朱炯

針對本屆大邱國際攝影雙年展“我們從哪里來，將要到哪里去？（We come from somewhere， where are you going？）"的主題，以及主展覽《亞洲特快》（Asian express）的理念，我對2000年以來的中國攝影重新進(jìn)行了梳理與思考。21世紀(jì)的中國攝影，基本上以2008年北京奧運(yùn)會(huì)結(jié)束后為界限，從以美術(shù)語言為借鑒的觀念攝影，逐步回歸攝影本體語言的表達(dá)為主流。中國攝影伴隨著數(shù)字影像的成熟發(fā)展，影像與社會(huì)、影像與世界、影像與個(gè)人之間產(chǎn)生了很多有意義的探索與表達(dá)。因此，我為大邱國際攝影雙年展進(jìn)行選片的原則是，作品側(cè)重基于影像本體的創(chuàng)作，而不是為了達(dá)到美術(shù)審美的影像手段；藝術(shù)家在中國甚至國際上做過多次展覽，有較為廣泛的影響力，得到了攝影界、藝術(shù)界的認(rèn)可；能夠體現(xiàn)中國攝影語言的前沿性及表現(xiàn)中國社會(huì)快速、多層次發(fā)展的時(shí)代背景。

從整體上看，21世紀(jì)中國攝影創(chuàng)作表現(xiàn)出一種傾向——“影像與世界的游戲”。首先是影像創(chuàng)造手段的游戲化。我們可以看到攝影作品的語言非常多樣，表達(dá)手段跨越傳統(tǒng)與當(dāng)代，新時(shí)代手段與傳統(tǒng)手藝無所不及，有基于互聯(lián)網(wǎng)的眾創(chuàng)、有影像裝置、有行為藝術(shù)與攝影的結(jié)合、有數(shù)字生成的虛擬影像、有數(shù)字影像合成、有銀鹽多重曝光、有制景拍攝。表達(dá)手段沒有界限和高低之分，藝術(shù)家以自己擅長的手段或者是探索性的新方式，創(chuàng)造出個(gè)性鮮明的影像語言。劉錚、蔡?hào)|東、王彤、孫略、張巍、張冰、李志國、鄔樹楠、李智，這些參展藝術(shù)家，年齡從20多歲到50多歲不等，都在創(chuàng)造性借助影像，與這個(gè)世界做著聰明的游戲。在游戲化的、舉重若輕的外在方式下，將中國社會(huì)的處境、中國人在時(shí)代的處境以及整個(gè)世界的狀態(tài)都準(zhǔn)確地表現(xiàn)了出來。

中國攝影10年來的第二個(gè)重要的創(chuàng)作傾向，在“亞洲特快”（Asian express）的狀態(tài)下對故鄉(xiāng)深情地回望、對家人真摯的情感追問。在中國現(xiàn)代化飛速發(fā)展的背景下，家、家鄉(xiāng)、家人成為文明守望、文明反思的切入點(diǎn)。魏壁、顏長江和肖萱安、邸晉軍、黎朗、木格等藝術(shù)家，有的尋找中國傳統(tǒng)視覺符號(hào)、有的營造虛擬的時(shí)空，有的以攝影古典工藝為手段，有的借助視覺敘事的建構(gòu)，也有的采用基于觀察的紀(jì)實(shí)手法。他們創(chuàng)造了全新的“傳統(tǒng)形象”，他們重建了關(guān)于故鄉(xiāng)、故人的影像。在他們作品的視覺形式中，深深地根植著中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)人文精神的內(nèi)核。無論什么手法，用影像牽引我們尋找來時(shí)的路，回到情感的源頭，文化的源頭，找到“我/我們”自己，確定“我/我們”自己，為“我/我們”探索未來的可能。

中國攝影21世紀(jì)最有價(jià)值的探索體現(xiàn)在影像對時(shí)代的質(zhì)問上。風(fēng)景攝影在中國有著深厚的基礎(chǔ)。無論是20世紀(jì)30-40年代興起的畫意風(fēng)景攝影還是20世紀(jì)90年代到現(xiàn)在的沙龍味道的風(fēng)光攝影，都是針對空間的影像創(chuàng)作。21世紀(jì)初中國攝影理論界發(fā)出了極為強(qiáng)烈的反對沙龍審美情趣的風(fēng)光攝影和做作、虛假的人文紀(jì)實(shí)攝影的聲音，中國攝影掀起了一股強(qiáng)大的關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的潮流。攝影人開始轉(zhuǎn)向拍攝社會(huì)空間，重建人與空間的關(guān)系，將中國社會(huì)發(fā)展的復(fù)雜問題置入以紀(jì)實(shí)攝影的手法對社會(huì)空間進(jìn)行觀察與表達(dá)。本次展覽中的藝術(shù)家張克純、曾翰、張曉、鄭知淵、王軼庶，他們的創(chuàng)作是Asian Express最準(zhǔn)確、最有效的呈現(xiàn)。

