電影《吸血狂魔》誕生，50年代，影片《德庫拉的噩夢》將哥特電影的發(fā)展推向了第一個高潮，但此時的哥特電影依然難登大雅之堂。伴隨著社會文化發(fā)展的多元化進(jìn)程的推進(jìn)，哥特電影受到了越來越多的業(yè)界人士和電影愛好者的認(rèn)可。20世紀(jì)70年代，影片《吸血鬼諾斯費拉杜》使帶有哥特風(fēng)格的電影元素深入人心，為哥特電影的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。而真正使哥特電影發(fā)揚光大的電影人是蒂姆·伯頓，這位被譽(yù)為“電影鬼才”的導(dǎo)演通過創(chuàng)作《剪刀手愛德華》《斷頭谷》《理發(fā)師陶德》《僵尸新娘》等影片將哥特電影的影響力擴(kuò)展到了全球各地，甚至將曾經(jīng)令人生畏和倍感凝重的死亡命題和長期處于邊緣化處境的哥特文化賦予了商業(yè)氣息，在很大程度上真正開啟了世界“夢工廠”即美國好萊塢的哥特電影之旅。

伴隨著哥特電影的發(fā)展，對于電影藝術(shù)中的死亡命題及其重要承載——哥特電影的研究也愈加豐富，中國電影研究者回楊就曾在其關(guān)于哥特文化表現(xiàn)形式的研究中表示，死亡是哥特電影的關(guān)鍵詞，而追求與死亡息息相關(guān)的毀滅、血腥、虐待則是哥特電影呈現(xiàn)出來的極致影像?？梢哉f，在當(dāng)代哥特電影中，死亡已不再是單純的社會問題或哲學(xué)命題，已然透過鏡頭呈現(xiàn)出了別樣而極致的美感，成為與文藝深度結(jié)合的死亡美學(xué)。本文將在闡釋哥特電影與死亡命題的基礎(chǔ)上，以頗具代表性的哥特電影為例，通過哥特電影中的死亡主題和死亡影像兩個方面，探析哥特電影中的死亡美學(xué)。

二、哥特電影中的死亡主題

在以吸血鬼、僵尸、狼人、骷髏、機(jī)器人、變異動物等異類為主人公的哥特電影中，死亡是慣常存在的情節(jié)。在早期哥特電影中，許多殺戮并沒有深層次的原因，而是因吸血鬼等異類的殺戮本性而產(chǎn)生，導(dǎo)演也常常將這些哥特形象設(shè)置成為沒有思想并且十分冷血的、制造死亡的機(jī)器。但近年來，隨著哥特電影在內(nèi)涵層面的縱深發(fā)展，其中的死亡主題具有更加深刻的意義，哥特電影中的哥特人物形象也被賦予了復(fù)雜的內(nèi)心。

作為心理情緒的一種，孤獨一直存在于社會之中，海德格爾認(rèn)為，孤獨是一種個體普遍需要面對并難以逃脫的精神境況。孤獨這種心理狀態(tài)能夠使人產(chǎn)生焦慮、不安，甚至是恐懼的感覺，雖然孤獨并非現(xiàn)實意義上的死亡，但由孤獨引發(fā)的內(nèi)心世界中與外界的隔絕使個體的精神面臨著“死亡”的威脅。在哥特電影中，主人公的孤獨狀態(tài)和孤獨之感是一種常態(tài)，所以在此類電影中書寫孤獨便十分自然，并沒有矯揉造作之感。一方面，這些哥特人物是社會生活中的異類，他們或是生活在黑暗之中，或是游離在社會生活的邊緣；另一方面，由于小眾身份的影響，哥特人物的內(nèi)心是孤獨的，從而產(chǎn)生了內(nèi)心強(qiáng)烈的孤獨意識。

