孟慶星

冗余度與韻文素材介入書法創(chuàng)作過程的心理分析以草書創(chuàng)作為例

孟慶星

本文從冗余度角度探討書法創(chuàng)作的素材尤其是韻文字句式、文義及其所蘊含的韻律、審美意象等是借助什么樣的心理機制整合到書法創(chuàng)作中的。冗余讓書法創(chuàng)作主體對韻文素材單字單詞、句式的辨識和認知乃至來回地連續(xù)滑動、掃描提供了一根鏈條或內(nèi)在動力；冗余還提高并加快了書法創(chuàng)作過程中對韻文素材單字詞、句式的辨識度和認知量、信息的保有量。作為書法創(chuàng)作素材的韻文，富于詩意和對稱性的“駢偶”“對仗”構(gòu)成了其主要特征，其冗余特征無疑能大大降低書法創(chuàng)作中的時空矛盾。韻文素材在書法創(chuàng)作過程中所提供的冗余不僅在于顯性的文義層面，更在于其所隱含的節(jié)奏、韻律層面。

冗余；韻文素材；書法創(chuàng)作；心理分析

所謂書法創(chuàng)作素材指的是具有比較完整語義字詞、短語、篇章的書寫材料，在古典書法創(chuàng)作中，韻文是其重要內(nèi)容。

眾所周知，古典書法在其演變中，以詩意化和結(jié)構(gòu)“駢偶”、“對仗”為主要特征的韻文逐漸成為了文人書法的最佳選擇，這其中深層的原因是什么？不管是古代文人書法還是當代書法我們都提倡用佳詩美文——尤其提倡自作的佳詩美文，這是為什么？佳詩美文大多講究韻律，這些韻文字句式、文義及其所蘊含的韻律、審美意象是借助什么樣的心理機制整合到書法創(chuàng)作中的？這些問題曾經(jīng)引起書法理論界的關(guān)注，尤其是本世紀初以來，隨著“展覽體”書法對視覺形式及效果過度依賴，書法界開始對書法中的詩意化審美人文內(nèi)涵的流失引起了極大的警覺，強調(diào)書法家應(yīng)該加強人文內(nèi)涵的修養(yǎng)，探索書法中的“詩意”；強調(diào)書法藝術(shù)應(yīng)該與所書寫的內(nèi)容形成內(nèi)在依存、滲透的關(guān)系。①本世紀以來，書法表現(xiàn)形式與書寫內(nèi)容關(guān)系一直是書法理論界比較關(guān)注的話題，主要的文章有：沈鵬的《探索“詩意”——書法本質(zhì)的追求》、徐利明的《論書法創(chuàng)作的文字內(nèi)容與表現(xiàn)形式的審美整體性》、葉鵬飛的《論書法與詩詞的關(guān)系》、王偉林的《“詩意”回歸：當代書法可持續(xù)發(fā)展的必由之路》等。

冗余度與詩意化書法創(chuàng)作素材

古典書法的創(chuàng)作素材在唐宋時期有一個明顯的轉(zhuǎn)變過程。唐代是近體詩即格律詩的高峰，但很少將詩刻在碑上。作為一種文化現(xiàn)象，唐朝出現(xiàn)了大量的論書詩，但書家卻很少把書法與詩真正地結(jié)合起來。到宋代則不同了，宋代許多書家同時也是詩人、詞作家，他們不僅喜歡用自己的書法書寫自作的詩文詞曲，而且也喜歡大量抄錄古人的詩文?！八未膶W，由詩轉(zhuǎn)化為詞，詞是唱的，不僅注重語言的音韻，而且要把這種語言的音韻與音樂的旋律結(jié)合起來，本是一種歌唱藝術(shù)，而非一般的吟誦藝術(shù)。與這種聲音上的變化相應(yīng)，把詞作為書法藝術(shù)結(jié)合起來的做法逐漸流行開來，這對書法藝術(shù)來說，等于擴大了一個領(lǐng)域，書家們自覺地寫詩詞不僅保存詩作，而且炫耀書法。這種情形，從實際上來說，是和當時的書家大半自己就是詩人，詩人大半都是書家這種條件有關(guān)?！盵1]

