■ 張曼君 天津歌舞劇院

編劇的舞臺(tái)意識(shí)（一）

■ 張曼君 天津歌舞劇院

大家好。今天的湖南編劇研修班講座想結(jié)合近年來(lái)我與編劇的合作，來(lái)談些個(gè)心得，來(lái)交流些看法，談不出什么高深理論，導(dǎo)演的工作是實(shí)際操作踐行者，但愿能給在座的編劇們提供一些話(huà)題，交換一些想法。

第一個(gè)話(huà)題 在常識(shí)的回歸中匡正觀(guān)念

前不久文化部、中國(guó)劇協(xié)為我又舉辦了第二次研討會(huì)，研討了我近年導(dǎo)演的一些舞臺(tái)作品，因?yàn)榻谖幕繛椤笆舜蟆闭{(diào)演組織了十多臺(tái)劇目晉京演出，其中有六臺(tái)戲是我導(dǎo)演的作品：秦腔《花兒聲聲》、天津河北梆子《晚雪》、湖北黃梅戲《妹娃要過(guò)河》、山西晉劇《大紅燈籠高高掛》、錫劇《二泉映月》，還有我為家鄉(xiāng)排的江西贛南采茶歌舞劇《八子參軍》。文化部和中國(guó)劇協(xié)為什么要在這個(gè)階段來(lái)做一次這樣的研究呢？除了對(duì)我個(gè)人的鼓勵(lì)之外，就是圈內(nèi)的專(zhuān)家老師們發(fā)現(xiàn)了一些值得我們關(guān)注的問(wèn)題，在這些問(wèn)題中，他們覺(jué)得有必要面對(duì)現(xiàn)實(shí)去表述廓清一些方向，提出些值得研究討論的東西，這里面，都涉及到一個(gè)比較中心的問(wèn)題，即對(duì)所謂定向戲和現(xiàn)代戲的把握問(wèn)題。再集中清晰點(diǎn)兒來(lái)說(shuō)，就是如何把握“主旋律”題材、或如何完成“命題作文”的問(wèn)題。當(dāng)然一些“命題作文”也不僅是“主旋律”宣傳品，比如《妹娃要過(guò)河》等，但那也是屬于當(dāng)?shù)亍皯?yīng)景應(yīng)需”的命題。

老師們認(rèn)為，近期調(diào)演的那些個(gè)戲，就在這方面帶有比較普遍的示范意義。從題材的操作策劃層面來(lái)說(shuō)，它都帶有非常明顯的命題色彩，事實(shí)上也真的多為“命題”。我把它歸納為“接受定性戲”——定性于操作策劃者的需求，定性于主流宣傳的需要。沒(méi)有什么可以躲怯回避的。這就是我們要充分面對(duì)的現(xiàn)實(shí)需求，我們沒(méi)有辦法“清高”，我們沒(méi)有辦法回避，況且，面對(duì)時(shí)代，我們也應(yīng)有自己的擔(dān)當(dāng)，自己的責(zé)任，盡管許久以來(lái)面對(duì)這樣的創(chuàng)作曾大大地糾結(jié)苦惱過(guò)。

我們要面對(duì)的是怎樣去面對(duì)國(guó)情，面對(duì)這些個(gè)“命題”， 然后再找到我們藝術(shù)家可以作為的方向。因?yàn)橹挥小皷|家”才能提供哪個(gè)院團(tuán)、什么樣的人員、什么樣的經(jīng)費(fèi)，才能排這種戲，才能得到一些基本的平臺(tái)來(lái)實(shí)施作為。當(dāng)然我不排斥很多人愿意自己寫(xiě)，那也是很好的，可也要一拍即合有人愿意出資源才行。所以，獲得創(chuàng)作機(jī)會(huì)的平臺(tái)是非常重要的。于是我常常糾結(jié)于劇本的源發(fā)動(dòng)力，常常自覺(jué)自愿地提前進(jìn)入和編劇的合作，有時(shí)甚至親自把控劇本的事件立意、體裁風(fēng)格、行文結(jié)構(gòu)走向。這樣做，并不是搶編劇之功或凌駕于編劇之上的“霸道”，而是面對(duì)這樣的操作時(shí)，需要建立一種編導(dǎo)共同發(fā)力的方法，一是因?yàn)闀r(shí)間的限制，許多的劇目是在有既定的日程安排上展開(kāi)的。二是認(rèn)為舞臺(tái)劇本屬于舞臺(tái)，那是形象的場(chǎng)景和具體的人物行動(dòng)語(yǔ)言融合的一種表達(dá)。作為一個(gè)導(dǎo)演來(lái)講，他如果能夠先行進(jìn)入，方可在有限的時(shí)間里，與編劇齊心合力，有效地把一個(gè)文本立在舞臺(tái)，那個(gè)劇本才是真正的劇本，而不是單純的文學(xué)劇本，或者說(shuō)是文字劇本。在我看來(lái)，編和導(dǎo)密不可分。導(dǎo)演和劇作家的關(guān)系、和劇本的關(guān)系就應(yīng)該是相互感知，盡早溝通，它是一種互相啟動(dòng)，共同認(rèn)知的需要，是在充分領(lǐng)悟舞臺(tái)特性的基礎(chǔ)上達(dá)成共識(shí)后開(kāi)始的創(chuàng)作，更是我們面對(duì)所謂“命題”、“主旋律”題材創(chuàng)作的急需。我以上許多劇本都是這樣完成的，這在一定程度上給予了呈現(xiàn)的順暢。