青年

拍攝這個(gè)項(xiàng)目我使用的是非常古老的古典火棉膠玻璃濕版工藝，這個(gè)肖像攝影專題選擇青年是因?yàn)檫@個(gè)人群離我們生活最近，通過這個(gè)項(xiàng)目更加深入地了解當(dāng)代的青年人，探究中國的當(dāng)下。青年強(qiáng)則中國強(qiáng)，青年智則中國智，青年進(jìn)步則中國進(jìn)步！

我的拍攝對象基本都處在15-34歲這個(gè)年齡層，他們代表中國的新生，代表著當(dāng)下的中國，同樣代表著未來的中國。70年出生的人如今都已成為當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的主力，80年出生的我們都說不靠譜的一代如今都已成家立業(yè)！90年出生的孩子如今都已成年，開始嘗試改變這個(gè)世界開啟人生新的篇章。他們不論在各個(gè)領(lǐng)域都有出類拔萃的精英！文藝界、商界、政界，但是在這個(gè)飛速發(fā)展的中國同樣有更多的青年人在扮演著農(nóng)民工、理發(fā)館的小服務(wù)員、保安、務(wù)農(nóng)的農(nóng)民、混跡生活的小混混、沉迷于游戲的高中生。他們也同樣在書寫著自己的青春。他們的內(nèi)心世界有什么不同和相同之處呢？

通過濕法火棉膠玻璃版工藝拍攝的《青年》是和一百年前攝影發(fā)明之初的對話，也是對百年后未知世界的瞭望。

回家

這些作品是關(guān)于我的家鄉(xiāng)，沿著長江水的回家之路，這里因?yàn)槿龒{水利工程的進(jìn)行而發(fā)生了巨大的動(dòng)蕩：世世代代居住在這里的無數(shù)家庭被遷往外地，前往未知的地域開始未知的生活。

一路回家，看著一座座即將消失的古城，看著一座座建設(shè)的新城，在不斷上升的江水里我依然感受著絕望的生命本身都會(huì)綻放燦爛的陽光，還有少年背后射下的那縷陽光下的溫暖，曠野里知道回家的自己；而鏡頭前來來去去的面容，他們?nèi)珈o物般沉默無語的表情讓我肅然起敬。

重現(xiàn)

我生于1967年，時(shí)值文革，童年是在這個(gè)特殊時(shí)代度過的，那個(gè)時(shí)代的很多墻上都涂繪有政治領(lǐng)袖的形象，這個(gè)童年記憶影響了我后來的創(chuàng)作。利用自己與政治領(lǐng)袖在肖像上的某種神似，從而將自己作為一個(gè)“演員”放置在創(chuàng)作中，我選擇了有關(guān)政治人物的一些經(jīng)典老照片和油畫場景為原典，比如在北戴河、在延安、去安源、在河南農(nóng)村考察、游長江等著名瞬間。將這些官方攝影師鏡頭或御用藝術(shù)家特定創(chuàng)作完成的政治人物神話書寫的場景移植到當(dāng)下語境里，比如建筑工地、有著白宮幻覺的區(qū)政府大樓前、大型劇院前、航空母艦前、江邊。作為記憶的圖像或許更為強(qiáng)勢地先于作為價(jià)值觀的圖像主導(dǎo)了我的這一創(chuàng)作。盡管我們后來在眾多的考察行為中發(fā)現(xiàn)了歷史美容術(shù)之于領(lǐng)袖們暴露的諸多紕漏，但我的重點(diǎn)不在于此。我借用這種戲劇的出場來面對城市化的速度與奇跡。選擇的場景，同樣是一種神話書寫，兩種神話（政治神話人物和經(jīng)濟(jì)神話景觀）在此見面，顯得格外尷尬和荒誕。

