賈 諾

（鄭州市曲劇團，河南 鄭州 450000）

淺談舞臺美術(shù)的“相對獨立性”

賈 諾

（鄭州市曲劇團，河南 鄭州 450000）

相對戲劇整體而言，舞臺美術(shù)具有“從屬性”與“相對獨立性”的雙重屬性。舞臺美術(shù)要體現(xiàn)“相對獨立性”，要處理好與戲劇藝術(shù)其他因素的關(guān)系，特別是舞美設(shè)計與導演的合作關(guān)系；同時，對一些束縛舞臺美術(shù)創(chuàng)作的“習慣概念”，也需要重新認識。

舞臺美術(shù)；戲劇藝術(shù)；相對獨立性；造型導演

舞臺美術(shù)是戲劇和其他舞臺演出的一個重要組成部分，它包括布景、燈光、化裝、服裝、道具及效果等。其綜合設(shè)計稱為舞臺美術(shù)設(shè)計，簡稱舞美設(shè)計。

舞臺美術(shù)不是一門獨立的藝術(shù)形式，它的任何一個組成部分和藝術(shù)環(huán)節(jié)，都是從屬于舞臺藝術(shù)，并與戲劇的其他藝術(shù)因素（編、導、演、音等）之間存在相互制約的關(guān)系。同時，包括舞臺美術(shù)在內(nèi)，戲劇的各個組成部分也都具有“相對獨立性”。正確認識舞臺美術(shù)這種“雙重性”，對于維護戲劇藝術(shù)的正常功能，具有不容忽視的實際意義。

1 “從屬性”與“相對獨立性”的關(guān)系

“從屬性”與“相對獨立性”是擺在舞臺美術(shù)這座“天秤”兩側(cè)的“法碼”，應(yīng)保持平衡；不然，舞臺美術(shù)在戲劇藝術(shù)中的地位與作用，將得不到正常的體現(xiàn)。“從屬性”是戲劇作為綜合性藝術(shù)的本質(zhì)所決定的，“相對獨立性”是舞臺美術(shù)的藝術(shù)個性和主觀能動作用的客觀表現(xiàn)。作為一種有生命、有個性的藝術(shù)因素，都有頑強表現(xiàn)自己的本能。因此，“從屬性”與“相對獨立性”之間存在相互約束的作用。如果對舞臺美術(shù)只片面強調(diào)“從屬性”而閹割其“相對獨立性”，那么，舞臺美術(shù)只能是戲劇的附庸；然而，舞臺美術(shù)的“相對獨立性”如果失去“從屬性”的約束，將使美術(shù)這一藝術(shù)因素游離于戲劇之外，從而造成對戲劇藝術(shù)整體的破壞。

從我國目前大多數(shù)劇團舞臺美術(shù)工作的實際情況來看，舞臺美術(shù)的藝術(shù)功能還遠遠沒有得到充分的表現(xiàn)。有的舞美設(shè)計往往只起一種劇本的“圖解員”、導演的“采購員”、演員的“服務(wù)員”作用，甚至也有只當“搬運工”的現(xiàn)象（照搬別人的設(shè)計及布景的裝卸工）。要改變這種局面，人的主觀能動作用起決定作用。舞臺美術(shù)的“相對獨立性”正是調(diào)動人的主觀能動作用的具體體現(xiàn)。但是，要繁榮舞臺美術(shù)創(chuàng)作，先不談物質(zhì)條件，只力求“相對獨立性”的正常體現(xiàn)就不是一件容易的事，某些舞美設(shè)計中出現(xiàn)“身在曹營心在漢”、 “做一天和尚撞一天鐘”的心情是完全可以理解的；何況，有的劇團領(lǐng)導的認識和態(tài)度也挫傷過他們的專業(yè)榮譽感，如把犯了錯誤的人放在舞美隊里“勞改”，把改行而又并不能勝任舞美工作的人員塞入舞美隊以濫竽充數(shù)，等等。在這樣的現(xiàn)實面前，“相對獨立性”的體現(xiàn)又從何談起？舞臺美術(shù)創(chuàng)作的繁榮又如何保證呢？