我的創(chuàng)作率是很低的，昨天有學(xué)生問(wèn)我一年排多少個(gè)戲，我說(shuō)最多三個(gè)戲，而且這三個(gè)戲還不包括我前期和劇作家、音樂(lè)家的合作。所以，面對(duì)今天在座的編劇我想先著重講講這些，就是想把自己的實(shí)踐中的一些編導(dǎo)體會(huì)、感悟和大家一起討論，并提出一個(gè)“面對(duì)大背景，如何做自己的小文章”的話(huà)題。

如果說(shuō)面對(duì)的大背景要我們干什么，那么，我們接下來(lái)要總結(jié)和研究的是——我們?yōu)槭裁醋?？我們?cè)撛趺醋?？這很類(lèi)似舞臺(tái)表演的三要素，也幾乎是舞臺(tái)各個(gè)部門(mén)一致要把握的創(chuàng)作的核心要素。它是藝術(shù)家的本體和自覺(jué)，更是彰顯我們藝術(shù)家的價(jià)值所在。

所以，我非常認(rèn)同這樣的觀(guān)點(diǎn)——要把一個(gè)命題之作努力地向著傳世之作去做，要把一個(gè)作為宣傳品的選材劇作，力圖向著藝術(shù)品進(jìn)軍而創(chuàng)作。在這個(gè)堅(jiān)持上承擔(dān)我們必須承擔(dān)的一些任務(wù)，貢獻(xiàn)我們的智慧和價(jià)值。

看起來(lái)老調(diào)重彈，并不新鮮，它其實(shí)就是創(chuàng)作的常識(shí)。但我們面對(duì)這樣的創(chuàng)作時(shí)卻常常會(huì)迷惘，甚至迷失自己初衷和基本常識(shí)。觀(guān)念的匡正，常識(shí)的回歸卻不得不重新認(rèn)知，要著重呼吁時(shí)刻警醒。

我的許多作品，如果說(shuō)湖南的編劇熟知的湘劇《李貞回鄉(xiāng)》，開(kāi)初還不太算有什么“規(guī)定性”的話(huà)，那么我后面排的很多戲，都是應(yīng)策劃者要求進(jìn)行創(chuàng)作的。其實(shí)仔細(xì)想想，《李貞回鄉(xiāng)》的上演推力，也來(lái)自“任務(wù)定向性”。