可能

這些照片取自于我在2003-2016年間拍攝的作品，這些年來我一直在大量的游走和拍攝，照片差不多來自于整個(gè)中國。我認(rèn)為攝影是通過可見之物抵達(dá)不可見之境的方法之一，照片要有深入事物表層下又有跳離事物水面的能力。我的照片來自于現(xiàn)實(shí)，表面上它們記錄了我所見到的中國——這個(gè)難以言說的地方，它們是構(gòu)建我作品的基本材料，但我希望照片不僅僅是紀(jì)錄，而是我和世界的互動(dòng)。事實(shí)上我對很多事物仍然感到迷惑，我試圖用照片建立起一種個(gè)人的“想像”乃至“幻像”，人生是一段旅程，照片是我對一些秘密的詢問，同時(shí)也是對方給我的回答。我喜歡難以描述的照片，喜歡目的意義方向不明的攝影，喜歡倏忽一瞬的飄乎卻又像鋼板一樣站立的照片，喜歡不依附于題材和闡釋的照片，我喜歡來自于現(xiàn)實(shí)卻又游離于現(xiàn)實(shí)的照片，有些東西溢出，又有一些沉在深處。我不理解很多事物，我相信有些事物是因?yàn)閿z影才真正成為事物或成為另一種事物。一張好照片會(huì)獨(dú)自發(fā)光，而照片和照片像山路上車燈之間的呼應(yīng)，在黑暗中勾勒出山的輪廓。這是我理解的攝影的迷人之處，我用相機(jī)觸碰它們，感受它們，并得到它們的提示。

夢溪

我，1969年冬月生于湘西北一個(gè)叫夢溪的鄉(xiāng)村，放過牛耕過田，干過一個(gè)農(nóng)民應(yīng)該干的所有農(nóng)活。父親目不識(shí)丁，自幼熱愛書法，夢想成為一個(gè)畫家。擅搞惡作劇聞名一方，又因成績不好覺得對不住先生，放棄了念書。輟學(xué)后，十三四歲開始混跡津澧一帶。在電影院畫過海報(bào)，文化館做過招牌，公安局干過指紋鑒定刑事照相。20歲去了深圳，在外資印刷公司工作了15年，其間接觸到當(dāng)時(shí)走在前沿的《現(xiàn)代攝影》雜志，和當(dāng)時(shí)走在前沿的攝影師。2002年開始拍照，早期作品受好友亞牛的影響。2004年，因?yàn)橐粡堈掌徊?。同年離開深圳去到大連。

在外漂泊了近20年，無知膨脹虛妄，青春就這樣被揮霍。人到中年，我開始醒悟思索一些活著的方向問題，思鄉(xiāng)之情也愈來愈揮之不去，《夢溪1》便完成于此（身在大連）期間。里頭有鄉(xiāng)愁，有童年的美好，有對父親的對那個(gè)時(shí)代的那片土地的懷念。

2011年，回到離開22年的這片故土，娶妻生子，祈愿從這塊土地得到救贖，讓心得到安寧。我是一個(gè)無力去靠邏輯思維來創(chuàng)作的人，我的作品離不開我的成長經(jīng)歷。我就是在荒野里長出的一棵野苗，泥土就是我的命。這組作品是拍給我父親的。在前些年的一個(gè)下雪的春節(jié)，在父親的墳前，燃燭兩支，為他燒去一套照片，我希望他看到，這里有他熟悉的土地、鄰居和親人。作品采用書法與圖片結(jié)合的形式，源于我平日的胡涂亂抹，這就是我的日常生活，只不過照片替換了畫稿，這種形式對我而言就是情之所至，自然出之。

歸山

這些動(dòng)物標(biāo)本：蒼鷹、梅花鹿、仙鶴、還是豹子，在自然萬物面前都應(yīng)該屬于靈魂的個(gè)體，而在顏和肖的影像文本里，它們卻成為了一種特殊意義上的象征，被無數(shù)次地放置于大自然里，以其回歸的方式“傲然站立”，看似和諧的畫面，卻隱約地滲透出一股哀傷之美。生命本是美好、自由的、這些屬于生命的個(gè)體卻因了人類，成為了“永恒”。這樣的“永恒”恰恰是致命的，也是無言的，這種反其道而行之的原則，本身就是一種摧殘。在這些黑白的影像里，我們看見動(dòng)物的標(biāo)本被妥當(dāng)?shù)匕仓迷诿芰掷?、巖石上、河道邊，本該是融合之狀的場景，可是卻顯得如此格格不入，這種反差讓人在視覺上仿佛被迎面一擊，看似無關(guān)痛癢，卻直戳人的心窩，我們甚至?xí)l(fā)出疑問：這就是所謂的和諧么？人類內(nèi)心的本真呢，是否已經(jīng)回歸？或許身在紅塵中的我們，都是孤獨(dú)的個(gè)體，生命在歷經(jīng)時(shí)光的漂洗之后，烙刻了無數(shù)的印痕和滄桑，心在日益地動(dòng)蕩中四處游離著，卻始終找不到屬于自己的歸途！