書法所書寫的文字內(nèi)容即素材與書法的關(guān)系，我們可以從三個方面去解析。首先書法所書寫的字詞句章即文字內(nèi)容要有較為清晰的文義或語義。有過書法創(chuàng)作經(jīng)歷的人都有這樣的體會，如果我們將所書寫的內(nèi)容字詞順序和文義徹底打亂的話，我們會感到很別扭。為什么別扭？就是因為我們扯斷了字詞“合法”的搭配關(guān)系和連綴字詞的語法關(guān)系。許多關(guān)于漢語閱讀認知實驗表明，一個語義和語法“合法”完整的句子就構(gòu)成了一個心理學上的“完形”，即格式塔，這就形成了人們在閱讀中整體認知行

為和思維方式。所謂的“完形”，即經(jīng)由知覺活動組織而成的經(jīng)驗中的整體。在書法創(chuàng)作過程中，所書寫的素材一旦破壞了這個“完形”，在新的“完形”形成之前人們心理會處在一種失衡焦慮狀態(tài)，即構(gòu)成了所謂“別扭”的感受。

其次，中國藝術(shù)崇尚言外之意、象外之境，即盡量用最小的“實”去表達、蘊含、儲存無限的意蘊。就書法來說，“實”就指的是筆畫、部件、單字結(jié)構(gòu)、形制等。這種特點造成了書法意趣的傳達、提取或賞鑒的困難，這種困難加大了書法圖像形式對“場”即“語境”的依賴度。以詩意化和結(jié)構(gòu)“駢偶”、“對仗”為主要特征的韻文則提供了一個圓融性強的人文語境。

第三，書法創(chuàng)作是以單字為本位的。以單字為本位特征的書法創(chuàng)作要求眼睛分配適當?shù)淖⒁饬頀呙杼幵诰植康淖中?，進而借助字形的刺激喚起心理詞典中的書法意象。雖然書法創(chuàng)作是以單字為本位的——乃至書法可以以單字為創(chuàng)作素材，但更多的時候我們都是成行、成段、成篇地書寫的，而素材的延展性使它們具有了時間性特征。這樣就形成了書法創(chuàng)作中單字的整體空間性與素材字詞句連續(xù)排列的時間性相矛盾的狀態(tài)。而“完形”句法和認知方式則會大大緩解時空矛盾狀態(tài)。也就是說書法創(chuàng)作者在用適當?shù)淖⒁饬θフJ知某個單字等局部的時候，眼睛和大腦還可以借助“完形”句子所蘊含的關(guān)系在更短的時間內(nèi)獲得更多的組成句子的單字信息?！巴晷巍钡木渥訛槭裁从羞@樣的功能？格式塔心理學及大量的心理學實驗都證明了這樣一個規(guī)律：“完形”狀態(tài)中的事物整體大于局部之和。在整體那里多出來的是什么？多出來的這部分在心理學上叫“冗余”。

所謂冗余“指藝術(shù)接受中一種仿佛多余的信息。按照控制論的研究，冗余度是用以防止系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)的崩潰而存在的額外通道，可以為流失的信息提供一種參照意義?！盵2]顯然是“完形”句子的冗余作為“額外通道”讓書法創(chuàng)作主體對素材單字單詞、句式的辨識和認知乃至來回地連續(xù)滑動掃描提供了一根鏈條或內(nèi)在動力；冗余還提高并加快了書法創(chuàng)作過程中對素材單字詞、句式的辨識度和認知量、信息的保有量；素材“完形”單位是由詞組及詞組連綴起來的句子組成的。