因此，筆者認為，舞臺美術(shù)的“相對獨立性”，是繁榮舞臺美術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是正確處理其與戲劇藝術(shù)其他因素之間關(guān)系的基本條件之一。

2 舞美設(shè)計與導演的關(guān)系

舞臺美術(shù)“相對獨立性”的體現(xiàn)，與在戲劇創(chuàng)作“大家庭”中建立一種符合綜合性藝術(shù)規(guī)律的正常合作關(guān)系，有著密切的聯(lián)系，其中尤為密切的是舞美設(shè)計與導演的合作關(guān)系。

2.1 導演和舞美設(shè)計的共同創(chuàng)作

在綜合性的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作過程中，誰來把各個綜合部門的創(chuàng)作意志統(tǒng)一起來，以完成一部戲演出的總體構(gòu)思呢？這種綜合、統(tǒng)一的職能是由導演來完成的。這是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作上的一種分工，戲劇藝術(shù)整體中各個綜合藝術(shù)之間并不存在上下級關(guān)系，只有藝術(shù)功能的不同，而沒有權(quán)力大小的區(qū)別，對藝術(shù)創(chuàng)作問題的決定，彼此都不能訴諸行政命令。這是戲劇作為綜合性藝術(shù)特點所決定的，也正是戲劇創(chuàng)作中的一條基本的藝術(shù)規(guī)律。

所以，舞臺美術(shù)的藝術(shù)真實，只能是在導演和舞美設(shè)計通過對劇本的共同理解和分析的基礎(chǔ)上，對布景形式進行選擇、提煉和表演藝術(shù)結(jié)合，共同創(chuàng)作出劇中的環(huán)境氣氛以表現(xiàn)劇中人物思想感情的結(jié)果，當然這種表現(xiàn)不限于某一具體景物的真實程度。對“導演中心”論提出異議，絲毫不意味著對導演藝術(shù)地位和作用的貶低，只是要正確區(qū)別“導演”和“導演中心”，強調(diào)舞臺美術(shù)“相對獨立性”的體現(xiàn)。

如果說，舞臺美術(shù)創(chuàng)作部門因為自身的不學無術(shù)，對劇本的解釋，以及一系列舞臺體現(xiàn)方案拿不出自己的見解，那么，與導演的藝術(shù)合作便成空談，舞臺美術(shù)的“相對獨立性”便無從談起。

2.2 作為“造型導演”的舞美設(shè)計

斯坦尼斯拉夫斯基認為“舞臺美術(shù)設(shè)計師是戲劇中的造型導演”。他充分認識到舞臺美術(shù)在戲劇藝術(shù)中的地位和作用。筆者認為，在戲劇創(chuàng)作中，導演的主要作用是在對戲劇動作造型（表演）的組織工作上，而戲劇外部造型（ 布景、燈光、服裝、道具、效果等）的組織工作主要由舞美設(shè)計者承擔。因此，戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的全部工作中，實際上存在著兩種類型的“導演”工作：“動作導演”和“造型導演”。在很少的情況下，導演能合二而一、一手包辦，絕大多數(shù)情況是分別由導演和舞美設(shè)計各抓一頭。從當今世界科學技術(shù)全面發(fā)展對戲劇外部造型所提供的條件看，“造型導演”的實質(zhì)意義和客觀存在是毋庸置疑了。但是，對“造型導演”這一客觀要求，舞美設(shè)計是愉快勝任，抑或無能為力？筆者認為，最關(guān)鍵的正是舞臺美術(shù)“相對獨立性”是否得到體現(xiàn)。所謂“相對獨立性”的全部內(nèi)容就是舞臺美術(shù)本身的主觀能動作用。它絕不是抽象的理念，而是舞臺美術(shù)各種藝術(shù)元素的實際功能的總和。這種舞美藝術(shù)功能的總和，就是舞美本身的專業(yè)修養(yǎng)的實際表現(xiàn)。在舞臺美術(shù)工作中，大家也都體會到“相對獨立性”的發(fā)揮，主要著眼點應(yīng)該是藝術(shù)功能——創(chuàng)作構(gòu)思水平，而不僅僅滿足于大量技術(shù)性甚至是事務(wù)性工作上。對此，我們都清醒地注意到，大多數(shù)演出團體，特別是戲曲劇團的舞美設(shè)計，常常是被技術(shù)性工作淹沒了藝術(shù)構(gòu)思，往往因為疲于應(yīng)付緊張的演出工作，對提高藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量問題無暇顧及；也有的是因為缺乏學習、切磋提高的條件，處于停滯不前的狀態(tài)，如此年復一年，長此以往，舞美設(shè)計在藝術(shù)創(chuàng)作方面的激情減退了。這對于舞臺美術(shù)工作者來說是件十分痛苦的事情，對整個戲劇藝術(shù)事業(yè)來說更是一種潛在的危機。