人工劇團(tuán)——大明星

如同網(wǎng)絡(luò)游戲中對角色的塑造，我便將《臨時(shí)演員》中演員的身份虛擬化，夸張地應(yīng)用到《人工劇團(tuán)》的角色當(dāng)中——?jiǎng)?chuàng)造其神話性——用標(biāo)志人物來淡化人物本來的演員身份，使其“表演”的成分更加荒誕。在表現(xiàn)上，我借用了電腦游戲式的人物虛擬方式，選取一些我喜歡的人物形象作為演員扮演的對象，將數(shù)以百計(jì)真實(shí)的普通演員的身體局部重新進(jìn)行拼貼組合，利用每個(gè)演員與經(jīng)典人物形象之間的微小相似點(diǎn)，包括膚色、頭發(fā)等細(xì)節(jié)，通過人工互換，上百位演員原始的真實(shí)形象消失不見了，呈現(xiàn)在眼前的是一個(gè)嶄新的虛擬肖像。這些家喻戶曉的肖像不再是“靈魂或精神”的載體，而是變成了具象的圖式，有種物化的變異之感。

整個(gè)過程雖然是一種假設(shè)，但卻是一種精神上的真實(shí)體驗(yàn)。我還試圖通過這種被篡改和處理后的冷面告誡人們，其實(shí)每一個(gè)人在社會(huì)中都在扮演著各自的角色，但終歸都是表面的、臨時(shí)的，甚至可能無意義的。我對這些虛擬構(gòu)建的形象沒有確切意識(shí)形態(tài)的評(píng)價(jià)，因?yàn)樗蛟S是延異的一種方式。身體，作為靈魂的載體，一舉一動(dòng)，聯(lián)系著內(nèi)外世界，表象在《人工劇團(tuán)》這組作品中被我打散、聚合，探究真相怕也只能是巖壁上的虛影而已。

呼吸

人工制造的花木不曾擁有生命，卻持續(xù)處于盛放的狀態(tài)，陷入永恒的假態(tài)。它們永遠(yuǎn)嬌美，沒有過成長，自然也不會(huì)凋零。反觀之，那些曾經(jīng)從種子慢慢發(fā)芽、成長、綻放、又凋零的自然物卻迅速變化著，永恒對于它們而言是奢望。

當(dāng)額外的氧氣接觸到它們，纏繞左右，觀看發(fā)生了反應(yīng)，給予它們一個(gè)多余的呼吸空間。擬態(tài)的人工制造仿佛終于舒出一口氣，枯槁的花木哪怕已成風(fēng)化的木乃伊，卻散發(fā)著另一種魅力。即便水汽再次觸及肢體，卻也只能潤其表面，生命不會(huì)輪回，年華也不會(huì)復(fù)返，眼前只是生命的假象。

不曾擁有的呼吸與曾經(jīng)擁有的呼吸，對它們來說早就不具備意義。顯出氣息痕跡的并非花朵枝葉，而是散發(fā)著金屬光澤的相紙。如果給予自然花木以生氣的是陽光雨露，讓這些了無呼吸的置物散發(fā)魅力的想必就是觀看。

泉

這些作品的圖片來源，選自我多年拍攝和收藏的照片以及底片。我像一個(gè)外科醫(yī)生一樣對這些照片做起了手術(shù)，我首先在暗房中手工洗印出它們，反復(fù)閱讀，然后動(dòng)手將其本身的信息和意義進(jìn)行處理，根據(jù)每張照片本身，我利用圖像符號(hào)本身具有的屬性進(jìn)行語意的聯(lián)想、符號(hào)的嫁接、直覺的誘導(dǎo)、視覺的搗亂、媒介的位移等等手段，激發(fā)出新的意義空間。找到并發(fā)掘它們內(nèi)在所隱藏的戲劇性結(jié)構(gòu)，甚至另一個(gè)空間，這樣的創(chuàng)作模糊了對圖像的觸摸體驗(yàn)與認(rèn)知體驗(yàn)之間的界限，嘗試擴(kuò)展了一張照片的外延，甚至營造一種繪畫性的假象。通過強(qiáng)調(diào)圖像形式上的屬性，通過展現(xiàn)質(zhì)疑圖像與觀看關(guān)系的方式，創(chuàng)作了逃脫指向關(guān)系的圖片，松動(dòng)了圖像與真實(shí)時(shí)空的聯(lián)系。當(dāng)圖像變成一個(gè)純粹的物體時(shí)，圖片也就成為了一個(gè)有形的場所。

