◎雷 鳴

當下生態(tài)小說創(chuàng)作的病象剖示

◎雷 鳴

隨著日益凸顯的生態(tài)危機與具有文化領導權(quán)的國家主流意識形態(tài)話語對“建設生態(tài)文明”的強調(diào)，直面中國嚴重的生態(tài)危機，對現(xiàn)代化的實現(xiàn)方式進行新思考的生態(tài)文學，獲得了空前的生存發(fā)展場域。生態(tài)詩歌、散文、報告文學等各類體裁的生態(tài)文學作品層出不窮，尤以小說為盛。但此類文學樣態(tài)，由于在題材上注重對中國當下現(xiàn)實問題的切入，以及審美接受效果上追求社會轟動效應，出現(xiàn)了一些值得我們警惕的病象，本文以近年來的生態(tài)小說為中心，對表現(xiàn)出來的病象予以剖析。

一、思想資源的傳統(tǒng)與單向

自1869年，德國科學家恩斯特·赫克爾提出“生態(tài)學”的思想以來，出現(xiàn)了許多生態(tài)理論方面的思想家，他們都提出了各自生態(tài)學思想，如朱利安·斯圖爾德的“文化超有機體”、奧爾多·利奧波德的大地倫理、霍爾姆斯·羅爾斯頓的自然價值論、史懷澤的“敬畏生命”的觀點、泰勒的“生命中心論”、奈斯的“深層生態(tài)學”等。按說，現(xiàn)代生態(tài)思想資源極為豐富、系統(tǒng)，生態(tài)小說創(chuàng)作在揭示生態(tài)危機現(xiàn)狀，探尋生態(tài)危機根源，表現(xiàn)生態(tài)思想時，完全可以包孕現(xiàn)代生態(tài)學思想。遺憾的是，我們發(fā)現(xiàn)，生態(tài)小說過多地依賴中國古代以及民間的思想資源，而對現(xiàn)代生態(tài)理念的思考與表達極少。

一是刻意借用遠古神話。為表現(xiàn)自然的神秘性，促使人們尊重自然、遵守古老的生態(tài)習俗，生態(tài)小說不惜大量篇幅引入有關自然的神話、傳說的內(nèi)容，通過氤氳著密集神話元素的故事的講述，來呈示自然的神秘性對自然進行復魅，并希望將古老神話中的觀念、禁忌等合理化、神圣化，以此作為生態(tài)理念的表達。如遲子建的《額爾古納河右岸》敘述兩只狐貍幻化成人，感謝獵人伊萬當年的不殺之恩。阿來的《紅狐》則寫了一只紅狐對獵殺者的神秘的報復方式，導致獵殺者金生神智不清。李晉威的《原地》、郭雪波的《銀狐》的狐貍都被賦予了濃郁的神話色彩，講述不能獵殺的禁忌。還有一些少數(shù)民族作家總是敘述本民族獨特的神話，以表達生態(tài)理念。土家族作家李傳鋒的《紅豺》也融入了土家族的神話傳說，對土家人來說，紅豺被視為“土地爺養(yǎng)的神狗”、“密林的靈獸”，以至于“看到紅豺在山頭出現(xiàn)就像看到了神仙下凡一樣”。蒙古族作家郭雪波的《狼孩》《沙狼》，滿都麥的《四耳狼與獵人》亦融入了蒙古族有關狼的神話傳說；彝族的納張元在《彝山紀事》系列短篇小說中也穿插了彝族關于獐、麂等動物的傳說。阿來的小說則深受藏族的神話傳說的浸潤，藏族民間口耳傳承的神話、部族傳說、家族傳說、人物故事和寓言頻頻閃回在文本之中，這些神話往往是生態(tài)和諧、自然神秘的古老戒律，一旦神性解構(gòu)后自然定當遭逢劫難。小說《空山》中有關的色嫫措湖的神話，就是顯例。色嫫措湖是機村的神湖，機村過去干旱寒冷、光禿禿一片荒涼，后來色嫫措里來了一對金野鴨，從此機村生機盎然。金野鴨負責讓機村風調(diào)雨順。但是在一個功利與仇恨成為動力、政治極度瘋狂的年代，金野鴨的神話傳說被斥之為封建迷信，當機村的森林著火之后，指揮部決定炸開湖泊引水滅火，湖底卻塌陷了……對神話的排斥，對自然沒有任何敬畏之心的外來漢人最終以救林的表象完成了毀林的罪惡。上述作品，皆依仗傳統(tǒng)神話中樸素、原始的生態(tài)因子來表達生態(tài)理念，極少對現(xiàn)代生態(tài)思想的借用，如動物權(quán)利論、環(huán)境哲學等等。