以上僅僅解釋了書法創(chuàng)作須以有清晰有序的文義、聲音、語義的短語、詞句、篇章為素材，還沒有回答為什么書法創(chuàng)作與作為素材的詩意化的佳詩美文之間存在著緊密依存滲透的關(guān)系問題。

從中國古文字向今文字轉(zhuǎn)變的過程可以看出，滲透其中的是意象思維。所謂意象思維，又稱隱喻認知，指的是用類比或比喻的方法把未知事物和既有的經(jīng)驗建立直覺、體悟、聯(lián)想關(guān)系并形成對未知事物性質(zhì)、特點認知的觀念或方法，它很類似于我國古典哲學中所說的比喻例證，和語文寫作中的修辭手法不是一個概念。②（英）戴維·克里斯托爾（1997）在《現(xiàn)代語言學詞典》（沈家煊譯，商務(wù)印書館，2000）中對“認知隱喻”有這樣的解釋：“指一種隱喻理論，認為隱喻在人類語言和認知中起必不可缺的作用，各種形式的語言活動，包括日常會話，都是通過隱喻來體現(xiàn)世界觀的（‘概念隱喻’）?！弊鳛橐环N認知理論，在當代西方學者那里，只要是通過聯(lián)想建立兩類事物之間的聯(lián)系，用類比的方法用彼去說明此的性質(zhì)和特點，都可以叫做隱喻。意象思維方式是用已知替換未知，從而達到認知并生成新的圖像或話語的目的。其“本體”即未知項和喻體即已知項可以簡單地表之以“此如彼”。轉(zhuǎn)換成書法或文字學話語就是許慎所說的“書者如也”。中國古典書論中傳為衛(wèi)鑠對橫畫“如千里陣云”的釋讀應(yīng)用的也是這種意象思維。由于隱喻認知借助的是意象，因而可以被稱之為意象思維。

《詩經(jīng)》《離騷》的“賦比興”和意象思維一樣，都是以形象性、直覺性、整體性的詩性思維為主要特征的。此后，隨著《詩經(jīng)》《離騷》進入歷代主流文化，形成了深厚的“詩教”傳統(tǒng)。詩性思維已經(jīng)作為集體無意識進入中國人的血液中了。就是這種詩性思維推動了漢字走向了實用加藝術(shù)化的道路，即所謂的漢末之后的書法自覺。自覺之后，漢字圖形比原來儲存了更多的審美意蘊。隨著漢字圖形“內(nèi)存”不斷地加大，整體性思維要求書法素材內(nèi)部形音義等更加緊密互動，與此同時，對漢字圖像的辨識、語義及審美意蘊的提取、生成提

出了更高的要求，顯然必須提高冗余度才能滿足這種需求。中國古典書法解決的辦法之一是尋找與其同樣具有詩性化的素材，在句子結(jié)構(gòu)上，尋找“完形”程度更高的結(jié)構(gòu)形式。

在心理學上有所謂斯特魯普效應(yīng)之說，它指的是當人們對某一特定刺激作出反應(yīng)時，由于某種因素的干擾，被刺激者難以集中精力對特定刺激作出反應(yīng)。例如當測試者被要求說出某個顏色和其覆蓋的文字字面意義不符的詞語時，被測者往往會反應(yīng)速度下降，出錯率上升。由此引出“相對加工速度理論”，即人腦對刺激的兩個以上的維度是平行的，但加工速度不同，當刺激信息一致時，可以促進加工速度，反之干擾。

