張宇凌

亞歷克斯·卡茨的作品被視為當(dāng)代藝術(shù)知名的代表圖像。他的創(chuàng)作證明了一種藝術(shù)家在趣味結(jié)構(gòu)中的烏托邦理想：中產(chǎn)階級(jí)先鋒趣味。

好的繪畫(huà)要先快后慢

亞歷克斯·卡茨（Alex Katz）1927年生于紐約布魯克林，明年90歲，一位老畫(huà)骨，2016年11月初才第一次到中國(guó)來(lái)舉辦有規(guī)模的個(gè)展《西百老匯與春街》。

卡茨先生是個(gè)長(zhǎng)性?xún)旱娜恕?968年他搬進(jìn)紐約的這個(gè)家和工作室，至今居住。從1946年他考入紐約的柯伯聯(lián)盟學(xué)院算起，今年正好畫(huà)了70年畫(huà)。他最想對(duì)年輕畫(huà)家說(shuō)的仍然只有一句話(huà)：“每天畫(huà)六小時(shí)，每周畫(huà)六天，四五年后看看你是否還喜歡這事兒?！?/p>

而且他至今還在畫(huà)自己的老婆。1958年跟艾達(dá)結(jié)婚，已經(jīng)畫(huà)了250多幅，使艾達(dá)早已成為當(dāng)代藝術(shù)史上肖像最多的人。他也畫(huà)身邊的事物和朋友，正如他自己所稱(chēng)：“平凡事物是最光彩的?！?/p>

但同時(shí)，卡茨先生又是一個(gè)性急的人。他最講究繪畫(huà)作用于觀(guān)看者的“速度”，總是強(qiáng)調(diào)要“快”。他說(shuō)自己總是想嘗試新鮮的畫(huà)法，如果有了好想法，就非常焦急地要早點(diǎn)實(shí)現(xiàn)它。他的好友、詩(shī)人和藝評(píng)家弗蘭克·奧·哈拉曾經(jīng)對(duì)同代的藝術(shù)家說(shuō)過(guò)一段話(huà)，正好吻合他這種的性格：“不嫌煩，不偷懶，不瑣碎，不驕傲。最輕微的失去注意力，都會(huì)導(dǎo)致死亡。”

亞歷克斯自己也就繪畫(huà)的好壞說(shuō)過(guò)一句關(guān)于快慢的話(huà)：“有趣的繪畫(huà)會(huì)被非?？斓馗兄剑又鼈兙蜁?huì)變‘慢。它們有多重意義，就像詩(shī)歌一樣。繪畫(huà)是如何組構(gòu)它自身的會(huì)被慢慢地揭示。歷史風(fēng)格和當(dāng)代風(fēng)格的關(guān)系會(huì)出現(xiàn)。比較復(fù)雜的繪畫(huà)要求人觀(guān)看和思考。”這段話(huà)概括了亞歷克斯·卡茨的藝術(shù)追求和工作方法。

上世紀(jì)50年代中期，亞歷克斯發(fā)明了“剪出”（Cutout）這種獨(dú)特的藝術(shù)形式：就是把人物繪制在紙板或其他材質(zhì)的平面上，然后將他們從這種材質(zhì)上切割下來(lái)，把板塊插在底座上或者用別的方式固定，從而產(chǎn)生了各種以這樣的平板人物繪畫(huà)為主體的雕塑、浮雕或裝置。“剪出”中最有代表性的一件是友人弗蘭克·奧·哈拉的單體雕塑，創(chuàng)作于1959年，弗蘭克穿著綠色西服和灰色褲子，系著灰色領(lǐng)帶。這件作品從前后兩個(gè)視角都成立，但都是平面的?！凹舫觥钡陌l(fā)明還有一種精彩，就是他們可以被放置到任何不同的環(huán)境中。每種新的現(xiàn)實(shí)背景都像給人物本身做了新的畫(huà)面背景。

