◎ 邱振剛

史詩(shī)情結(jié)下的個(gè)人史敘事

◎ 邱振剛

個(gè)人史題材的中長(zhǎng)篇小說(shuō)，一直頻頻見于各種文學(xué)刊物，也是各種文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)、小說(shuō)排行榜的常客，如李佩甫的《生命冊(cè)》、格非的《江南三部曲》、蔣韻的《心愛(ài)的樹》、喬葉的《最慢的是活著》等。這類作品的特點(diǎn)是以人物的命運(yùn)為主線來(lái)結(jié)構(gòu)作品，有的時(shí)間跨度較大，把人物的完整一生都收納其中；有的時(shí)間跨度稍小，但也囊括了人物在某個(gè)或多個(gè)人生階段的經(jīng)歷。近年來(lái)，采用這類敘事模式的作品不斷出現(xiàn)，很多作家也把自己的這類作品視為代表作。對(duì)于這類作品，如果單看具體的某一篇，會(huì)覺(jué)得作品中人物的命運(yùn)起伏凝聚著作者對(duì)于歷史的思考，比起那種取材于某個(gè)時(shí)間片斷內(nèi)人物經(jīng)歷的作品，蘊(yùn)含著更豐富的歷史信息，呈現(xiàn)出深邃厚重的美學(xué)風(fēng)貌。但是，如果我們的目光透過(guò)作品的表層故事，分析其結(jié)構(gòu)、主題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品在千變?nèi)f化的外殼之下，其實(shí)存在著嚴(yán)重的模式化傾向，讀者在閱讀中往往會(huì)產(chǎn)生似曾相識(shí)的感覺(jué)。

這類個(gè)人史題材小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，以線性敘述人物在某個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間段內(nèi)的生活軌跡為主，如池莉的《香煙灰》，講述的是武漢青年詹國(guó)濱先是在“文革”中大出風(fēng)頭，后來(lái)又作為知識(shí)青年下鄉(xiāng)，接著為了爭(zhēng)取上大學(xué)的指標(biāo)而和村干部的女兒結(jié)婚，“文革”結(jié)束后費(fèi)盡心思返城，歷經(jīng)了兩次婚姻，最后在窮困中死去的一生。程青的《梅子黃時(shí)雨》，用上海男人“倪先生”和妻子、情人、女學(xué)生三個(gè)女性之間三十多年的情感糾葛構(gòu)造全篇，韓少功的《日夜書》、趙瑜的《我的前半生》等作品，也采用了這種結(jié)構(gòu)。通過(guò)這樣的線性敘事方式，作家可以很方便地把歷史事件鑲嵌進(jìn)人物的命運(yùn)中，當(dāng)作家推動(dòng)人物走進(jìn)了哪個(gè)歷史階段，就可以按照自己對(duì)當(dāng)時(shí)歷史的認(rèn)知，構(gòu)建出一幕幕體現(xiàn)著重大事件、時(shí)代特征對(duì)人物生存際遇的影響的故事。這樣的故事穿糖葫蘆似的串聯(lián)起來(lái)，人物的一生就組建完成，一部披掛著個(gè)人史外殼的社會(huì)變遷史也就浮現(xiàn)于紙面了。

這類小說(shuō)還有一種結(jié)構(gòu)形態(tài)，故事分別在過(guò)去和當(dāng)下以雙線并進(jìn)的形式展開，講述人物在不同時(shí)期的經(jīng)歷。徐則臣的《王城如?！分?，話劇導(dǎo)演余松坡因?yàn)楫?dāng)年高考失利后，為了參軍入伍，擺脫農(nóng)民身份，曾經(jīng)告發(fā)過(guò)與自己競(jìng)爭(zhēng)本村唯一一個(gè)征兵名額的堂兄，這段往事在他心中沉積、發(fā)酵多年后還是不可避免地爆發(fā)了，徹底顛覆了他殷實(shí)穩(wěn)定的中產(chǎn)階級(jí)生活。小說(shuō)的兩條線索，分別是余松坡多年前的鄉(xiāng)村經(jīng)歷和如今成名成家后的都市生活。這種結(jié)構(gòu)在技巧上的難度顯然大了很多，但內(nèi)在脈絡(luò)和第一種結(jié)構(gòu)別無(wú)二致。

如果說(shuō)這類作品在結(jié)構(gòu)上的類似，可以視為題材的共同性所帶來(lái)的結(jié)果，那么，這類小說(shuō)在主題上的趨近，就需要引起我們的注意了。我們可以通過(guò)大量作品看到，作者總是有著濃郁的史詩(shī)情結(jié)，試圖通過(guò)對(duì)個(gè)體命運(yùn)的書寫，抒發(fā)自己對(duì)國(guó)家、民族歷史的觀察與思考。正如對(duì)于《江南三部曲》，格非曾經(jīng)表示，“這個(gè)小說(shuō)是我從上世紀(jì)90年代末就開始醞釀的，希望通過(guò)文字來(lái)記述我們中國(guó)過(guò)去一百年來(lái)的各方面社會(huì)的變遷、發(fā)展”，李佩甫也這樣總結(jié)自己創(chuàng)作《生命冊(cè)》的創(chuàng)作初衷——我想用文字記錄中國(guó)鄉(xiāng)村的變化，表達(dá)自己對(duì)生活、對(duì)社會(huì)更廣闊、更深度的認(rèn)知。韓少功也曾經(jīng)說(shuō)，“《日夜書》講的是一些‘50后’國(guó)人的故事，是中國(guó)故事的一部分——放在更大范圍里，也是人類故事的一部分?！?/p>