書法是一門藝術(shù)，其最大的特殊性之一表現(xiàn)在它是以漢字為素材的。雖然書法利用的是漢字的形，但由于漢字象所有文字一樣的實用性使得書法所依托的“形”與其語義系統(tǒng)、聲音系統(tǒng)被牢牢地固化在一起。也就是說，當書法創(chuàng)作者在認知漢字時，漢字的“義”、“音”是與“形”平行地對大腦產(chǎn)生刺激的。不僅如此，就是我們大腦中的書法審美意象也是被錨固在一般意義上即流行的具有標準漢字字形上面的。這些標準字形具有提取書法創(chuàng)作主體“心理詞典”審美意象通約性符號的功能。根據(jù)斯特魯普效應(yīng)如果這三個平行維度信息不一致，會產(chǎn)生互相干擾，這既不符合詩性思維整體性的要求，也會干擾即興式的書法創(chuàng)作。理想式的書法創(chuàng)作是心手雙暢，但在互相干擾的狀態(tài)下是不可能順暢實現(xiàn)的。

著名心理學家艾偉在其民國時期所作的漢字認知心理實驗證明，字音、字義都參與了對字形的認知，三者這種關(guān)系被其稱之為“綰結(jié)”。其結(jié)論是：“形聲綰結(jié)之消滅先于形義；若形義綰結(jié)消滅時，則形聲綰結(jié)早不存在”[3]。這就是說不僅字音、字義參與了對漢字字形的認知，而且二者的綰結(jié)有先后，即一旦字音起到啟動刺激認知作用之后，由于漢字表意而非表音的特點，形義之間的綰結(jié)關(guān)系馬上對形聲綰結(jié)形成了抑制。

漢字聲音對創(chuàng)作過程干擾的例子很容易找到。如米芾《道林詩帖》中五言絕句的第一句“樓閣鳴明丹堊”的“鳴”字被作者點去，之所以出現(xiàn)這樣的筆誤，是因為“鳴”與要寫的“明”字音同之故。又比如，孫過庭《書譜》“感惠絢徇知，二合也”中的“絢”被作者點去改成“徇”。作者之所以將“徇”誤寫成“絢”，不僅是因為二者形狀上相近，而且聲音也相近之故。 何紹基在其小楷《黃庭經(jīng)》作品中，“三魂自寧帝書命”中的“寧”寫成了“靈”，之所以出現(xiàn)這種情況，是因為何氏湖南方言聲母“n”讀成“l(fā)”而誤書之故。以上例子不僅說明聲音參與了書法創(chuàng)作過程，而且在相當程度上是以音近或音同的方式滲透進來的。當然這種滲入有時候造成書法創(chuàng)作主體對漢字清晰準確的認知干擾作用。

書法創(chuàng)作的自身要求決定了其素材的屬性與詩意化的書法意象應(yīng)當高度契合，于是書法找到了以“駢偶”、“對仗”為主要特征的韻文字。這些文字素材從題材上看包括中國古典文學中的賦、小品文、古文、詩、詞、曲等等。明朝古文運動前七子中的主將李夢陽就說“夫文與字一也”，從詩意化的角度說，二者確實是高度契合的。

從書法文字素材的字詞、句式結(jié)構(gòu)來說，表面上看，“駢偶”是一個音韻的問題，實際上也是“義”或“意”的問題。也就是說“駢偶”絕不僅僅是“偶音”，還是“偶詞”（兩詞并列）、“偶語”（兩個短語并列）、偶句（兩個句子并列），更重要的最終都可歸為“偶意”。這樣，以雙音詞為基礎(chǔ)演變而成的“駢偶”、“對仗”系統(tǒng)包含了更加復雜的形、音、意的互動關(guān)系。③筆者認為，漢字的表意特征使得“形”與“意”的聯(lián)結(jié)更加緊密，但“音”更多地轉(zhuǎn)化成了對稱性句子或短語中的節(jié)奏或韻律。因而古典書法創(chuàng)作素材不僅具有濃郁的詩意內(nèi)涵，而且其語素、句式還具有對稱的結(jié)構(gòu)特征。

認知心理學實驗表明：“語義結(jié)構(gòu)對稱的成語的短時獲得量和短時保持量均高于非對稱成語?！憋@然，韻文的“駢偶”、“對仗”中的對稱性兩部分可以看做是相對獨立的兩個“格式塔”結(jié)構(gòu)單元，它讓一個書法家在書寫這些韻文句子的時候，借助蘊含其中的“完