自拍 selfie

Selfie是一個(gè)來源于網(wǎng)絡(luò)的新詞匯，2013年被收入《牛津詞典》。它意指網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代的年輕人熱衷于將自己的自拍照通過手機(jī)等上傳到網(wǎng)絡(luò)與眾人分享自己的狀態(tài)。在全球范圍內(nèi)，越來越多的人在網(wǎng)絡(luò)中展示他們的Selfie。隨著影響力的增大，越來越多的人參與到這個(gè)項(xiàng)目中來，以自拍裸體為起點(diǎn)來表達(dá)、交流、聚合?！白耘穆泱w”這個(gè)看似簡單的行為，在擁有不同生活處境、思維方式、知識(shí)儲(chǔ)備和技術(shù)優(yōu)勢的個(gè)體身上，正在觸發(fā)著無限的可能性?！蹲耘?Selfie》是民主的、開放的、成本極低的，而且它觸及到個(gè)體的私密生活和更原始的訴求，更貼近他們的真實(shí)狀態(tài)。在自拍裸體并發(fā)送到公共平臺(tái)的過程中，《自拍 Selfie》激發(fā)的個(gè)人覺悟、創(chuàng)造意識(shí)、個(gè)體之間的聯(lián)動(dòng)等，對個(gè)體的改變可能是更加快速和深層的。同時(shí)，更方便的表達(dá)方式和更開放的價(jià)值觀，正在推進(jìn)中。

超真實(shí)中國

“超真實(shí)”（hyperreality），這一單詞取自法國思想家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）創(chuàng)造的哲學(xué)術(shù)語，“超真實(shí)”是指真實(shí)與非真實(shí)之間的區(qū)分已變得日益模糊不清。鮑德里亞這些在30多年前對后現(xiàn)代社會(huì)的描述，在今天的中國似乎已變成正在被驗(yàn)證的預(yù)言，身處轉(zhuǎn)型期城市化的中國城市，撲面而來的現(xiàn)實(shí)景觀似乎處處飽含著超真實(shí)的意味。而攝影這一被人們普遍認(rèn)為可以復(fù)制現(xiàn)實(shí)的工具，用來復(fù)制現(xiàn)今中國的超真實(shí)景觀似乎是再合適不過了，因而我便使用大畫幅相機(jī)企圖以超細(xì)致全景式地復(fù)制社會(huì)現(xiàn)實(shí)，制造超真實(shí)圖像。

從2004年至2012年間，我拍攝的各個(gè)攝影計(jì)劃，從最開始拍攝城市里倒閉的卡拉OK《歡樂今宵》；到在全國各地拍攝各種狀態(tài)的主題公園的《東方樂園》、《世界遺跡》等；以及環(huán)游多個(gè)中國城市拍攝中國城市化進(jìn)程中所呈現(xiàn)的城市風(fēng)景，這些在某個(gè)瞬間捕捉刻畫的真實(shí)場景，似乎正昭示著鮑得里亞所指的“正是今天的現(xiàn)實(shí)本身是超真實(shí)的今天，正是全部日?，F(xiàn)實(shí)政治的、社會(huì)的、歷史的、經(jīng)濟(jì)的，從現(xiàn)在起與超真實(shí)性的幻像維度結(jié)合起來。不論在何處，我們都已經(jīng)生活在現(xiàn)實(shí)的‘美學(xué)幻覺中。”

北流活活

北流活活的名稱源自《詩經(jīng)》中 "河水洋洋，北流活活”，是描寫黃河流水的聲音。受到張承志《北方的河》的啟發(fā)，我?guī)е慌_(tái) Linhof 大畫幅相機(jī)以及一輛可折疊自行車開始了我的尋河之旅。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，黃河邊的人們?nèi)匀槐３种瓉淼纳鏍顟B(tài)。我在這些普通人身上看到了自己——大環(huán)境里的小人物。在平靜畫面背后，巨大的變遷沖擊著黃河沿岸的城鎮(zhèn)以及人們的日常生活。它是寧靜、清淡的。這片土地上的人們原本就是這樣繁衍生息，流水般向前。商業(yè)洪流的到來讓人們看到了致富的希望，但豐富的文化精神也受到了劇烈沖刷。