二是過度推崇民間宗教。生態(tài)小說嘗試重新解讀宗教的傳統(tǒng)，并提出其中的生態(tài)智慧，尤其側(cè)重于開掘中國原始宗教、民間宗教的共同內(nèi)容或主題顯示——自然信仰和自然崇拜，努力激活這些傳統(tǒng)文化基因，充分展示其與當代生態(tài)保護悠然相通的一面，達致促使人們敬畏自然、感受自然神秘、維護生態(tài)平衡的目的。比如薩滿教是北方漁獵游牧少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的核心，集自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜之大成，以萬物有靈論作為其思想基礎。其信仰幾乎不約而同地囊括了原始信仰體系中最古老、豐富的內(nèi)容，諸如天地山川、日月星辰、風雨雷電、飛禽走獸、草木魚蟲等等自然界的諸多事物和現(xiàn)象，都被賦予神的地位，被頂禮膜拜。作家們有的直接正面肯定描寫薩滿教，對薩滿教中的那些萬物有靈的觀念，以及對自然的敬畏與交流的精神和方法予以贊賞、推崇，認為萬物有靈的自然崇拜觀念，表達著人類對自然尊重的心理訴求，對抑制現(xiàn)代理性對自然的祛魅與掠奪有積極的現(xiàn)實意義。郭雪波則在他的多部小說中塑造了薩滿教文化追隨者的形象，如《大漠魂》中的薩滿“孛”師老雙陽、在《狐嘯》《銀狐》中研究薩滿教的下放學者白爾泰。這些正面形象的反復出現(xiàn)，明顯地體現(xiàn)出作者推崇薩滿教，弘揚薩滿教教義，從而呼喚自然返魅的文化立場。達斡爾族的青年作家薩娜的《達勒瑪?shù)纳駱洹分械倪_勒瑪對山林樹木、動物的愛護與敬畏的言行，就充盈著濃郁的薩滿教特質(zhì)。她的《哈勒峽谷》則重點渲染了薩滿教的“祭天”儀式，布庫等人到山里采藥、挖人參，結(jié)果受到自然的懲罰——眾人迷路，最后只好以人祭天的方式，完成對自然的懺悔，實現(xiàn)人與自然的和解。情節(jié)看似古老而虛擬，但卻暗喻著薩滿文化在人與自然既依賴又互相對抗的復雜關系中，所起到的化解危機的作用。有的作家雖沒有在文本中直接推崇薩滿教，但筆下的自然世界很明晰地傳輸、感應著薩滿文化的特質(zhì)，遲子建就是如此，她總是持一種萬物有靈的思想去觀照身邊的自然萬物，正如遲子建自己所說：“我一直認為，大自然是這世界上真正不朽的東西，它有呼吸，有靈性，往往使你與它產(chǎn)生共鳴?！盵1]在她的《北極村的童話》到《原始風景》《秧歌》《逝川》等大量小說文本中，動植物總是充滿了神性和人性的情感。