然而，隨著科學技術(shù)與舞臺美術(shù)的深入融合，戲?。ㄌ貏e是戲曲）藝術(shù)舞臺美術(shù)的現(xiàn)代化已經(jīng)發(fā)展到了一個新的高度，對舞美設(shè)計舞臺美術(shù)這個“造型導演”已經(jīng)提出了更多、更高的要求。為了適應(yīng)形勢發(fā)展的需要，重視舞臺美術(shù)“相對獨立性”的發(fā)揮，已成為繁榮舞臺美術(shù)創(chuàng)作，發(fā)展戲?。ㄌ貏e是戲曲）藝術(shù)事業(yè)的重要課題。

3 重新認識“習慣概念”

為了能充分發(fā)揮舞臺美術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀能動作用，對某些直接影響甚至束縛舞臺美術(shù)創(chuàng)作的“習慣概念”，似有重新認識、認真研究的必要。

3.1 “服從導演意圖”是偏見

比如，舞美設(shè)計要“服從導演意圖”的提法中，這個“服從”，在事實上往往已經(jīng)被理解為舞美設(shè)計對導演個人意圖的服從，以為舞美設(shè)計只能“唯導演之命是從”。這樣的“服從”，實際上把舞美設(shè)計推到了一個消極被動的地位，是對舞臺美術(shù)“相對獨立性”的否定，即片面強調(diào)舞臺美術(shù)的“從屬性”，無視其“相對獨立性”的結(jié)果?？梢钥隙?，舞美設(shè)計與導演之間不存在誰服從誰的問題。如果說有“服從”的話，那就是彼此都得服從一個經(jīng)過相互磋商而共同制定的“演出方案”，它包括導演的意圖，同時也包括舞美設(shè)計及其他藝術(shù)創(chuàng)作部門的意圖。把一個集中了創(chuàng)作集體意志所制定的“演出方案”只看成是導演個人的意思，這是缺少正常合作關(guān)系的情況下出現(xiàn)的一種偏見。

3.2 單一化的“真實”

再如，對舞臺美術(shù)創(chuàng)作常常提出要“符合生活的真實”，舞臺上的形象都以生活原形去比較其“真實”的程度，把舞臺美術(shù)的創(chuàng)作目的看成是對生活的復制。這種“真實”的概念統(tǒng)治了戲劇舞臺三十年，把舞臺美術(shù)創(chuàng)作的路子局限在寫實風格，幾乎排除了寫實以外的非寫實風格，尤其在“樣板戲”鼓噪之時，把舞臺美術(shù)拖進了“寫實”的死胡同。作為舞臺美術(shù)創(chuàng)作者，絕不能被這一習慣了的“生活真實”的概念所束縛，不能被這種“真實”一葉以障目。過去我們陷入了單一化的泥潭，再不擺脫這個習慣概念的羈絆，沖破這種“習慣勢力”的障礙，舞臺美術(shù)的多樣化是無希望的。舞臺美術(shù)本身如果甘于這種單一化，實質(zhì)上是對“相對獨立性”的自我否定。