三萬零二百一十九天

父親入土為安是在他去世后的第一個(gè)清明節(jié)前夕。黑色墓碑上僅僅鐫刻著父親的名字、他出生和去世的日期，當(dāng)然還有兩個(gè)日期之間的連接號(hào)，以及家人的名字。

我凝視著再簡單不過的連接號(hào)，不由地想著父親在這個(gè)世界上生活了多少天？一個(gè)人到底能在這個(gè)世界上生活多少天？極簡的符號(hào)真的能濃縮整整一生的時(shí)間？這是些簡單卻沒有人能夠回答的問題，同時(shí)也是很無聊的問題。很多人都不太關(guān)心自己在這個(gè)世界上生活過多少天。對于活在這個(gè)世界上的很多人來說，因?yàn)檫€活著，還要繼續(xù)活下去，所以他沒有時(shí)間去想這個(gè)問題。對于那些離開了這個(gè)世界的人來說，因?yàn)樗麄円呀?jīng)離開，更沒有人去為他們關(guān)心這個(gè)問題。

父親在這個(gè)世界上生活了三萬零二百一十九天。是的，我以非常笨拙的方法得到了這個(gè)非常無聊的答案。因?yàn)槲液荜P(guān)心！父親生活過的每一天不僅對他來說很重要，對于我來說也同樣重要?？赡芨赣H并不這樣認(rèn)為。

我不愿父親像其他那些已經(jīng)離開這個(gè)世界的人一樣，只把出生的日子和去世的日子銘刻在墓碑上，然后用一個(gè)短短的連接號(hào)就概括了他的一生，盡管他的人生說不上精彩。我知道到最后連這兩個(gè)特殊的日子也終將會(huì)被人們遺忘。我想要把那個(gè)短短的連接號(hào)從父親的墓碑上抹去，把他曾經(jīng)在這個(gè)世界上生活過的每一天都還原出來，就在這樣的意念指引下，我開始了漫長的書寫工作。

這短短的由八個(gè)數(shù)字組成的日期一次次地被我書寫在關(guān)于父親身體的照片上，書寫在父親留下的遺物照片上，夜以繼日地書寫，這個(gè)過程是緩慢的，以我的時(shí)間的消耗來構(gòu)筑父親生活過的時(shí)間，并以此來滿足我虛幻的臆想，從而把父親的一生書寫完整。

這樣的書寫過程一次次把我?guī)Щ馗赣H曾經(jīng)生活過的每一天，也一次次地讓我完成了對父親生活的想象和回憶，對父親的記憶也由模糊變得清晰，直到父親在這個(gè)世界上最后的一天，這天發(fā)生的事情仿佛就像發(fā)生在昨天。

在我看來，父親度過了平淡的一生。他是一個(gè)可以被忽略的人，他的離開和任何一位普通人的離開一樣普通，普通得讓我們會(huì)很快忘記。我以我的方式抵抗著這樣的遺忘，抵抗著隨著時(shí)間流逝而對父親越來越模糊的記憶和情感。

上海地圖

我在街頭疾走，城市迎面而來，風(fēng)景無窮無盡。我能看到風(fēng)景中的一切，它們都是熟知之物。它們正在我的眼中無休止的變化著自己，不斷占據(jù)新的地理位置，新的心理位置。沒有什么邊界是恒定明確的，地平線并不存在。它們從我的眼球中心滑向我的眼角兩側(cè)。它們已經(jīng)進(jìn)入蛻變的最后階段，體型巨大，面目不清。最后它們向外一蹦，消失了。事物就這樣一會(huì)兒出現(xiàn)，一會(huì)兒消失。眼睛變得反復(fù)無常，目光游移不定。究竟什么才是事物本來的樣子？事物有確定的樣子嗎？或者說事物的存在于我們而言僅僅是一次又一次向外觀看的目光。在這種目光中，所有事物都是未完成狀態(tài)，要么顯現(xiàn)要么消失。

海岸線

中國擁有漫長的海岸線，北起遼寧的鴨綠江口，南到廣西的北侖河口，綿延一萬八千多公里。改革開放三十多年來，中國每天都在發(fā)生著巨大的變化，中國的每一座城市都像是一個(gè)永不完工的大工地。中國也正在加快步伐緊跟全球化的大潮流。這一切在中國的沿海地區(qū)顯得尤為突出。大批的國人背井離鄉(xiāng)潮水般的不斷涌來。城市化進(jìn)程持續(xù)高速，人們的精神生活卻緩慢停滯。