20世紀(jì)90年代，蒂姆·伯頓執(zhí)導(dǎo)的影片《剪刀手愛德華》上映，這部影片由約翰尼·德普、薇諾娜·瑞德、文森特·普萊斯等美國好萊塢知名演員出演，講述了由約翰尼·德普飾演的機(jī)器人愛德華與人類相戀的悲劇故事，這部影片不僅榮獲了奧斯卡金像獎、英國電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎、土星獎、金球獎中的多項大獎及提名，而且在很大程度上推動了導(dǎo)演蒂姆·伯頓“恐怖”光影之旅的發(fā)展和美國哥特電影影響力的拓展。在《剪刀手愛德華》中，主人公愛德華是一個尚未完成的機(jī)器人，他“出生”于古堡之中，古堡發(fā)明家就是愛德華的“父親”，這位“父親”在創(chuàng)造出愛德華之后，為其“成長”傾注了大量的精力，使愛德華習(xí)慣了人類的社會生活，并具有良好的教養(yǎng)和學(xué)識。但可悲的是，古堡發(fā)明家在為愛德華裝上雙手前就因病突然離開了人世，留下了擁有剪刀手和人類思想的機(jī)器人愛德華。擁有人類的思想使愛德華無法成為一個內(nèi)心無思無情的機(jī)器人，而擁有機(jī)器人的剪刀手又使他很難真正融入人類社會的生活之中。在一次偶然的相遇后，愛德華成為佩格家庭中的一員，善良的佩格在推銷產(chǎn)品的過程中，發(fā)現(xiàn)神秘的古堡中的愛德華并被其善良的內(nèi)心和修剪花草的技藝所吸引，便帶著愛德華回到了自己的家中。愛德華在融入人類社會之初雖然感受到了人們異樣的眼光，但并沒有被大家敵視，甚至有許多與佩格同齡的中年婦女主動接近愛德華并欣賞他修剪的植物。隨著與佩格一家人的接觸，愛德華逐漸愛上了佩格的女兒金，為了滿足金的愿望，愛德華闖入了金男友吉姆的豪宅中并因此獲罪入獄。雖然警察最終以無法準(zhǔn)確判斷是非為由釋放了愛德華，但愛德華卻就此失去了大家對他的信任，在眾人的排擠中離開了他深愛的女孩金。對于愛德華這個殘缺的機(jī)器人而言，無論是身處人群中，還是身在古堡里，他無疑都是孤獨的；同時，無論是在冷漠的人面前，還是在其所愛的人面前，愛德華也都是悲劇的，剪刀手使他無法擁抱心愛之人，而這一形象設(shè)置也隱喻著異類的孤獨。

在近年來的哥特電影中，許多哥特人物形象進(jìn)行殺戮的原因是復(fù)仇，而這些復(fù)仇并非異類發(fā)起的對于人類的無緣由復(fù)仇，而是受到在環(huán)境的逼迫下所產(chǎn)生的復(fù)仇意識的推動。《理發(fā)師陶德》上映于2007年，講述了主人公本杰明以惡治惡的故事。在惡人的別有用心之下，本杰明蒙冤流放至澳大利亞，在被拘禁了十余年后，本杰明終于重新回到了倫敦，但此時的倫敦對于本杰明來說已經(jīng)全然陌生，自己的家人也不見蹤影。在對于家人的思念之中，本杰明決定報復(fù)悲劇制造者，即法官特平等人，在實施報復(fù)的過程中，本杰明得知特平之所以謀害自己，其原因是想霸占自己的妻女，而自己的妻子也因不堪受辱而服毒，女兒則不知去向。在巨大的仇恨之下，陶德開始了復(fù)仇之旅，當(dāng)復(fù)仇之火點燃后，陶德的理智已被吞噬，最后他不僅殺死了法官特平，還誤殺了自己已經(jīng)瘋掉的妻子和對其傾心已久的肉派店老板，而陶德也死在了肉派店老板養(yǎng)子的刀下。在《理發(fā)師陶德》中，雖然上演了喪失理智的主人公的殺戮之旅，但卻講述了許多死亡之外的內(nèi)容，極大地豐富了陶德這一悲劇的哥特人物形象內(nèi)涵，同時也用這種殘暴的死亡批判了法官特平的貪婪和社會的陰暗面。事實上，在《剪刀手愛德華》《理發(fā)師陶德》等近年來知名的哥特電影中，死亡的呈現(xiàn)有復(fù)雜化的趨勢，而其死亡主題承載的內(nèi)涵也愈發(fā)厚重。

三、哥特電影中的死亡影像

作為“第七藝術(shù)”的電影，其鮮明獨特之處就是光與影的結(jié)合，在哥特電影中，光影的呈現(xiàn)更是具有別樣的色彩，別具一格的光影配合不僅為哥特電影營造了與主題相適應(yīng)的氛圍，而且對人物形象的塑造也具有不可小覷的作用。