這個(gè)現(xiàn)象很普遍，比如說(shuō)大家昨天看的《花兒聲聲》。當(dāng)時(shí)給我們的選材就是要在宣傳黨的政策溫暖人心的基礎(chǔ)上，去宣傳惠民工程的偉大， 強(qiáng)調(diào)的是移民惠民工程的壯舉，因?yàn)閷幭牡囊粋€(gè)叫“吊莊”的移民工程，以此來(lái)體現(xiàn)惠民政策的溫暖。那個(gè)地方久旱不雨，被定為不適合居住之地，于是把當(dāng)?shù)乩习傩站幼〉恼麄€(gè)村莊遷移到“有花有草有水有莊稼”的地方去，當(dāng)?shù)匕堰@種遷移俗稱(chēng)“吊莊”，所以要用這樣的素材去宣傳政策的溫暖，要體現(xiàn)老百姓的歡欣……。這種題材大家不會(huì)陌生，一時(shí)間有大量的這類(lèi)劇目蜂擁而至，大家看得一定不會(huì)少。又比如，現(xiàn)在中央臺(tái)正在播的贛南采茶歌舞劇《八子參軍》，也是應(yīng)需而作的。在江西贛南瑞金縣成立的“中華蘇維埃政權(quán)”，也就是被譽(yù)為“中華人民共和國(guó)的胚胎、搖籃”，在成立八十周年的當(dāng)口，必須搞一個(gè)紀(jì)念的劇目，而且強(qiáng)調(diào)做“八子參軍”的素材?！鞍俗訁④姟笔钱?dāng)時(shí)發(fā)生在江西瑞金縣一個(gè)真實(shí)的故事：一個(gè)老漢養(yǎng)了八個(gè)兒子，他把八個(gè)兒子同時(shí)送給了紅軍，然后他的兒子統(tǒng)統(tǒng)都犧牲了。這是一個(gè)非常慘烈的歷史事實(shí)，在當(dāng)年的《中華蘇區(qū)報(bào)》上很是宣傳了一陣，產(chǎn)生了較大的影響。針對(duì)紀(jì)念活動(dòng)，針對(duì)主旋律宣傳，針對(duì)革命傳統(tǒng)教育，寫(xiě)出一個(gè)這樣的史實(shí)的劇本，當(dāng)然很有宣傳的主旋律需求了。這樣的紅色題材，這樣具實(shí)的歷史，如何化為藝術(shù)品呢？如何呈現(xiàn)于舞臺(tái)呢？作為戰(zhàn)爭(zhēng)，它是大大的殘酷，作為命運(yùn)，它是大大的悲劇，作為人性的審視，它卻將遇到大大的別扭。而多年來(lái)，對(duì)所謂“革命歷史題材”創(chuàng)作，卻要求我們提純或拔高所謂的崇高和正義的“亮色”，在歌頌上做足氣勢(shì)。但是，這在某種程度上是違反客觀(guān)歷史的，一不小心，我們就容易忽視藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)人對(duì)事的把握，因而會(huì)大大引起接受上觀(guān)和賞上的困惑甚至反感。這類(lèi)素材，可以見(jiàn)諸于報(bào)紙宣傳，卻不屬于藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。一段時(shí)間我已經(jīng)在刻意回避，甚至發(fā)誓再不染指。如今面對(duì)這樣的“作文”，我應(yīng)在哪里？我為什么去做？我又應(yīng)當(dāng)怎么做？當(dāng)時(shí)只有拒絕。

文藝作品中，對(duì)人的審視、把握，甚至對(duì)人性“惡”的審視和把握，在西方的一些名著中已有精彩的表達(dá)?；趯?duì)人學(xué)的把握，才產(chǎn)生了藝術(shù)作品豐厚的內(nèi)蘊(yùn)，由此才能有傳世的藝術(shù)價(jià)值。然而，這樣的表達(dá)移轉(zhuǎn)于我們的舞臺(tái)，卻可能會(huì)受到一些質(zhì)疑。比如說(shuō)我導(dǎo)過(guò)一個(gè)戲——奧尼爾的《榆樹(shù)下的欲望》。這個(gè)戲由著名劇作家徐棻老師將其改編成川劇《欲海狂潮》。在這個(gè)戲里，徐棻老師抓住原著的靈魂精髓，把它轉(zhuǎn)換為一個(gè)中國(guó)故事，糾葛成一個(gè)在欲望控制下人性發(fā)現(xiàn)和人性毀滅的主題，由此提出了一個(gè)有關(guān)欲望的哲學(xué)思考——欲望生發(fā)著人的希冀，也主控著人的命運(yùn)。于是在“如果沒(méi)有欲望，你將怎樣生活；如果只有欲望，生活又是什么”的詰問(wèn)中，人的生命意義及命運(yùn)在悲天憫人的思考上得到了較好的表達(dá)。故事的呈現(xiàn)在極致的人物沖突中可看可點(diǎn)，二度創(chuàng)作也是成功的，并且最大限度地體現(xiàn)了中國(guó)的審美。可是，在賽事的評(píng)選中卻注定與得大獎(jiǎng)無(wú)緣。獎(jiǎng)項(xiàng)得不得都很正常，只是談及具體原因，很多人嚴(yán)肅地告訴我，這種表達(dá)是“審丑”的失敗，它就該理所應(yīng)當(dāng)?shù)貫椤傲辽弊屄?。?duì)一個(gè)經(jīng)典名著尚且可以?huà)仐壦囆g(shù)創(chuàng)作的常識(shí)而談“觀(guān)念”，何況這些“觀(guān)念”偏離常識(shí)劍走偏鋒，已經(jīng)危害到了幾近妄言妄為的程度。真的無(wú)語(yǔ)。