形”結(jié)構(gòu)和關(guān)系，迅捷地以對稱式“模塊”的方式捕捉到詞句的意義和意象，并整合到新的意象、意境、圖像再造中。

這個過程實際上是意象思維的具體運用：“此借助于彼，從此與彼的相互關(guān)系中去把握、體悟此和彼的性質(zhì)與特點”，而此與彼作為兩個認知的支點，其分形而同氣的特征，在漢末魏晉書法走向自覺以后通過書論的闡釋與傳統(tǒng)哲學的陰陽觀構(gòu)成了同構(gòu)關(guān)系，“故凡書之仰承俛注，左顧右盼，皆欲無失其同焉而已。”[4]蔡邕也說：“夫書肇于自然；自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣?！睗h語結(jié)構(gòu)對稱的“完形”認知特征也滿足了書法尤其是草書心、手在即興瞬間協(xié)調(diào)完成書寫過程的內(nèi)在要求。

顯然以“駢偶”、“對仗”為特征的古典韻文字其詩意屬性和更加“完形”的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了更大更多的冗余度。正是這種冗余度為書法創(chuàng)作一方面提供了一個有一定指向的同質(zhì)化“語境”。這個“語境”充滿了模糊而有情感、意緒、氣息，具有詩意氤氳的“場”的特征。在這種語境下，書法創(chuàng)作主體最容易喚起心底深埋已久的詩意化的集體無意識——“詩教”傳統(tǒng)、《風》《騷》之意。另一方面，書法素材自身的聲音、語義所附著蘊含的審美意象也會部分地被“取會”整合到書法意象中。

書法素材其意味屬性對書法創(chuàng)作意象、意境的強化，一方面我們可以在文獻中找到證據(jù)。另一方面我們可以在古人的作品中找到證據(jù)。孫過庭《書譜》就曾經(jīng)以王羲之書法創(chuàng)作為例，說：“寫《樂毅》則情多怫郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無,《太師箴》又縱橫爭折，”“所謂涉樂方笑，言哀已嘆”。

書法創(chuàng)作與素材的契合關(guān)系，不僅僅表現(xiàn)在后者的文義對前者有影響，而且還表現(xiàn)在后者的字形對前者的影響上。劉勰曾在《文心雕龍》煉字篇三十九提出作文亦須兼顧字形的視覺效果：“是以綴字屬篇，必須揀擇：一避詭異，二省聯(lián)邊，三權(quán)重出，四調(diào)單復”。所聞“避詭異”好理解，且不管它。其它幾種情況，根據(jù)劉勰的解釋，所謂“聯(lián)邊”即“半字同文者”，“省聯(lián)邊”意為不應(yīng)上下相聯(lián)的字的偏旁是一樣的；所謂“重出”即“同字相犯者也”，“權(quán)重出”意為上下相近鄰處要避開同一個字重復連；所謂“單復”即“字形肥瘠者也”，“調(diào)單復”意為應(yīng)調(diào)整上下相聯(lián)兩字的筆畫數(shù)量，不應(yīng)差距過大。

古典經(jīng)典草書碑帖跨句和非跨句連接的成詞或短語字組統(tǒng)計

為了探明具有一定語義、韻律的書法素材與書法視覺圖像之間的對接和錯位關(guān)系，筆者曾對古典經(jīng)典草書碑帖跨句連接的非成詞或短語和非跨句的成詞或短語字組做過一個統(tǒng)計。統(tǒng)計結(jié)果詳見下表。