在中國，每年有幾億人在沿海地區(qū)打工，每年春節(jié)有幾億人口在很短的時(shí)間內(nèi)為了全家團(tuán)圓大規(guī)模集體遷徙，由南到北，自東至西。我們時(shí)常會(huì)在這樣的過程中迷失，哪里才是我的家鄉(xiāng)。在中國面貌發(fā)生翻天覆地變化的同時(shí)，許多傳統(tǒng)觀念和生活習(xí)慣也被顛覆。中國人傳統(tǒng)的生活習(xí)性受到了強(qiáng)烈的沖擊。缺乏歸屬感，或許是我們當(dāng)代中國人內(nèi)心里的集體困擾。

在路上時(shí)常會(huì)被人問到，你來這里干什么？我們這里有什么好拍的？我也經(jīng)常問自己同樣的問題，我為什么要來這里？我總是回答：“來看看，看看……”我想我只是想拿起相機(jī)去記錄當(dāng)下中國這些真實(shí)的人和真實(shí)的景觀，去面朝大海。

小時(shí)候的我對大海就有一種渴望，覺得大海很神秘，無法接近，現(xiàn)在依舊如此。我來到這里尋找那些強(qiáng)烈的情感沖突和豐富的影像畫面，或許還會(huì)有許多的傷感與失落。海是生命和夢想開始的地方，同時(shí)我也在尋找我內(nèi)心的那個(gè)故鄉(xiāng)。

大象無形

曾幾何時(shí)，人類認(rèn)為世界是惟我獨(dú)尊、自命不凡、自高自大的，實(shí)際上在宏觀的概念里或者空間的概念里，我們?nèi)祟愒谟钪嬷?，猶如一粒沙塵，并不比任何小動(dòng)物更具有存在的價(jià)值。只不過在人類進(jìn)化當(dāng)中，人類的大腦比別的生物進(jìn)化提前了一點(diǎn)點(diǎn)而已，從哲學(xué)的角度講，大與小只是相對的概念和主觀的錯(cuò)覺，生命本身應(yīng)該是平等的，不應(yīng)該存在等級(jí)的差別，所謂的高等動(dòng)物、低等動(dòng)物之分，只是人類本身的主觀意念。

生命平等這個(gè)問題早已在宗教中得到共識(shí)，一切的弱勢生物在生物鏈當(dāng)中，都有特殊的意義所在。我看過一些資料，世界各地的動(dòng)物因?yàn)闂⒌氐膯适Ш腿驓夂虍惓６Щ蛘邷p少，地球正處于第六次大滅絕當(dāng)中，全球人口數(shù)量在過去的35年間大幅增加，但無脊椎動(dòng)物數(shù)量同期減少了45%。無脊椎動(dòng)物包括甲蟲、蝴蝶、蜘蛛和蠕蟲等等，最微小的甲蟲的消失，也可能顯著的改變?nèi)祟愘囈陨娴亩囗?xiàng)生態(tài)系統(tǒng)。我們往往將已經(jīng)滅絕的視為一個(gè)物種從地球表面消失，但關(guān)鍵的生態(tài)系統(tǒng)可能也在消失，在生態(tài)系統(tǒng)功能中，動(dòng)物發(fā)揮著核心的作用。

我試圖利用底片多次曝光這種手段，重新構(gòu)建作品的表達(dá)形式，幻化作品平凡為奧妙，謳歌和贊美弱小的生命之偉大，以超級(jí)大畫幅相機(jī)的細(xì)膩質(zhì)感，表達(dá)我內(nèi)心超現(xiàn)實(shí)、想象空間的創(chuàng)意理念，在作品的內(nèi)涵、邏輯層面，賦予它藝術(shù)價(jià)值，以哲學(xué)的角度探討生命存在的價(jià)值，以特有的充滿細(xì)節(jié)的影像方式，弘揚(yáng)原始記憶的特殊使命，喚醒人們最原始的仁愛和悲憫之心。

扭曲的時(shí)間

從時(shí)間緯度上，我們可以將攝影劃分為常見的三種：瞬間攝影、長時(shí)間曝光攝影和連續(xù)（動(dòng)態(tài)）攝影。另有一種攝影是極其鮮見的，但似乎能夠與以上三種并列討論。此種攝影英文稱之為Slit-Scan，英文直譯為“狹縫掃描”，我稱之為“掃描攝影”。如果說瞬間攝影是時(shí)間的切片，而長時(shí)間曝光是切片的疊加的話，那么掃描攝影可以稱為切片的展開。它是將動(dòng)態(tài)的過程轉(zhuǎn)換為靜態(tài)影像的一種特殊方式，是將動(dòng)態(tài)過程“物質(zhì)化”的一種方法。與長時(shí)間曝光不同，掃描攝影可以“清晰地”呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)過程，但是這種呈現(xiàn)是局部的或者是片面的，以至于我們利用這種片面制造出了各種“奇觀”。