這件“剪出”雕塑的故事起源就是亞歷克斯創(chuàng)作背景的代表：兩座豐碑之間的陰影地段。在老生常談中，抽象表現(xiàn)主義的豐碑投下巨大陰影，覆蓋了“波普”（Pop Art）爆發(fā)前的一代人。但其實(shí)在抽象和波普之間的陰影地段，蘊(yùn)含物比主流藝術(shù)史記錄的東西要豐富得多。阿萊克茲最早宣稱(chēng)他的藝術(shù)是關(guān)于“表面”的，是抽象和具象之間的，其實(shí)他也完全可以稱(chēng)為波普精神的前導(dǎo)者。但這樣的藝術(shù)家，并不是所有人都能注意到，而亞歷克斯“剪出”的好友弗蘭克就是罕見(jiàn)的一位獨(dú)具慧眼的人。弗蘭克從小受鋼琴訓(xùn)練，在上哈佛大學(xué)之后愛(ài)上寫(xiě)作成為詩(shī)人。1951年搬到紐約后進(jìn)入藝術(shù)圈。1960年成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館繪畫(huà)和雕塑部的助理策展人，他跟抽象表現(xiàn)主義的大師們都有過(guò)往，但同時(shí)也是當(dāng)時(shí)成長(zhǎng)起來(lái)的年輕藝術(shù)家，例如亞歷克斯的終身?yè)从选Ｗ鳛樵?shī)人，其藝術(shù)批評(píng)的特色跟他個(gè)人的感受和激情從不分離，而且反對(duì)任何經(jīng)典理論對(duì)新藝術(shù)形式的壓制，不間斷地造訪(fǎng)年輕藝術(shù)家的工作室。他熱愛(ài)亞歷克斯的繪畫(huà)，亞歷克斯也喜歡他的詩(shī)歌。亞歷克斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他自己的作品最初被主流和學(xué)院派所排斥，因?yàn)樗囆g(shù)史家憑著過(guò)去時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)，是看不到他的作品的，而只有一群當(dāng)代的精英，“趣味相投”的人，特別是藝術(shù)家同儕和詩(shī)人，敢于表達(dá)對(duì)他的支持。

“剪出”的發(fā)明還有一個(gè)技術(shù)的過(guò)程和背景。50年代開(kāi)始，亞歷克斯完全去掉了深度，開(kāi)始使用單一色調(diào)的背景，而且強(qiáng)調(diào)形象的平面化。他首先開(kāi)始在畫(huà)面上繪制同樣的形象，直接啟發(fā)了安迪·沃霍爾著名的復(fù)制影像的做法。單一色調(diào)的背景，也正是把人物從現(xiàn)實(shí)環(huán)境中“剪出”來(lái)的開(kāi)始。這種剪出給了畫(huà)面一種速度，非常直接地強(qiáng)調(diào)人物本身。而且亞歷克斯將人物本身線(xiàn)條抽象化和平面化，幾乎在第一眼的效果上像圖畫(huà)書(shū)中毫無(wú)生命的卡通，給你簡(jiǎn)潔直接和安靜淺薄的錯(cuò)覺(jué)。而一旦你進(jìn)入人物表情的細(xì)節(jié)，一切又會(huì)迅速變得復(fù)雜和難以解釋。面部和姿態(tài)的線(xiàn)條如此緊密微妙地聯(lián)系著人物的內(nèi)心狀況，迫使觀(guān)者跟畫(huà)面進(jìn)行高強(qiáng)度的交流，這時(shí)候的繪畫(huà)就像他說(shuō)的一樣“慢了下來(lái)”，變得無(wú)窮盡，吸引你觀(guān)看。

《艾達(dá)》，亞麻布油畫(huà)，2015?

而最安靜也強(qiáng)度最高的作品，無(wú)過(guò)于他50多年來(lái)堅(jiān)持描繪的妻子艾達(dá)。這次在上海展出的作品中有一張黃色背景的艾達(dá)肖像，其中艾達(dá)閉著眼睛的側(cè)面，被放置在整個(gè)黃色畫(huà)面的底部。整件作品是亞歷克斯對(duì)自己的挑戰(zhàn)，去除了通常最能表達(dá)情感的眼神，去除了完整的正面臉部，去除了也可以幫助傳達(dá)信息的身體姿態(tài)，只剩下一位年過(guò)半百、頭發(fā)灰白的女性沉睡的單側(cè)面，面部線(xiàn)條的簡(jiǎn)潔有力，和其中攜帶情感信息的豐富強(qiáng)烈，都是亞歷克斯作品中最具代表性的，是他所推崇的好的繪畫(huà)要先快后慢的最好例證。