客觀地說，生態(tài)小說中大量遠古神話因素的介入，以及對原始民間宗教的推崇，表達了作家恢復自然本性、拯救生態(tài)的意圖，也有了一種極富合法性與權(quán)威性的傳統(tǒng)文化精神資源的支撐。同時也得以借此開拓作品的藝術韻味，為認識和表達生態(tài)危機問題提供了一種嶄新的敘事方式，但真正現(xiàn)代意義的生態(tài)危機，西方文藝復興和啟蒙所開創(chuàng)的“現(xiàn)代性”難辭其咎。人類要想擺脫危機，就必須對現(xiàn)代性進行痛苦而深刻的批判與反思，全面檢討現(xiàn)代性的社會發(fā)展模式、生活方式等維度，僅僅依靠只具有原始生態(tài)智慧的遠古神話及民間宗教，失之于淺表化。

二、價值取向的混沌與迷途

生態(tài)小說基于對生態(tài)危機的焦灼心態(tài)，迫切表達理念，但在吁求著生態(tài)價值觀的同時，在一定程度下輕忽了中國現(xiàn)階段的發(fā)展情境和歷史語境，似乎不加辨析地在橫向移植西方后現(xiàn)代的生態(tài)文明話語，對人與自然關系的反思批判走入了情緒化、簡單化的誤區(qū)，在價值取向上呈現(xiàn)偏至化，從而使生態(tài)理念的表達陷入了混沌與迷途狀態(tài)。這主要表現(xiàn)在兩個方面：

一是極端推崇神性與懸置理性精神。出于人類對自然不再有任何敬畏之心，人與自然的任何親近感和親和力亦喪失殆盡，生態(tài)小說還原自然的原始自在性，大量地融入了古代自然神話、神秘現(xiàn)象、宗教傳統(tǒng)、奇風異俗等內(nèi)容的敘述，以此強調(diào)萬物有靈、靈魂不滅的觀念，使自然萬物濡染著濃厚的神性色彩，從而重新喚起人們對自然神性的尊崇，對自然萬物的虔敬。但有些生態(tài)小說作家卻對神性缺乏必要的哲理思辨能力和藝術化解力，表現(xiàn)出對神秘文化無選擇的認同，把一切具有神性色彩的文化包括民間最粗鄙的形態(tài)、最匪夷所思的形式，統(tǒng)統(tǒng)視為傳統(tǒng)文化中的生態(tài)智慧的瑰寶，津津有味地、夸大其詞地加以文學描寫，對神性文化缺乏必要的提煉和敘事的節(jié)制，由此招致一些生態(tài)小說墮入了玄虛不可知論的深淵，有裝神弄鬼之嫌，走向了神性的極端，這樣一來，小說情節(jié)的怪異、人物形象的似神似妖化便成了它們共同的詬病。如郭雪波的《銀狐》中的銀狐對人的眷顧，如若“白蛇傳”的狐貍版；賈平凹《懷念狼》多處寫到的狼變成人、人變成狼，“神氣”彌漫；遲子建的《額爾古納河右岸》中兩只狐貍幻化成人，為人送葬，則顯得“仙氣十足”；楊志軍的藏獒系列，把藏獒表現(xiàn)得無所不能，似乎是古代神話小說中二郎神的哮天犬下凡；還有前文所述，一些小說喜歡設置了一些神秘老者形象，這些老者所作所為似乎介于半人半仙之間，如《懷念狼》中的老道士、《銀狐》中的老孛、《黑魚千歲》中的霍家太婆、《狼圖騰》中的畢利格老人，他們能預測生死，通天地、懂萬物之語，類似于神魔或玄幻小說中的人物，缺乏人間煙火氣，不具備可信性與深刻性，阻滯了小說對人類極端行為方式反思批判的力度與生態(tài)意蘊的傳播。