當(dāng)然，作家處理題材的方式盡可以靈活多樣，是站在大歷史的視角闡述家國(guó)情懷，還是立足于小人物的悲歡離合，都沒(méi)有問(wèn)題。但是，作家如果在追求作品的厚重感上太過(guò)發(fā)力，把人們所認(rèn)為的各種重大歷史事件堆積在作品中，將筆下的人物視為闡釋歷史觀念的工具，那么勢(shì)必削弱作品的藝術(shù)品質(zhì)。事實(shí)也是如此，在這類作品不計(jì)其數(shù)的故事中，我們讀到的其實(shí)只是一部部大同小異的中國(guó)社會(huì)變遷史，看不到多少鮮活豐滿的人物形象，本應(yīng)獲得的閱讀愉悅，因?yàn)樽髌繁舜碎g的相似的故事脈絡(luò)、思想意蘊(yùn)，正變得越來(lái)越貧瘠稀薄。

中國(guó)當(dāng)代作家的構(gòu)成，無(wú)疑是相當(dāng)復(fù)雜的。但是，就是這樣一批知識(shí)結(jié)構(gòu)、寫作風(fēng)格、思想質(zhì)地各不相同的作家，在個(gè)人史題材小說(shuō)創(chuàng)作中，卻有著驚人的相似，原因值得深思。這固然有作家思考能力、創(chuàng)新能力下降的影響，但是，在各種重大歷史事件的性質(zhì)已經(jīng)普遍形成牢固結(jié)論的創(chuàng)作氛圍中，作家的創(chuàng)作思路也受到了制約，作家只能在既定的框架內(nèi)編織情節(jié)，即使努力出新，也只能在細(xì)節(jié)上寫出新意。從很多作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)來(lái)看，作家在交代出故事的起點(diǎn)后，剩下的一切，如人物的生活軌跡被哪些歷史事件所沖擊，只能一律交給歷史教科書，讓情節(jié)在既定的軌道上前行。比如，當(dāng)故事發(fā)展進(jìn)了“文革”，那么好人就一定被打倒，壞人就一定得勢(shì)；到了八九十年代，成功者必定經(jīng)商、炒股、出國(guó)，失意者就下崗、離異。人物就如牽線木偶一般，被作家放置于一段段已經(jīng)被精確規(guī)范的歷史中。這種情況下，作家在作品中體現(xiàn)出來(lái)的歷史觀，看似是個(gè)人的，其實(shí)還是集體的，相互間的近似也就難以避免了。

個(gè)人史題材的文學(xué)作品中，我們也曾經(jīng)擁有過(guò)余華的《活著》《許三觀賣血記》，路遙的《平凡的世界》，萬(wàn)方的《空鏡子》等眾多成功之作。近年來(lái)也不乏令人印象深刻的作品問(wèn)世。王小鷹的《點(diǎn)絳唇》講述了一個(gè)生于上海“下只角”的女人，對(duì)位于“上只角”的淮海路持續(xù)了一生的向往；王十月的《收腳印的人》，以先鋒文學(xué)筆法，通過(guò)作家王端午在死亡前對(duì)一生的回憶，直面收容遣返等過(guò)去的制度弊端。這些作品的共同之處在于始終立足人的具體際遇，并沒(méi)有把歷史抽象為具體事件，亦未把人的命運(yùn)起伏簡(jiǎn)化為歷史對(duì)生活的改變。在這些作品中，作家和筆下人物始終存在著靈魂上、情感上的呼應(yīng)，而不是故作深沉、冷靜狀，以外部觀察者的姿態(tài)站在某個(gè)思想制高點(diǎn)上打量人物一生。他們對(duì)人物的情感和對(duì)人物命運(yùn)的思考，實(shí)際上和人物特殊的經(jīng)歷、心理密切相關(guān)，因而也就有著豐富的色彩和飽滿的質(zhì)地，這種情感體現(xiàn)在作品中，就帶給了讀者細(xì)膩別致的閱讀感受。比如王小鷹對(duì)做夢(mèng)都想成為淮海路女人的葉采萍的同情，其實(shí)包含著微妙的嘲諷，王十月對(duì)王端午早年的罪孽和在懺悔、反省中慘淡度過(guò)的一生。而且，這些作品中，人物面對(duì)世界的方式，并不是全景式的面面俱到，而是通過(guò)獨(dú)特的視角和世界聯(lián)系起來(lái)?！饵c(diǎn)絳唇》中，在葉采萍眼里，世界不大，就是一條淮海路而已；《收腳印的人》中，王端午在多年前犯下的罪行，吞噬了他的一生。這種把外部世界收進(jìn)一道狹窄視角中的處理方式，并沒(méi)有減輕作品的重量，反而啟發(fā)讀者，世界完全可以呈現(xiàn)出不同于人們已有認(rèn)知的各種形態(tài)。