在甜俗和純粹之間

如果說(shuō)“剪出”從哲學(xué)和技術(shù)上都可以作為亞歷克斯作品的一個(gè)關(guān)鍵詞，那么“沉浸”應(yīng)該說(shuō)是另一個(gè)。雖然“沉浸”式作品，目前也已經(jīng)是藝術(shù)批評(píng)中的常用詞匯，但使用在裝置或物理體積較大的作品中為多。亞歷克斯的沉浸則更追求一種心理效果。這種心理效果仍然是先快后慢的另一種表述。不論植物、風(fēng)景還是人物，在你意識(shí)到之前，你已經(jīng)到了一個(gè)跟他們非常接近的距離，仿佛你猛然醒悟，自己原來(lái)已經(jīng)走入一片森林，或者已經(jīng)在觀(guān)看一個(gè)女人的手。亞歷克斯想要讓繪畫(huà)的速度超過(guò)思考的速度，他說(shuō)：“我總是在開(kāi)始想之前就開(kāi)始畫(huà)了。”進(jìn)而讓觀(guān)者在意識(shí)參與之前就已經(jīng)在觀(guān)看。

電影對(duì)亞歷克斯沉浸式創(chuàng)作方式有很大的影響。首先人物相對(duì)于畫(huà)面的尺寸，是如同屏幕上的尺寸。亞歷克斯很想追求一種非常巨大，卻還是能讓觀(guān)者很容易代入的效果。影院就是一個(gè)典型的沉浸式的環(huán)境，亞歷克斯自述總是在電影放映到一半的時(shí)候走進(jìn)去，他想要直接快速地體會(huì)大頭像在屏幕上的效果而不是被故事引導(dǎo)于其中。

最讓人發(fā)生影院聯(lián)想的作品，是他的黑色系列，這次中國(guó)展中也帶來(lái)了其中的一張《瑞秋爾與塔拉加》（2014）。畫(huà)面背景是純黑色，光線(xiàn)是典型的亞歷克斯式聚光燈，聚集在人物身上。兩個(gè)被“剪出”的半身女人像，大小同等，所占畫(huà)面的比例同等。但左側(cè)的瑞秋爾被描畫(huà)為更加抽象和模糊，面部幾乎雕塑化，而右側(cè)的塔拉加則回頭望向觀(guān)眾，她衣服上的高度抽象的花紋和眼神的凝視，都使我們的視線(xiàn)更容易集中在她身上。這就像銀幕上的主次人物一樣，即使她們比例相似，重要的程度只相差一點(diǎn)點(diǎn)，但在攝影機(jī)的引導(dǎo)下，觀(guān)眾也很難同時(shí)同程度地關(guān)注一個(gè)人物。

而沉浸方式的關(guān)鍵，除了尺寸、色彩等容易被人想見(jiàn)的因素，隱藏在其后的決定條件，也是亞歷克斯創(chuàng)作中最重視的條件，是“光線(xiàn)”。還在緬因州做學(xué)生時(shí)，司考希干學(xué)院的“戶(hù)外創(chuàng)作”（plein-air）方式就給了他啟蒙式的影響。為了觀(guān)察光，他至今還常常在戶(hù)外創(chuàng)作，或者故意在夜間創(chuàng)作。他認(rèn)為光線(xiàn)是第一個(gè)到來(lái)的東西，是“你所見(jiàn)之物的最初的一閃”。印象主義的光線(xiàn)是慢的，德庫(kù)寧和波洛克的光線(xiàn)是快的，而英國(guó)肖像畫(huà)家約翰·辛格·薩金特的光線(xiàn)是最快的。他就是想讓繪畫(huà)對(duì)觀(guān)眾來(lái)說(shuō)有一種超高速，這種速度的效果就是像電烙鐵一樣，“嗞”的一聲把“一個(gè)形象烙進(jìn)你的腦子”。這種光帶來(lái)的沉浸，特別讓亞歷克斯的自然風(fēng)景或風(fēng)物的作品有一種古典作品的崇高氣質(zhì)。