現(xiàn)在岔開(kāi)來(lái)談此劇，真的不為什么獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)說(shuō)，僅為我們常常會(huì)面臨常識(shí)受到的挫敗和尷尬，盡管迄今我還懷念那樣的挫敗和尷尬，感謝那樣的挫敗和尷尬。我們需要警醒的是，一個(gè)社會(huì)常識(shí)越多，妄言就會(huì)越少，妄言少了，妄為才會(huì)少，劇目才可能是劇目，藝術(shù)才能回歸人學(xué)的基點(diǎn)。這才是我們需要堅(jiān)守的藝術(shù)家的自覺(jué)。

回過(guò)頭來(lái)再細(xì)說(shuō)《花兒聲聲》的創(chuàng)作吧。剛才說(shuō)過(guò)，《花兒聲聲》是為了表現(xiàn)寧夏“吊莊”的一個(gè)現(xiàn)實(shí)題材，是策劃方提出來(lái)的一個(gè)命題作業(yè)。但開(kāi)初我并沒(méi)有參加。他們當(dāng)時(shí)請(qǐng)了一個(gè)編劇，寫(xiě)了一個(gè)冠名為《勾魂的花兒》的劇本，好像是套用了八十年代的一個(gè)話(huà)劇叫《勾魂的嗩吶》的結(jié)構(gòu)寫(xiě)出來(lái)的。我們看了之后，覺(jué)得似乎還沒(méi)有脫離“說(shuō)事、說(shuō)理、宣傳政績(jī)”的窠臼，同時(shí)也沒(méi)有合理地找到一個(gè)屬于舞臺(tái)劇的戲劇性表達(dá)，最起碼沒(méi)有更好的戲劇動(dòng)作，為宣傳而宣傳的這種旨意非常明顯。故事在一片“亮色”中平面敘述，基本類(lèi)似一種拉洋片的做法，而且因?yàn)閰⒖加谠?huà)劇，戲曲的抒情詩(shī)化功能幾乎完全難以進(jìn)入。怎么辦？要接受下來(lái)就得重新定位結(jié)構(gòu)，就得靜下心來(lái)想想藝術(shù)創(chuàng)作的常識(shí)和我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守的自覺(jué)。剛才說(shuō)過(guò)，我創(chuàng)作習(xí)慣就是主動(dòng)介入或身體力行地參與先期的工作，于是開(kāi)始了對(duì)《花兒聲聲》的劇本創(chuàng)作。歷時(shí)一年多的編寫(xiě)，與其他編劇一起反復(fù)打磨修改，及至下地排練場(chǎng)的80天仍然在不斷修改調(diào)整。在掰開(kāi)、揉碎、掰開(kāi)、揉碎的反復(fù)修正和發(fā)現(xiàn)中折磨著編劇們，更是折磨著自己。一直在思考，怎么樣才能發(fā)現(xiàn)主旨立意？怎么樣凸顯這類(lèi)題材中人物形象的豐盈？怎么樣去挖掘人性的豐富微妙？怎么樣在發(fā)現(xiàn)“亮色”中呈現(xiàn)多元豐厚？怎么樣找到屬于舞臺(tái)的表達(dá)？怎么樣的敘事結(jié)構(gòu)才能支撐起“新、奇、異”的看點(diǎn)？怎么樣完成題材規(guī)定之下的詩(shī)意飛翔？怎么樣把握?qǐng)鼍暗脑O(shè)定、情感張揚(yáng)的節(jié)奏？怎么樣讓?xiě)蚯魳?lè)“巴適”于劇本的語(yǔ)言？……。劇本的呈現(xiàn)應(yīng)與舞臺(tái)的綜合性特質(zhì)緊密相連。在這里，宣傳品要從藝術(shù)品的追求中追本溯源，從“說(shuō)事”到“說(shuō)人”，從“敘說(shuō)”到“抒情”，用人物命運(yùn)去抒發(fā)主旨，用新奇異的結(jié)構(gòu)去引人入勝，用舞臺(tái)綜合性去飛翔起形象的美感……。這種編導(dǎo)一體的合作，已是舞臺(tái)創(chuàng)作的思維，盡管這種方法也有爭(zhēng)吵，甚至“反目”，但編導(dǎo)一體的盡早聚集卻大大方便了日后的投排，編導(dǎo)的我中有你，你中有我，彼此信任信服地朝著既定的方向努力，大大凝聚了共同的智慧，甚至可以彼此警醒地告訴自己也告訴對(duì)方：“創(chuàng)作的初衷是什么”？這點(diǎn)很重要，因?yàn)檫@就是常識(shí)。是的，“我們?cè)诟墒裁?，我們是干什么的”才是?chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，這樣才可能出現(xiàn)一個(gè)相對(duì)來(lái)講比較具有舞臺(tái)意識(shí)的綜合性戲劇。