表一 古代經(jīng)典草書碑帖成詞或短語、非成詞或短語字組對比一覽表

表二 古代經(jīng)典草書碑帖跨句連接非成詞或短語（句）字組對比一覽表

需要說明的是，表格中的所謂跨句連接的非成詞或短語字組，指的是書法創(chuàng)作者不顧句子文義、語氣的完整性、流暢感，將上一個句子后面的一字或數(shù)個字，連續(xù)合并書寫所形成的一個相對獨立的視覺單元。以懷素《自敘帖》中的四字組合“卷軸夫草”為例，該組合中的前兩個字屬于“兼好事者同作歌以贊之，動盈卷軸”這一句最后的兩個字，而該組合中的后兩個字屬于緊接著上一句下來的“夫草稿之作，起于漢代，杜度、崔瑗，始以妙聞” 這一句最開始的兩個字。顯然這種跨句連接的非成詞或短語字組在某種程度上部分阻隔了文義的介入，降低了書法圖像生成過程中對“場”、“語境”，即冗余度的依賴。所謂的非跨句的成詞或短語書法字組指的是書法創(chuàng)作者在一個相對獨立的句子內(nèi)部，以包含其中的成詞或短語為基礎(chǔ)所進行的字組連接。這包括兩種形式，一是不顧成詞或短語原有的組合結(jié)構(gòu)、文義，重新編排所形成的非成詞或短語書法字組，二是具有較完整文義的成詞或短語式書法字組。

古典經(jīng)典草書碑帖跨句和非跨句連接的成詞或短語字組統(tǒng)計的心理分析

從表二《古代經(jīng)典草書碑帖跨句連接非成詞或短語（句）字組對比一覽表》就可以看出，有20.3%屬于跨句連接字組，79.6%屬于非跨句連接。這些對比數(shù)據(jù)說明在書法創(chuàng)作中，句子作為整體認知單位比字組的獨立完整性更強，由此還可以進一步推知書法創(chuàng)作時主體對具有文義的文字素材的閱讀、默識或內(nèi)視的最大寬幅基本是以一個句子為單位的。表一《古代經(jīng)典草書碑帖成詞或短語、非成詞或短語字組對比一覽表》顯示，在古代草書字組中，有59.6%屬于成詞或短語（句）式字組，40.3%屬于非成詞或短語（句）字組，這說明有過半的字組其語義等元素不僅沒有形成對書法創(chuàng)作主體對他們的有效辨識形成干擾，反而

其所蘊含的意象有可能參與了書法意象的“取會”、整合，從而形成書法字組與成詞或短語的重合。許多心理學家的研究結(jié)果表明，中文的單字先在右腦處理，而雙字詞則先在左腦處理。這些心理學家由此認為這是由于右腦負責整體圖像的處理，而左腦負責序列分析的處理。[5]如果他們所推測的確實存在的話，那就說明，是素材的高冗余度和字組整體處理方式減弱或避免了書法創(chuàng)作主體對它們辨識的干擾。而40.3%屬于非成詞或短語（句）字組，這些字組屬于無語義的純視覺形式字組。這一方面說明了書法創(chuàng)作在筆勢節(jié)奏和空間形式的組織具有相對獨立的系統(tǒng)，另一方面也說明了保證以漢字字形為載體的書法創(chuàng)作的冗余度不僅存在，而且還發(fā)揮了很大的作用。

那么，書法視覺的自組織過程和素材的冗余度在書法創(chuàng)作的具體過程中是如何呈現(xiàn)和完成的？

書法具有空間性和時間性的特征。其中對單字部件、結(jié)構(gòu)、單幅作品等的整體性認知構(gòu)成了空間性的重要內(nèi)容，而由具體的單個筆畫、部件、單字結(jié)構(gòu)，以及被某種語法邏輯串聯(lián)起來的篇章句子的揮運書寫，由于占據(jù)了一定的時間段則形成了書法時間性特征。顯然，作為矛盾雙方的空間性和時間性有時候呈現(xiàn)的是其對立性的一面的。比如，當我們在專注于某個單字書寫的時候，已經(jīng)完成書寫的漢字和即將書寫的漢字是很難與正在書寫的字同時進入創(chuàng)作者的注意視野的。如何解決這個時空矛盾？從素材的角度來說，以加速語義要素之間的連續(xù)運動為手段，從而強化對語義要素的整體認知性是一個比較好的解決辦法。