我們知道，盡管科學理性精神，從五四以來就開始在中國扎根，但由于社會發(fā)展的不平衡性導致文化的滯差，科學理性精神并沒有徹底深入到各個階層的骨髓與肌理之中，還有許多愚昧、落后和封閉的觀念、行為方式尚需科學理性的洗禮，在前些年，巫醫(yī)胡萬林、生命神秘論者柯云路、邪教法輪功的李洪志，猖狂一時，就是這種癥候的顯現(xiàn)。這意味著，在當代中國還沒有達臻需要對科學與理性表示厭倦的程度，而是需要科學與理性的進一步啟蒙。因此，生態(tài)小說必須根植于科學與理性精神在中國尚未充分實現(xiàn)的土壤上，校準其身份。即在把神性敘事作為激發(fā)想象力、喚起敬畏自然的藝術手段的同時，還要順應科學理性是中國意識形態(tài)內(nèi)容不可逆轉(zhuǎn)的這一歸趨，努力卸載長期滯留在民族文化心理上的神性不可知論的原始思維桎梏，以培育和熏染民眾以科學理性的精神善待自然。

二是自然倫理與人文精神之間的偏頗?！叭祟愔行闹髁x”價值觀認為，自然是人類征服、改造、索取的對象，自然界的一切動物、植物都被視為無意識、也無目的性、主體性、能動性、創(chuàng)造性的被動之“物”，正是這種將人類的一切存在和需要作為價值尺度，全面肯定人類利用、征服、改造自然行為的錯誤觀念，導致了人與自然的嚴重分裂與對立。要想拯救生態(tài)危機，就必須改變這種人與自然對立與分裂的狀況，許多生態(tài)小說為了反撥這種價值觀，呼吁自然與人的絕對平等，認為自然界的每個物種都擁有內(nèi)在的價值，人與自然、物種與物種都是平等的，沒有任何高低貴賤的區(qū)別。這樣的自然萬物平等觀，實際上是要求人們將道德關懷擴展到生態(tài)系統(tǒng)的自然事物身上，要對自然予以尊重，要用道德來約束對待大自然的行為。這即是自然倫理。毫無疑問，這種自然觀的立論基底，是站在后現(xiàn)代視點上來反對現(xiàn)代性的，也就是站在后工業(yè)文明的基礎上來重新設置人與自然關系，但是這種后現(xiàn)代想象的實驗基礎是西方高度發(fā)達的工業(yè)文明下的奢侈生活條件，一個盡享了現(xiàn)代工業(yè)文明的人為了追求更高的文化生活目標，當然容易產(chǎn)生對大自然倫理關懷的欲望與渴求。

但是在中國前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代交錯并置的復雜現(xiàn)實語境中，尚有許多地區(qū)還在追求溫飽，備受物質(zhì)匱乏的痛苦，人的基本生存不時受到威脅。如果我們不加區(qū)分地、不考量中國實情地一味鼓吹所謂后現(xiàn)代話語譜系中的“自然倫理”，忽視人的生存之需，勢必造成人文精神的缺失與生態(tài)理念的價值錯位、混亂，而走向二元對立的另一種版本“非人類的中心主義”。一些生態(tài)小說一擁而上地揚狼狐貶人類、頌揚動物與人等量齊觀的道德主體位置，無限度地表現(xiàn)自然的內(nèi)在價值，一味否定人的主體性和能動性對自然的改造，主張自然萬物與人絕對平等，流露出的是徹底厭惡與歸罪人類的立場。這正是它們在自然倫理與人文精神之間偏至于一隅的集中表現(xiàn)。道理其實簡單，非人類沒有能力去保持生態(tài)平衡與穩(wěn)定，沒有人類的存在，自然倫理便無所依傍。所以，生態(tài)小說不能完全挪移西方后現(xiàn)代的生態(tài)理想的標準，去苛求當下中國對自然的合理必要的需求，要在自然倫理和人文關懷之中尋求一種中間境界。這種中間境界就是既關注人類的生存發(fā)展，又矗起自然倫理尊嚴的中和、兼容的價值取向，生態(tài)小說才能走出了要么自然、要么人類的“二者必居其一”的思維誤區(qū)。

三、審美品格的稀薄與空缺

當下生態(tài)小說的創(chuàng)作，為提出生態(tài)危機的問題，呼喚生態(tài)意識，十分注重對現(xiàn)實生態(tài)問題的反映，以及向小說的受眾宣諭生態(tài)意識。由于寫作動機的趨同性，導致了不同作家在生態(tài)小說創(chuàng)作上出現(xiàn)了“同質(zhì)化”寫作的現(xiàn)象。