說(shuō)到這里，允許我?guī)缀跻┼┎恍菰購(gòu)椧恍├险{(diào)，再說(shuō)一些常識(shí)，因?yàn)樗敲鎸?duì)應(yīng)景命題的一個(gè)核心創(chuàng)作方向——如何把一個(gè)所謂的宣傳品變成藝術(shù)品？如何把一個(gè)命題之作變成一種傳世之作？這里的“傳世”有些狂言，它只是告訴我們有攀登的高峰所在。眼高手低是必然的，但眼高不起來(lái)手就會(huì)更低！況且這個(gè)目標(biāo)才是我們的本職所在，它就是藝術(shù)的自覺(jué)。文學(xué)是人學(xué)的，戲劇藝術(shù)也是展示人學(xué)的， 人學(xué)在這個(gè)地方仍然是個(gè)關(guān)鍵詞。用直白的話(huà)說(shuō)，要在“命題”的“宣傳大帽子”下著眼于人，而不能讓“宣傳大帽子”壓死人。因?yàn)槲矣X(jué)得直到現(xiàn)在，我們?nèi)匀怀３?huì)忽視這種常識(shí)，尤其是面對(duì)“應(yīng)景命題”的時(shí)候，我們常常會(huì)慣性地把自己當(dāng)作“宣傳的喉舌”，或以“靈魂工程師”自居去教育人了。于是替“國(guó)務(wù)院政策辦”開(kāi)“再就業(yè)”藥方，于是替政府提供了一條“致富之路”，于是讓觀(guān)眾在我們的說(shuō)教中去“看報(bào)紙”……，那不就干脆讓國(guó)家機(jī)構(gòu)媒體宣傳統(tǒng)統(tǒng)取消得了。所以，常識(shí)的回歸、觀(guān)念的匡正是十分緊迫和現(xiàn)實(shí)的。

我們應(yīng)靜心地盯著“人學(xué)”這兩個(gè)字去把握本職，要真正地把創(chuàng)作的基點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人的身上來(lái)把握，要把所有的背景，所有需要我們表達(dá)的重大歷史事件也好，或者所謂重大的思維定向也好，集中轉(zhuǎn)移在塑造人物中表達(dá)出來(lái)，面對(duì)《花兒聲聲》的中心立意，我們?cè)谌宋锏男撵`追蹤中，“反向”但正面尋找到了一個(gè)“人與自然的關(guān)系，人與親情的關(guān)系，人與土地的關(guān)系”的主旨，因而確立了“故土難離”的價(jià)值取向，使得在搬遷的歡欣與難離難舍的糾葛中，去展現(xiàn)出人的情感史，人的命運(yùn)史，甚至是一個(gè)地域的文化史。這樣的主旨立意，是充滿(mǎn)行動(dòng)充滿(mǎn)情感的，不是死的教條和宣講，在相當(dāng)?shù)某潭壬?，我們找到了可供?chuàng)作的“種子”。然后在以主人公的主體敘述中，倒敘著評(píng)述著展開(kāi)劇情，鋪陳人物關(guān)系。結(jié)構(gòu)是“跳進(jìn)跳出”的，讓主人公的敘述主觀(guān)地進(jìn)行鮮活的表達(dá)，人物揮灑的情感成為了重點(diǎn)，就此去體現(xiàn)闡發(fā)主旨立意更深厚的含義。從主人公杏花奶奶不愿搬走當(dāng)釘子戶(hù)著手，提出懸念：那樣好的地方她為什么不去？在這個(gè)為什么的懸念下，我們?nèi)フ归_(kāi)舞臺(tái)的呈現(xiàn)，最后歸聚在邁入新生活的回望與感慨。有了基于人物心靈的落點(diǎn)，才有了這樣的一種主旨突破，才使得這個(gè)戲從浮于一般的歌頌宣傳的命題作文，進(jìn)入了藝術(shù)的思考審美之中。這種思考就是人邁向新生活的時(shí)候，她與歷史的關(guān)聯(lián)，她與土地根基的關(guān)聯(lián)，她與舊情往事的關(guān)聯(lián)。這大約就具有普遍的人文意義了。