古典書法以“駢偶”、“對仗”為主要特征的詩意性韻文素材能夠大幅度降低時空矛盾的程度。格式塔心理學有連續(xù)律一說，意思是說連續(xù)而成規(guī)則變化的元素更容易被認知為一個聚落或整體。作為書法素材的韻文，“偶”、“對”的不僅僅是語義元素的形、音、義，還包括呈現(xiàn)的位置，這種特點強化了這些元素的連續(xù)運動感和整體感，從而實現(xiàn)縮短書法創(chuàng)作揮運過程所占據(jù)的時間段，實現(xiàn)創(chuàng)作主體在最短時間內(nèi)對所書寫漢字信息的獲得量和保持量。另外，前面提到的句子是書法創(chuàng)作主體對文字素材認知最大寬幅的結(jié)論中，其中的“句子”，從剛剛敘述的邏輯中，可以知道，應(yīng)該更多指的是篇章中某一個具體的“駢偶”、“對仗”句。

從對前面的表格的解讀中可以知道，作為書法創(chuàng)作素材的韻文不僅為書法提供了一個同構(gòu)類型的“場”，而且它們某些成分也介入整合到了書法創(chuàng)作過程中。問題是其分布狀態(tài)和對應(yīng)的創(chuàng)作主體心理活動是如何的？

書法創(chuàng)作素材如果除去“字形”之外，可以分為顯性的漢字語義、語音和隱性的節(jié)奏、韻律兩個層面。就顯性的漢字語義、語音來說，對稱性的“駢偶”、“對仗”韻文其冗余特征無疑能大大降低書法創(chuàng)作中的時空矛盾，但在具體的過程中，其介入狀態(tài)并不總是順暢的。這種不順暢感主要表現(xiàn)在兩個方面，一是草書創(chuàng)作中存在著一定數(shù)量跨句連接的字組和非成詞或短語（句）字組，其詳細數(shù)據(jù)見前面的表格，它們造成了書法字組圖像與素材文義的錯位和不對接。如表格中顯示有20.3%跨句連接字組和40.3%非成詞或短語（句）字組就說明了這個問題。二是錯別字、漏字、衍字、衍句的現(xiàn)象。在這方面，除了前舉的例子之外，又如孫過庭在其書法作品《書譜》中，在第四、五行中“鐘張”的后面寫完“信為絕倫，其余不足觀”之后，在緊接下來的第六行的“可謂鐘張”之后又將“信為絕倫，其余不足觀”重新寫了一遍。這一方面說明書法創(chuàng)作的韻文素材的冗余度不是維持在同一水平上，而是動態(tài)的，造成這種特點的原因主要在于創(chuàng)作主體的心理結(jié)構(gòu)和心理狀態(tài)。這說明文義對書法創(chuàng)作的影