所以，這些作品帶來(lái)的啟發(fā)是，作家當(dāng)然可以繼續(xù)以個(gè)人史的方式講述對(duì)歷史的領(lǐng)悟，但如果對(duì)人物命運(yùn)沒(méi)有血肉相連式的體認(rèn)，對(duì)包裹著人物的歷史、世界沒(méi)有新穎的觀察視角，就無(wú)法從模式化的泥淖中抽身，筆下的故事只能越講越蒼白羸弱。說(shuō)到底，如果作家真的講好了一個(gè)人的一生，其實(shí)也就講好了一個(gè)時(shí)代。余華寫作于二十多年前的《許三觀賣血記》《活著》至今仍被廣泛認(rèn)為中國(guó)文學(xué)二十多年來(lái)極為重要的作品，原因不在于作家通過(guò)這些作品表達(dá)的歷史觀有多么新穎深刻，還是在于福貴、許三觀這兩個(gè)人物的成功。他們面對(duì)苦難、歷史的姿態(tài)，既是高度個(gè)性化的，又是高度可信的。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，作家只有賦予了人物一套既完整又獨(dú)特的人格，人物才能獲得自主的生命力，才能在歷史的河谷中行走出與眾不同的人生足跡。這樣的作品所折射出的歷史，才能呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，帶給人們嶄新的閱讀感受。

今天嚴(yán)肅文學(xué)的讀者在文學(xué)閱讀中，要求獲得的是一種感同身受的代入感，希望通過(guò)走進(jìn)他者的生命，在對(duì)人物畢生際遇的唏噓同情中實(shí)現(xiàn)自我情感的宣泄與升華。作家如果在作品中注入太多理性，對(duì)作品的美學(xué)力量必然造成損害。更何況，論及對(duì)當(dāng)下社會(huì)的剖析，對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，長(zhǎng)于抒情表達(dá)的作家比起經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格職業(yè)訓(xùn)練的經(jīng)濟(jì)學(xué)家、歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家等專業(yè)研究者，并沒(méi)有特殊優(yōu)勢(shì)。作家看待歷史、現(xiàn)實(shí)的方式，更多的是體悟式的，而不是在占有了大量資料基礎(chǔ)上的專業(yè)分析。當(dāng)前閱讀市場(chǎng)的現(xiàn)狀也證明，閱讀者要對(duì)歷史獲取不同于既定規(guī)范、更具專業(yè)品質(zhì)的認(rèn)識(shí)，其實(shí)更青睞其他非文學(xué)的渠道。

另外，生于70年代及以前的作家，往往有著較為濃厚的史詩(shī)情結(jié)，我們所看到個(gè)人史題材作品基本出自他們之手。80后、90后作家一直較少涉及此類題材，顯然是因?yàn)檫@一年齡段的作家的人生閱歷尚不夠豐富，他們對(duì)這種追求宏大、深刻的敘事模式也缺乏興趣。但是，最近在他們筆下，已經(jīng)出現(xiàn)了幾部各有新意的作品，如侯磊的《女司機(jī)》，以清晰強(qiáng)烈的在場(chǎng)感和大量豐富的細(xì)節(jié)，講述了一名先后開過(guò)大公共、小巴、出租車的女司機(jī)艱難掙扎的生活經(jīng)歷；陳再見《扇背鎮(zhèn)傳奇》中的“水哥”，本來(lái)只是一個(gè)粵地漁村中的貧苦少年，經(jīng)過(guò)二三十年的拼殺打熬，終于成為毒品江湖中威名顯赫的制毒工場(chǎng)頭目。上述作品中，作者對(duì)素材的處理手法極為精致細(xì)膩，小說(shuō)的重心完全在于刻畫人物的獨(dú)特經(jīng)歷和復(fù)雜煎熬的內(nèi)心世界，外部世界的變化只是若有若無(wú)、隱約浮現(xiàn)，但從藝術(shù)品質(zhì)來(lái)看，這兩部作品實(shí)際上從各自視角重現(xiàn)了改革開放三十多年來(lái)不同地域發(fā)展變遷的過(guò)程。因此，我們期待更多80后、90后作家隨著年齡的增長(zhǎng)、閱歷的積累，建立起更加清晰、更具新意的歷史觀念，從而奉獻(xiàn)出更多閃耀著獨(dú)特色彩的個(gè)人史作品。

邱振剛：中國(guó)藝術(shù)報(bào)社理論副刊部