劉鶴

【摘要】懷梆是以唱工為主的地方戲曲劇種，藝人特別重視唱腔的創(chuàng)設(shè)，形成了自我唱腔特色和審美觀念，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承呼聲日益高漲的今天，對(duì)懷梆藝術(shù)的唱腔研究尤為重要。

【關(guān)鍵詞】懷梆 曲情 唱腔設(shè)計(jì)

趙玉清是眾多懷梆藝人中的一位自我文化的守望和創(chuàng)承者，享有“民間戲師”之稱號(hào)。是懷梆藝術(shù)的杰出傳承人，她在傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲、新編歷史劇近一百三十余部劇目中扮演過旦、生、凈等各種行當(dāng)之腳色，塑造了性格迥異的眾多藝術(shù)形象，可謂“生旦不擋，悲喜咸宜”，其唱腔具有“聲情并茂、聲為情使、腔為情設(shè)”之藝術(shù)特色，且其唱腔多為自設(shè)，即使是習(xí)得或師傳也不是呆板接受，而是在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，深受懷府八縣民眾喜愛?！霸谌倮飸汛?，趙玉清是家喻戶曉的名人。人們提到懷梆，首先想到的是趙玉清，提到趙玉清，人們會(huì)很自然想到懷梆。一個(gè)人與一件事以及一方水土緊密聯(lián)系在一起，并且可以互為指代的時(shí)候，她一定是在一方水土的文化傳承上為廣大人民做了屬于永恒意義上的事情”。

筆者通過對(duì)趙玉清本人及其家人、同事的訪談，結(jié)合對(duì)田野調(diào)查中收集采錄到的趙玉清唱腔錄音、錄像的分析，探討了其唱腔風(fēng)格之精髓，即-解明曲情、諳板制曲。

曲情是戲曲藝術(shù)的魂和本質(zhì)。“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重?！睉蚯莩鲎罱K目的就是讓觀眾接受，因而演唱者尤須把握曲情。只有明曲情，才能把握劇中人物的特點(diǎn)，塑造逼真形象，從而使不同之觀眾獲得不同程度共鳴?！俺擞星椤Ｇ檎?，曲中之情節(jié)也。解明曲情，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情”。此處所謂“曲情”既指情節(jié)，也指感情，“明曲情、有感情的演唱能以精神貫穿其中，能給演唱以生命，變勉強(qiáng)為自然，變死音為活音”，可見古之戲曲聲樂理論家非常重視“明曲情”。從傳統(tǒng)唱論關(guān)于曲情意蘊(yùn)的論述及其現(xiàn)實(shí)價(jià)值看，“唱歌兼唱情”是曲唱的最高準(zhǔn)則。曲唱情感的表達(dá)，不僅需要技法的合理運(yùn)用，還需解明曲情。

趙玉清設(shè)計(jì)的唱腔之所以感人就是因?yàn)樗芙饷魅珓∏椋盐談≈腥宋锴楦泻托愿?，所制之曲能合乎人物身份、口吻；能合乎人物感情發(fā)展，入情、入境、入戲；能合乎曲情，以情驅(qū)聲、聲為情使；能合乎本劇種的聲腔規(guī)律，符合劇種受眾的欣賞習(xí)慣；能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新?！俺?jiǎng)尤诵姆綖槊睿粍?dòng)人心枉搭功”，為了“動(dòng)人心”、明曲情，她常設(shè)身處地，以求模仿劇中人物之性情而試圖做到唱曲者和曲中人物的合二為一。一九六二年，《三審劉玉娘》中劉玉娘形象的設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)了她“曲唱者”和“曲中人物”的合二為一，甚至觀眾把她和“曲中人物”互相指代。

《三審劉玉娘》屬青衣唱工戲，移植二夾弦劇目。這是一出悲劇劇目，也是戲曲悲劇性描述對(duì)象的主要部分?！爸袊?guó)戲曲悲劇主要反映下層人民特別是下層?jì)D女的苦難，悲愴色彩很濃，凄苦、哀怨成了戲曲的主基調(diào)，加上中國(guó)戲曲抒情化、借助音樂唱腔來表達(dá)的特點(diǎn)，戲曲往往具有令人蕩氣回腸的悲劇格調(diào)?！壁w玉清深析曲情，運(yùn)用“后嗓”，大膽打破唱腔原要求板式，制成劉玉娘獨(dú)特唱腔，深刻表現(xiàn)了這一悲劇性人物，抓住了戲曲藝術(shù)之悲劇格調(diào)，同時(shí)也引起了廣大觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