在哥特電影中，最經(jīng)常使用的光線處理方式之一就是以暗為主、以明為輔，在著名的《理發(fā)師陶德》《斷頭谷》等哥特影片中，導(dǎo)演就采用以暗為主、以明為輔的光線運用方式。在影片《理發(fā)師陶德》中，絕大部分的場景均是伴隨著灰暗的光線呈現(xiàn)而出，在這種灰暗光線的配合下，不僅世界的冰冷和人們的冷漠更加凸顯，更為重要的是烘托了影片主人公陶德內(nèi)心的悲傷與對血液的偏執(zhí)迷戀，從而使整部影片彌漫著死亡的味道。在大量的暗光處理之外，《理發(fā)師陶德》中還存有少量的明亮光線，這些明亮的光線均運用在了陶德的回憶之中，回憶的美好與現(xiàn)實的陰暗在明暗光線的配合下形成了更加鮮明的對比，突出了主人公陶德瘋狂舉動背后對過往美好的留戀與對現(xiàn)實的極端不滿。在影片《斷頭谷》中，導(dǎo)演則以濃霧的方式呈現(xiàn)出了昏暗的光線，在這樣朦朧幽暗的光線中，神秘感與恐懼感自然具有合理的生長空間，為死亡故事的推進(jìn)營造了必要的環(huán)境氛圍。在以暗為主、以明為輔的光線處理之外，近年來的哥特電影在發(fā)展過程中也出現(xiàn)了暗明參半的影片，比如在另外一部著名的哥特電影《僵尸新娘》中，導(dǎo)演便采用了這種光線處理方式，隨著影片故事情節(jié)的發(fā)展和人物命運的變化，《僵尸新娘》中的光線也不斷發(fā)生著變化，在整部影片中，既有讓人窒息的黑暗光線，也有令人充滿希望的明亮光線，而當(dāng)擁有明亮光線的人類世界呈現(xiàn)在銀幕之上時，人性的黑暗卻在反差之中得以凸顯，反而是在對影片女主人公僵尸新娘出現(xiàn)的場景中，導(dǎo)演運用了許多明亮的光線，折射出這位外表恐怖的異類內(nèi)心的純真與善良。在上文提到的影片《剪刀手愛德華》中，導(dǎo)演更是大膽地采用以明為主的光線，但與《僵尸新娘》較為相似的是，《剪刀手愛德華》中的明亮光線也主要起到的是反差和對比的效果，主人公愛德華生活的小鎮(zhèn)十分明媚，但鎮(zhèn)上居民對愛德華的憎惡和排斥及其背后的狹隘心理卻與小鎮(zhèn)的明媚光線形成了強(qiáng)烈的反差。

在明暗交織的光線運用之外，哥特電影中的畫面也獨具風(fēng)格，正如著名學(xué)者彭吉象所言，電影中的畫面是實現(xiàn)影片與觀眾溝通的重要橋梁，可見一部電影中的畫面能夠承載并傳遞許多信息，對展現(xiàn)影片的內(nèi)涵具有重要的作用。哥特電影中的畫面無疑與死亡及死亡背后的恐懼感緊密相連，哥特式的尖頂建筑、冰冷的槍斃、碎裂的鏡子、破碎的墓碑、暴雨的驟降等具有恐怖氣息的畫面常常是哥特電影中的“座上客”，而這些畫面的主要特點就是夸張和驚悚。在動畫影片《圣誕驚魂夜》中，導(dǎo)演在哥特與動畫之間找到了一種畫面設(shè)置的平衡點，使整部影片的畫面極具張力，造型奇特詭譎的建筑、傾斜破敗的墓碑、陰森恐怖的森林使整部影片充滿了怪誕而不失詼諧的感覺。在獨特的場景設(shè)置之外，哥特電影的畫面感還體現(xiàn)在影片中哥特人物形象的塑造之上，比如《剪刀手愛德華》中愛德華慘白的面龐、黑色的緊身衣、蓬松凌亂的頭發(fā)以及夸張的剪刀手；影片《蝙蝠俠》中主人公造型中的怪誕小丑元素以及濃黑的眼妝與血盆大口等，這些哥特人物形象在夸張而驚悚的造型中呈現(xiàn)出了一種另類的邪惡美感和死亡之美。

在《剪刀手愛德華》《理發(fā)師陶德》《僵尸新娘》《斷頭谷》《蝙蝠俠》等哥特電影中，導(dǎo)演為觀影者呈現(xiàn)出了一場又一場死亡美學(xué)之盛宴，無論是在內(nèi)涵逐漸豐富的死亡主題層面，還是在極具張力的死亡影像呈現(xiàn)中，哥特電影都在書寫一種帶有死亡氣息的別樣的美。正是在蒂姆·伯頓等哥特電影人的不斷探索和努力之下，哥特電影才脫離了單純的殺戮屬性，在為觀影者帶來強(qiáng)力的視聽刺激之外，還在一定程度上批判了社會及人類的陰暗之處，正是這一原因，使哥特之風(fēng)席卷全球。