首先，題材選擇上的雷同化。許多生態(tài)小說作家強烈關注當下生態(tài)危機比較凸顯的幾個方面，如森林、沙漠、草原、河流等，在文本中展示真實的生態(tài)災難。如此題材的雷同化，便成了生態(tài)小說創(chuàng)作的“常見病”。比如寫森林的保護與開發(fā)的小說就有季棟梁的《老人與森林》、薩那的《達勒馬的神樹》、陳應松的《獨搖草》、吳運強的《走進美人谷》。寫草原保護與發(fā)展經(jīng)濟沖突的小說有如漠月的《青草如玉》、孫正連的《大布蘇草原》。表現(xiàn)化工廠污染的小說有王華的《橋溪莊》、鐘正林的《氣味》、張煒的《刺猬歌》。汪泉的《沙塵暴中深呼吸》、喬盛的《黃沙窩》、唐達天的《沙塵暴》等都寫到了沙塵暴，似乎吹響了“向沙漠進軍”的集結(jié)號。

其次，形象塑造上的“克隆化”。我們知道，小說中形象的成功塑造，要求作家突破形象充當觀念的號筒，圖釋某種道德教條“窠臼”，在形象中融注作家獨異的藝術心智體驗和精神空間，開拓出屬于自我的全新審美領域。遺憾的是，絕大部分生態(tài)小說塑造的形象，沒有獨具匠心的審美特質(zhì)，沒有豐富深邃的精神內(nèi)涵，沒有靈性翻飛的藝術智性，“克隆”扎堆趨同現(xiàn)象突出：一是“最后一個”之哀挽式。小說常借助“最后一個”的動物或植物，投以“挽歌式”的凄慘目光，來表達對自然界的憐惜，拷問人性的邪惡與貪婪。如陳應松的《豹子最后的舞蹈》、葉楠的《最后一名獵手和最后一頭公熊》等。還有標題沒有顯示的如葉廣芩的《老虎大?！贰逗隰~千歲》、趙劍平的《困豹》、阿來的《紅狐》、李克威的《中國虎》，袁瑋冰的《紅毛》也都是這種策略與向度。如此千篇一律的“最后一個”，如同國家通訊社發(fā)布給各媒體的通稿，腔調(diào)一致，內(nèi)容大同小異。二是“狼狐”之圣化式。蜂擁般地塑造了狼、狐等動物形象，對它們的形象進行顛覆性的改寫，狼已不再是兇暴、貪婪的代名詞，狐也不再意味著媚惑、狡詐的不祥之物，它們有智慧、有情義、守望愛情，頗類人類界的“入圣”之境。如《狼圖騰》中的狼機警、智慧和具備集體精神；《狼孩》中的狼富有人類一樣母性情懷；《狼行成雙》中狼守望生死相依的愛情；《懷念狼》《與狼》（娟子）中的狼都深懷感恩之心。小說《銀狐》《紅狐》《白狐》《獵狐》等則塑狐形象，熱情謳歌狐的良善……如此集體式“圣化”狼、狐的形象，過度耽溺于“與狼共舞”“與狐同聲”，生態(tài)文學的景觀未免讓讀者感到單調(diào)與饜足，很難讓人悅目醒神。三是“老者”之神化式。文本中塑造的老人永遠是正面的人物形象，這些老者與大自然契合，對自然生態(tài)有著集體無意識式衛(wèi)護感，通常有著超人的預感和預言，具有不同流俗的魅性神秘色彩。比如《白紙門》中的疙瘩爺，葉廣芩的《猴子村長》中的村長父親、《黑魚千歲》中的霍家太婆、《狼圖騰》中的畢利格老人、《鹿鳴》中的藏族老人嘉措次仁、《銀狐》中的老孛，《狼禍》中的孟八爺、葉楠的《最后一名獵手和最后的一頭公熊》中的老庫爾，夏季風的《該死的鯨魚》中的陸老頭，陳繼明的《一棵樹》中的信義老漢。藝術最忌諱跟風，生態(tài)小說不約而同地塑造老人形象，是否也在上演小說創(chuàng)作中的“公地”悲劇呢？