譜例1

上述唱腔是《三審劉玉娘》中劉玉娘唱腔“心懷恨跪大堂咬緊牙關(guān)”起句，一開始用【散板】，甩一大腔，后用“后嗓”，先聲奪人，造成一種憤懣情緒，為后面的演唱渲染了氣氛；然后依次接【慢板】、【流水板】、【散板】、【二八板】、【流水板】、【二八板】依據(jù)曲情的詞意安排唱腔的變化，把劉玉娘意所念、心所想盡情宣泄；最后接【散板】（見譜例2），又用一句甩腔，既使觀眾感到余音繚繞，余味無窮，又使唱腔首尾呼應(yīng)，從而造成一種一氣貫通，完整飽滿的印象，塑造了栩栩如生的劉玉娘悲劇形象。

譜例2

趙玉清深諳板式之特點(diǎn)，唱腔首、中、尾均用【散板】，【散板】適合表達(dá)人物悲痛、凄楚的心情，是唱腔中最易引起共鳴的地方。收尾處的【散板】設(shè)計(jì)的不緊不慢，一切心緒歸于平靜，給觀眾留下想象的空間。所謂“余音繞梁”，不僅是全曲唱的感人，最緊要的還是收尾處必須使受眾者在心弦上留下深刻印象。【散板】在演唱中很難把握，“寧唱四句二八，不唱兩句非板”，這種板類看似自由，內(nèi)在節(jié)奏卻相當(dāng)強(qiáng)。行腔中張弛、收放、輕重、強(qiáng)弱的處理取決于演員對(duì)曲情的深刻體驗(yàn)，演員對(duì)人物細(xì)微情感的準(zhǔn)確把握和演員高超的演唱技巧。這段以【散板】為主，輔以【慢板】、【流水板】、【二八板】等板式，“以改革的手法，根據(jù)人物性格，劇情的需要，在樂師的幫助下，設(shè)計(jì)出多旋律、多板式、多變化、多層次、多腔調(diào)的劉玉娘唱腔，極盡唱工之妙，在懷梆唱腔套路中很少見?！?/p>

趙玉清從一九五六年入河南沁陽(yáng)懷梆劇團(tuán)到一九六二年赫然成名，期間有過無數(shù)次的疑惑、仿徨和不得其解，但也正是在這些疑惑、仿徨、不得其解的纏繞的剝離之中，獲得了制曲的極大樂趣，形成了自己的唱腔特色。除對(duì)本劇種熟悉外，趙玉清還多借鑒、吸收、融化其它優(yōu)秀劇種唱腔藝術(shù)的長(zhǎng)處來豐富和提高懷梆的表現(xiàn)力和感染力。趙玉清特別喜歡地方戲曲，經(jīng)常把懷梆與其它地方戲進(jìn)行比較，指出相同與不同，哪些是可以借鑒的，主張多吸收融化其它藝術(shù)的長(zhǎng)處來豐富和提高懷梆唱腔的表現(xiàn)力和感染力。

懷梆從內(nèi)容到演出形式多接近生活，其審美取向表現(xiàn)為質(zhì)樸性、大眾性。作為演員，讓很多的觀眾說“好聽好看”是一件不容易的事，需要對(duì)己嚴(yán)格要求，既要繼承懷梆傳統(tǒng)唱腔又要不斷出新。作為土生土長(zhǎng)的懷府人，趙玉清自幼受到懷府民間藝術(shù)的陶化，她扎根在厚實(shí)的民族藝術(shù)膏腴之中，民間藝術(shù)給予了她潛移默化的豐富的營(yíng)養(yǎng)，入團(tuán)后，從藝人張樹柱和李發(fā)貴處繼承了懷梆的真諦，特別是兩位老師唱腔創(chuàng)作的靈活性、盡興性，那種匠心獨(dú)運(yùn)、信手拈來，熟練運(yùn)用唱工呈現(xiàn)曲情的本領(lǐng)，通過濡化，皆在不知不覺中成為融化在她意識(shí)中的藝術(shù)素養(yǎng)，并注入在她自制的質(zhì)樸、自然的唱腔中。除了隨張、李兩位老師學(xué)習(xí)外，她還盡可能向其他包括樂隊(duì)的前輩、同仁學(xué)習(xí)，熟練掌握了懷梆的各種板式及唱腔韻味。“為求一新聲，苦詠千百遍”，她之所制的每段唱腔，都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，匠心獨(dú)運(yùn)，經(jīng)過千錘百煉而創(chuàng)造出來的。所以說，她的藝術(shù)創(chuàng)作，既繼承了傳統(tǒng)又發(fā)展了傳統(tǒng)，從而能設(shè)計(jì)出“多旋律、多板式、多變化、多層次、多腔調(diào)”劉玉娘之唱腔，在懷梆唱腔套路中很少見，同時(shí)把懷梆特色唱腔“挑后嗓”，由原來只在生角【二八板】中使用，拓寬運(yùn)用到旦角的【散板】和【二八板】中，極大豐富了懷梆旦角唱腔藝術(shù)的表現(xiàn)力，具有深遠(yuǎn)的影響，影響了其后懷梆旦角唱腔藝術(shù)的風(fēng)格。