照片的真實(shí)性不在于照片本身，而在于觀者相信照片是真實(shí)的，這種相信首先來自于人類視覺的直接感知，也是來自于后天的教育與認(rèn)知。從這個(gè)意義上講，每一張照片都是“奇觀”。時(shí)間可以書寫一切，時(shí)間本身并沒有被扭曲，扭曲的只是表象與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。從這個(gè)意義上講，現(xiàn)實(shí)是沒有被刻意篡改就注定被篡改的，如果我們相信現(xiàn)實(shí)是存在的話。

鳥瞰——介質(zhì)的襲擊

電路板與城市的職能是相同的，兩者能夠找到對應(yīng)關(guān)系，從空間上說兩者即是開放的，又是封閉的。在試驗(yàn)過程中，電路板放在球體旁邊被映射到球體表面，好像Google地圖中近看的城市，這種視覺沖擊力比把電路板放在球體中震撼多了。發(fā)現(xiàn)了電路板與衛(wèi)星地圖的相似之處后，怎樣把兩者結(jié)合得既真實(shí)又震撼呢？這是個(gè)視覺游戲，在不經(jīng)意的游戲中讓觀眾產(chǎn)生觸動(dòng)，是我的目的所在，也是當(dāng)代藝術(shù)的精神所在。于是有了這個(gè)尺寸巨大的作品，由遠(yuǎn)及近的欣賞最終畫面由美麗的地圖轉(zhuǎn)化為赤裸裸的電子元件。如果我走在街上，突然意識(shí)到整個(gè)社區(qū)不過是電腦的一部分，我一點(diǎn)也不會(huì)驚訝，前面問題已經(jīng)說明了城市與電腦職能的相似之處，只不過是宏觀與微觀的轉(zhuǎn)換問題，如果社區(qū)是電腦的一部分，我想我會(huì)轉(zhuǎn)化成一個(gè)電子，在各個(gè)元件之間流動(dòng)。

選用元件不僅考慮到了外形特征，也考慮到了所對應(yīng)替代物的職能特征。例如：故宮的中軸線上的大殿是權(quán)力的中心，是決定國家大事的地方，我選用的是電路中代表核心職能CPU的背板；曼哈頓倒塌的雙子塔我用了混在一起的電線與電阻等。鳥瞰都市，建筑與街道，這一格局是人類的聰明與才智的產(chǎn)物，并建設(shè)和規(guī)劃了美好的家園。電子科技同樣也是人類智慧創(chuàng)造的成果，同時(shí)也危害著我們的環(huán)境，我不想隱喻什么，這是個(gè)我們需要面對的現(xiàn)實(shí)問題。

月

我做了一個(gè)扁平的大盒子，把石膏粉末放在里邊，然后在這塊白色“原野”上塑造月球的地貌，手、紗巾、棉球和氣吹是我的工具，當(dāng)一盞燈照亮這個(gè)盒子，我用“8×10相機(jī)”將它們描述于一張膠片上。星空的面貌是通過軟件還原了月球上所拍攝位置的星空效果，命名和地理面貌來自于開放的科學(xué)資料，我按照每個(gè)被命名地點(diǎn)的地理面貌來制作環(huán)形山的模型。所以，一切都不是真實(shí)的，我并沒有到達(dá)那里拍下照片，雖然我希望那么做，但也許一切又成為了另一種真實(shí)。

世界為人與時(shí)空之間設(shè)置了永恒的距離，無論人多么珍視這個(gè)世界，“距離”是不可逾越的，這是人呈現(xiàn)于世界的背景，是人于世界中游戲的規(guī)則。月球便是如此，在那段遙遠(yuǎn)距離之外人將自身的想象放置于那里，將人的名字放置于那里，一個(gè)與我們一樣生長于此，我們尊敬的人“位于”那里，那是人的氣息，人的呈現(xiàn)，人對于世界的情感便呈現(xiàn)于月。因此，我如同拍攝一位人物的肖像那樣拍攝了那些環(huán)形山。面對著時(shí)空，人將自己的溫度放置于世界中，這是人在空曠世界中發(fā)出的聲響，這個(gè)聲響包含著人對于世界的探尋，同時(shí)這個(gè)聲響也溫暖著人自己，這就是人的旋律。