響（這種影響有的時候是積極正面的，有的時候是消極負面的）估價不宜過高。

相反，筆者認為隱形的節(jié)奏韻律層面則更深層次影響了書法創(chuàng)作。作為韻文的書法素材，其語義、語音元素的連續(xù)運動來自于對稱化節(jié)奏和韻律結(jié)構(gòu)。而這種節(jié)奏、韻律組合方式是以雙音節(jié)復合詞為主的。在《隱喻性思維與書法圖像的認知、生成機制的心理分析——兼論字本位書法創(chuàng)作》一文，曾經(jīng)得出這樣一個結(jié)論：在所有類型的字組中，包括成詞非成詞在內(nèi)的雙字組構(gòu)成了古代草書創(chuàng)作字組組合的基本模式，它占了所有字組的絕大多數(shù)。[6]這和包括書法素材在內(nèi)的漢語以雙音節(jié)復合詞為主的特征形成了高度的異質(zhì)而同調(diào)現(xiàn)象。這種同調(diào)又與前面所論證的書法字組圖像在相當程度上與素材文義的錯位關(guān)系形成了反差，這反映了處在由同一種素材所構(gòu)成的同質(zhì)文化場域中，韻文的構(gòu)詞和構(gòu)句方式所隱含的節(jié)奏、韻律與書法圖像的關(guān)系比顯性的語義、語音與后者的關(guān)系更為緊密。如果說素材文義所蘊含詩意與書法的意象存在某種關(guān)聯(lián)，那么，書法中筆畫的律動、圖像的節(jié)奏很可能也與其素材存在著更深層的相似特征。從創(chuàng)作主體的心理結(jié)構(gòu)看，顯性層面的語義、語音更多的屬于意識層面，而隱性層面的節(jié)奏、韻律更多的屬于無意識層面，因而它對書法創(chuàng)作的影響更為深刻。

從以上的分析可以看出冗余度對書法創(chuàng)作的重要性。一件好的書法作品不僅僅是書法的形式技巧和所書寫的素材要高超或是美的，而且二者還要在詩境意境上相互交融、共鳴，才能相得益彰。著名書家、學者徐利明就曾提出“書法情境”的創(chuàng)作概念：書法作品的文字內(nèi)容的精神內(nèi)質(zhì)和情境應(yīng)與書者的個性氣質(zhì)相適應(yīng)，文字內(nèi)容的情境與書法藝術(shù)表現(xiàn)的情境必須合一。文字內(nèi)容的情感色彩越鮮明強烈，就越是需要書法表現(xiàn)形式及其技巧的運用與之相適應(yīng)，包括作品的幅式及篇幅大小、布局方式，采用的書體及作品整體的氣息、氣勢等，都在考慮之列。讀懂文字內(nèi)容，被其文學情境所打動，引起精神上、情感上的共振，從而激起書家的創(chuàng)作激情，提筆作書便成為主動、積極的行為。思想情緒、精神狀態(tài)高度興奮，此時，才情流注筆端，功力也能得到正常的發(fā)揮，甚至超常發(fā)揮，從而使書法創(chuàng)作獲得圓滿成功。”[7]“書法情境”的創(chuàng)作概念既強調(diào)書法的表現(xiàn)性，又充分調(diào)動利用素材的情境內(nèi)涵，從而達到二者共鳴的詩意境界，不僅深合書理，也具有很強的現(xiàn)實意義。

我們強調(diào)書法創(chuàng)作中素材的冗余的重要性，但也要掌握一個度，即不能讓其無限膨脹，不然書法獨特的語言易成為素材的詩意、文學趣味性附庸和圖解。如何使之適得其所、不失分寸是書法創(chuàng)作家一個難度很大的問題。同時還應(yīng)該指出的是，也只有那些對藝術(shù)的形式情感有較高敏感性的創(chuàng)作和欣賞主體才能有比較充分地領(lǐng)略冗余給審美帶來的特定意味。

孟慶星 湖北美術(shù)學院國畫系副教授 博士

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[3]艾偉.漢字問題[M].北京：中華書局，1949：22.

[4]劉熙載.藝概·書概[M]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979：711.

[5]陳烜之.認知心理學[M].廣州：廣東高等教育出版社，2006：92.

[6]孟慶星.隱喻性思維與書法圖像的認知、生成機制的心理分析：兼論字本位書法創(chuàng)作[C]//中國書法家協(xié)會.全國第十屆書學討論會論文集.北京：中國古籍出版社，2014.

[7]徐利明.世紀之交的思考：當代書法創(chuàng)作的觀念與方法[M]//當代中國書法十二人展作品集-專論.廣州：廣東美術(shù)館，2000.

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