3.3 “內(nèi)容決定形式”不準確

還有一種習慣概念，那就是“內(nèi)容決定形式”論。內(nèi)容與形式的關(guān)系用“決定”來概括，這對專門探索演出樣式與形式美的科學——舞臺美術(shù)來說，實踐證明是不準確的?！皟?nèi)容決定形式”是把內(nèi)容作為第一性，形式作為第二性，形式只是內(nèi)容的派生物。這種先有內(nèi)容后有形式的“二元論”與造型藝術(shù)中的形象構(gòu)成規(guī)律是不相符的，因為客觀事物的美首先依賴于形式而存在，通過形式才可能把美的內(nèi)容向觀眾傳達，內(nèi)容與形式是相互依存而相輔相成的關(guān)系。沒有離開形式的內(nèi)容，也沒有脫離內(nèi)容的形式，它們是二位一體，是“一元論”。而在內(nèi)容與形式之間，內(nèi)容是相對不變，形式卻是絕對可變的。造型藝術(shù)美的價值在于形式，有了形式和形式美才可能為人們所感受和判斷，因此，舞臺美術(shù)樣式的創(chuàng)作本身，就具有一定的內(nèi)容，也就存在一種獨立的審美價值。如果按照“內(nèi)容決定形式”的邏輯進行舞臺美術(shù)創(chuàng)作，必然導致形式圖解內(nèi)容，從而把形式的探索引入概念化、單一化、公式化的小圈子里去，這已被三十年來的實踐所證明。舞臺美術(shù)對演出樣式及戲劇外部造型的形式美的探索，是從內(nèi)容出發(fā)而又反作用于內(nèi)容；同時，也可以從形式出發(fā)去選擇和組織內(nèi)容，這可以說是造型藝術(shù)中形象構(gòu)成規(guī)律的具體方法。因而，內(nèi)容與形式之間似不能簡單地使用“決定”的概念，起碼對造型藝術(shù)來說上述說法不夠準確。

4 結(jié)語

舞臺美術(shù)的理論研究與探討，是開拓舞臺美術(shù)創(chuàng)作的廣闊疆土，是促使舞臺美術(shù)健康發(fā)展的必要途徑。藝術(shù)創(chuàng)作貴在創(chuàng)新，任何形式不創(chuàng)新就不能發(fā)展，就沒有生命。誠然，學習和繼承中外的藝術(shù)方法是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，筆者反對所謂堅持傳統(tǒng)、排斥一切外來形式的學習和借鑒的固步自封的態(tài)度。但學習和借鑒應(yīng)該是發(fā)展我們的民族藝術(shù)，別人好的東西經(jīng)過我們的理解、消化，融入我們的作品中才可以稱之為借鑒，而那種東拼西湊的、形式脫離內(nèi)容的、淺薄平庸的所謂創(chuàng)新往往比守舊更糟。

法國雕塑大師羅丹說得好：“所謂大師就是這樣的人：用自己的眼睛去看別人看過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來。拙劣的藝術(shù)家永遠戴別人的眼鏡?！?/p>

總之，舞臺美術(shù)的創(chuàng)作盡管從屬于戲劇演出的整體，但也可以在處理好與戲劇其他因素關(guān)系的前提下，保持“相對獨立性”，突破舊有認識，找到與劇本風格和特點相適應(yīng)的舞臺美術(shù)形式，最終體現(xiàn)出舞臺美術(shù)藝術(shù)的獨特魅力。

賈諾，河南省鄭州市曲劇團舞美設(shè)計，河南省美術(shù)協(xié)會會員。曾擔任舞美設(shè)計和繪景工作的劇目和重大活動有：《曹操與楊修》、《貍貓換太子》1～3部、《姑蘇遺恨》、《麻風女》、《跛子張的婚事》、《啼笑皆非》，及2009年慶祝改革開放30周年河南電視臺北京匯演、2009年國際旅游小姐新鄭晚裝總決賽、2011年第五屆寶豐魔術(shù)文化節(jié)等。曾獲河南省第三屆舞臺美術(shù)展舞美設(shè)計三等獎。

（編輯 張冠華）

Talking about the Relative Independence of Stage Design

JIA Nuo
(Quju Opera troupe of Zhengzhou, Zhengzhou Henan 450000, China)

On the whole of the drama, the stage design has the double attributes of 'subordination' and 'the relative independence'. If stage art would to reflect 'the relative independence', it should handle the relationships between drama art and other factors, especially the cooperation between design and stage director. At the same time, we need to reunderstand some 'custom concept' which bound the stage art creation.

stage design; drama art; relative independence; styling director

10.3969/j.issn.1674-8239.2016.03.011