上海展覽的作品中，一進(jìn)門(mén)就看見(jiàn)一幅《白松2》（2003）。這幅畫(huà)截取的是一片白松林的中段，既沒(méi)有樹(shù)冠，也沒(méi)有樹(shù)根和地面。日照在樹(shù)身上留下的白色光斑，成為構(gòu)圖節(jié)奏的樂(lè)點(diǎn)，跟樹(shù)干排列的節(jié)奏構(gòu)成復(fù)調(diào)，再加上風(fēng)中巨型樹(shù)葉水平飄舞的另一條線(xiàn)索，讓整個(gè)畫(huà)面成為一曲快速跳動(dòng)的復(fù)調(diào)爵士樂(lè)。這種直接面對(duì)樹(shù)木中段的視覺(jué)效果，是典型的人走進(jìn)森林的第一視覺(jué)感受。亞歷克斯雖然抽象化了所有的點(diǎn)線(xiàn)面以提高形象的速度，卻在畫(huà)面上留下絕妙的姿態(tài)、高速的筆觸，你可以看見(jiàn)他真的下筆時(shí)，確實(shí)畫(huà)得很快，而且特別注意處理物體的邊緣，每條邊際線(xiàn)都印證了他自己“讓能量從邊際溢出”的說(shuō)法。

這次上海展覽中的兩幅花朵作品，《白玫瑰9號(hào)》（2012）和《野玫瑰2號(hào)》（2015），第一眼看上去像是色彩單純的織物印花設(shè)計(jì)，而走近卻看到很多生機(jī)勃勃的細(xì)節(jié)：特別是花朵構(gòu)圖的邊際線(xiàn)，在單色花和大面積單色背景交接的地方，用了數(shù)種微妙的中性色彩。而且畫(huà)面上其實(shí)在追求抽象和平面效果之后，仍然有光感。這種第一印象是平面的，而細(xì)節(jié)又其實(shí)是有光影、有手感，充滿(mǎn)個(gè)體痕跡的作品，構(gòu)成了亞歷克斯的長(zhǎng)久魅力。

亞歷克斯說(shuō)他總是先畫(huà)素描，在構(gòu)圖確認(rèn)之后思考尺寸，特制畫(huà)布。他平時(shí)會(huì)不停地創(chuàng)作小的油畫(huà)練習(xí)稿。這些練習(xí)稿仿佛就是亞歷克斯個(gè)人軟件修改過(guò)的手機(jī)相冊(cè)。他最新的一部蘋(píng)果手機(jī)，根據(jù)策展人塔尼亞描述，只用來(lái)拍攝照片搜集原始的材料，并沒(méi)有任何通訊的用途。而他甚至分門(mén)別類(lèi)地搜集衣服和姿態(tài)。等到他有某種想法之后，就會(huì)真的像古典畫(huà)家一樣，把平時(shí)積攢的幾張練習(xí)油畫(huà)的形象組合到一個(gè)畫(huà)面上來(lái)，給人物穿上他覺(jué)得正確的衣服，配上某種姿態(tài)?；蛟S他一直以來(lái)對(duì)舞蹈的熱愛(ài)，以及曾經(jīng)做過(guò)編舞和舞臺(tái)設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)這個(gè)過(guò)程也有影響。

美國(guó)藝術(shù)家亞歷克斯·卡茨

油畫(huà)從16世紀(jì)被正式發(fā)明出來(lái)開(kāi)始，就以其輕巧便攜、便于收藏的特性直接創(chuàng)造了視覺(jué)經(jīng)濟(jì)的中產(chǎn)階級(jí)奇觀(guān)。畫(huà)布從來(lái)就跟中產(chǎn)階級(jí)趣味不可區(qū)分。亞歷克斯·卡茨的創(chuàng)作證明了一種藝術(shù)家在趣味結(jié)構(gòu)中的烏托邦理想：中產(chǎn)階級(jí)先鋒趣味。他一貫對(duì)經(jīng)典體制和學(xué)院有意見(jiàn)，對(duì)藝術(shù)史專(zhuān)家有保留，對(duì)主流風(fēng)格有距離，聲稱(chēng)自己的作品從一開(kāi)始到現(xiàn)在可能都只能真正被一小群精英所理解。在日常生活和政治題材之間，在視覺(jué)的快感和智力的快感之間，在甜俗和純粹之間，在優(yōu)雅和前衛(wèi)之間，在構(gòu)圖的具象和抽象之間，在“表面”和“內(nèi)部”之間……稍有偏差就可能一去不返。亞歷克斯在視覺(jué)的世界中不斷地剪出來(lái)，又沉浸進(jìn)去，他或許相信有一個(gè)地方，就像他相信艾達(dá)一樣，是繪畫(huà)可以作為目標(biāo)的烏托邦。