隨著對(duì)我們回歸常識(shí)對(duì)人學(xué)的思考，我們必須有一種藝術(shù)本體的擔(dān)當(dāng)。一方面我們有承擔(dān)時(shí)代的責(zé)任，另一方面要發(fā)揮我們的職能價(jià)值所長(zhǎng)，我說(shuō)過(guò)一句話(huà)：“沒(méi)有糟糕的時(shí)代，只有糟糕的我們”，這就是面對(duì)時(shí)代“應(yīng)景”，看似矛盾卻可以提供藝術(shù)創(chuàng)作原發(fā)力的平臺(tái)，雨果的《悲慘世界》，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，幾乎也是在大背景平臺(tái)中的藝術(shù)創(chuàng)作啊。所以，“面對(duì)大背景，做自己的小文章”是充滿(mǎn)“角斗”的理性回歸，是我們鋪就文章行使智慧所在。在這樣的認(rèn)知中，去做我自己的文章，這才是我們的“主業(yè)”價(jià)值。

關(guān)于這個(gè)感悟，也可以再談?wù)劇栋俗訁④姟?。剛才說(shuō)了，那年家鄉(xiāng)找到我，說(shuō)是急需排這樣一個(gè)戲，當(dāng)時(shí)的我一分鐘都沒(méi)有猶豫就拒絕了。但是，基于家鄉(xiāng)情結(jié)，倒是一直覺(jué)得是個(gè)事兒在心里壓著。后來(lái)在一次傳統(tǒng)劇目的挖掘整理當(dāng)中，我聽(tīng)到一個(gè)河北梆子的傳統(tǒng)戲《五子哭墳》，講的是遭到繼母的虐待的五個(gè)孩子如何在母親墳前哭訴的故事。傳統(tǒng)戲中這種俗套的故事很多：這一天，五個(gè)孩子在飽受了欺凌之后來(lái)到了母親的墳前。老大開(kāi)始哭，這個(gè)哭自然就是唱，唱聲哀哀，引得臺(tái)上臺(tái)下無(wú)不動(dòng)容。接著是老二再來(lái)一番哭訴，那就是臺(tái)上臺(tái)下哭聲一片了，然后老三、老四也是如此，把情感的宣泄層層遞進(jìn)。到老五上前哭訴時(shí)，悲情的迸發(fā)就接近了高潮。有人告訴我，飾演老五的演員當(dāng)時(shí)可能也就是七、八歲，正在換牙，大門(mén)牙都沒(méi)有，然后這個(gè)演員咧開(kāi)沒(méi)有門(mén)牙的嘴唱啊唱啊，稚聲呦呦：“媽媽我想你……”，可以想象當(dāng)時(shí)臺(tái)上臺(tái)下會(huì)是怎么一個(gè)情景！幾乎在觀(guān)眾的哭聲中也就是情感共鳴中，事件的情感張力達(dá)到了飽和。我們以為這已經(jīng)可以了，可劇情筆鋒一轉(zhuǎn)，在五個(gè)孩子哭累了昏然睡去了之時(shí)，一陣青煙之間，墳里面飄出了他們的媽媽?zhuān)∵@個(gè)媽媽的出現(xiàn)就是現(xiàn)今的意識(shí)流、魔幻吧？當(dāng)時(shí)的先人們就找到了在正常的生活當(dāng)中不能表達(dá)的東西，他從人物關(guān)系上找到了抒情發(fā)展的依托，單線(xiàn)變雙線(xiàn)了，虛實(shí)相加了，好了不起。因?yàn)樵谖铱磥?lái)，鬼魂也好 、夢(mèng)魘也好、瘋子也好、傻子也好，可以承載情感的深度廣度，甚至說(shuō)出一些我們對(duì)事物、對(duì)人物關(guān)系的更真實(shí)的理性表達(dá)，符合這個(gè)人物實(shí)體，又充滿(mǎn)詩(shī)意的哲思，這在現(xiàn)今也認(rèn)為是一種高級(jí)的表達(dá)。這個(gè)母親飄出來(lái)了之后，撫摸著這五個(gè)孩子，一一唱去，無(wú)奈而極盡傷慟……?？梢韵胂?，在河北梆子唱腔的悲涼悲愴中，臺(tái)上臺(tái)下會(huì)是什么樣子？！這個(gè)劇目，現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有筆錄的史料，可就是在講述這樣的一個(gè)場(chǎng)景中，它使我感覺(jué)到心里面是揪著的，感情是奔涌的，這種大家都能夠體驗(yàn)的母子感情，極大地激發(fā)了我，我以為這就是藝術(shù)家要做的文章啊。那么，《八字參軍》能不能在這樣的勾連中來(lái)確立主旨走向呢？事件是集中的，參軍與死亡；人物關(guān)系是充沛豐盈的，母親與兒子；人物情感的抒發(fā)點(diǎn)是濃烈的，生死契闊。于是，在看到可以生發(fā)的人的情感中，我也看到了抒情的意義和引入主旨的象征——“坯胎與搖籃”。就此，“史學(xué)家說(shuō)，中華蘇維埃是中華人民共和國(guó)的雛形；政治家說(shuō)，中央蘇區(qū)是革命的紅色搖籃；藝術(shù)家說(shuō)，瑞金赤色中華蘇維埃的建立是新中國(guó)的坯胎”的論述，找到了可以依托的意義。藝術(shù)家的“坯胎”評(píng)述就是我們能夠發(fā)力的地方，應(yīng)景的需求可以在這種發(fā)現(xiàn)中得以找到最好的藝術(shù)形式。故事的本身沒(méi)有太大的曲折波瀾，可涌動(dòng)的人物情感卻是具有普遍感知的意義的，也是可以張揚(yáng)舞臺(tái)藝術(shù)尤其是戲曲藝術(shù)的抒情特長(zhǎng)的。在這樣的思考發(fā)現(xiàn)中，我?guī)缀跏羌辈豢赡偷卣f(shuō)可以排這個(gè)《八子參軍》了，因?yàn)槲抑懒嗣鎸?duì)背景的機(jī)遇，我要去做自己的文章，而不是面對(duì)著什么樣的背景說(shuō)背景，是要做我自己的文章，做藝術(shù)家的文章。于是，把史實(shí)的父親置換為母親，從母子情這個(gè)切入點(diǎn)，展開(kāi)“坯胎搖籃”的象征意義。在母子之情，生死契闊中完成我們的追求。所以在舞臺(tái)上最為華彩的戰(zhàn)爭(zhēng)犧牲中，“高大全”的戰(zhàn)士（兒子）有了血肉，他們述說(shuō)著遺憾：“沒(méi)有孝敬母親”、“沒(méi)有成家”、“媽媽?zhuān)液ε隆薄?，有了人性的幽微和體貼，有了母子情懷動(dòng)容的表達(dá)，有了“坯胎搖籃”的具實(shí)抒發(fā)基點(diǎn)。我們從一個(gè)當(dāng)時(shí)的民歌《懷胎歌》，一月唱到十月說(shuō)到懷胎的艱難，找到了可以佇立在舞臺(tái)上母親感情的一個(gè)形象,找到了連接母子感情紐帶的一個(gè)載體。找到了這樣一個(gè)點(diǎn)之后，生死臨界時(shí)母親幻覺(jué)的出現(xiàn)，讓兒子們與之互動(dòng)傾訴，悲情與壯美疊加，人性與背景的架構(gòu)，蘊(yùn)示著戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，也蘊(yùn)示著人類(lèi)普遍的情感永恒的魅力。最后，讓一個(gè)小母親蘭花“留種”懷孕，在“懷胎歌”中繼續(xù)著生的希望，當(dāng)“十月懷胎兒落地，子子孫孫傳萬(wàn)代”的歌聲響起，主旨立意的象征也就形象地表達(dá)出來(lái)了。這是我近年創(chuàng)作的一次回歸常識(shí)的體驗(yàn)，是在“命題”的背景中，讓藝術(shù)本體說(shuō)話(huà)發(fā)聲的一次頗有心得的探索。

（作者系中國(guó)戲劇新世紀(jì)杰出導(dǎo)演、原天津歌舞劇院副院長(zhǎng)）

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