其次，敘事結(jié)構(gòu)的程式化。不用懷疑，大眾文化早以其強大的滲透力，彌漫于我們的文學與生活當中。而大眾文化的一個顯著特點就是程式化，程式化的作品不會給閱讀帶來太多的挑戰(zhàn)，而會迎合讀者的閱讀期待。這種程式化的痕跡亦深深地烙印在生態(tài)小說中。生態(tài)小說全盤承襲一望了然的傳統(tǒng)“正邪對立”大眾化敘事模式。這種“正邪對立”的敘事框架，在生態(tài)小說的生態(tài)敘事中直接轉(zhuǎn)化為鮮明的“保護與破壞”的模式，例如在《中國虎》中，講述了圍繞最后一只華南虎，保護者與偷獵者之間的斗爭；《鹿鳴》就是林明、秀妮等人的護鹿行動與村支書、公安局長、沙漠度假中心的老板等人的捕鹿行為的較量；《老人與森林》中顯現(xiàn)的是老人對森林的保護與開發(fā)者欲破壞的沖突；《猴子村長》細致地描繪了護猴與獵猴之間的角力；漠月的《青草如玉》也是以草場的焚毀與護佑作為敘事的主線而展開的。許多生態(tài)小說文本正是倚仗這種“正邪”二元對立的古老敘事模式的“舊瓶”，裝上了生態(tài)主題的“新酒”。除此之外，生態(tài)小說還存在另一類程式，就是悲劇模式的普泛運用。這類小說總是通過美好的大自然以及生態(tài)形象遭到慘烈無情的毀滅結(jié)局，來表達對人類中心主義的強烈譴責和狂妄宰制自然的愚蠢行為的憤慨，促使人類自我省思，便成了生態(tài)小說創(chuàng)作的又一程式?！犊丈健返慕Y(jié)局是美麗的機村毀于山火；《遙遠的溫泉》是溫泉消失；《鹿鳴》中的鹿王“峰峰”被追捕隊射殺；《狼行成雙》中情深意篤的雌雄兩狼一起亡于井里；陳應松的《豹子最后的舞蹈》結(jié)尾是最后一頭豹子被人用棍棒砸死，這類悲劇結(jié)尾，客觀地說，是對過去中國敘事文學傳統(tǒng)中“團圓意識”的否棄，給人帶來銀瓶乍裂的憤激之感和強烈的悲憫心態(tài)，促使公眾產(chǎn)生關切和震驚性體驗。但是，我們不得不指出，這種清一色的呼天搶地的悲情與痛哭流涕，作家不免有凝神于膚淺煽情和浮躁吶喊的嫌疑，缺乏洞若觀火的體察和理性精神的貫注。因此，“團體操”式悲劇結(jié)尾，難免顯得豐富度不足，透視力度不夠，悲情之外觸摸不到深層的生態(tài)哲理幽思。

最后，語言編碼的訓導化。于中國而言，生態(tài)文學在誕生之初，便承載著啟迪我國民眾現(xiàn)代生態(tài)意識的宣傳使命，生態(tài)小說為使受眾（讀者）順利解碼，企達有效率地宣傳生態(tài)意識的鵠的，作者總是急迫地以全知全能的敘述者身份或借作品人物之口進行訓導式的明白確定的編碼（言說），排拒充滿陌生變形和空白曖昧的詩意空間。“溫室效應，全球變暖，森林過伐，植被破壞，生態(tài)失衡，臭氧層空洞，海平面升高，冰山消融，將使地球加速進入老齡化、衰敗期。當代人要自食其果，子孫受害更深，先天下之憂而憂，后天下之樂而樂的道德理想，將成為對人類自身行為的諷刺。當代人實在索取得太多了，把后代的青苗都賣掉滿足了消費欲了?！鳖愃七@樣訓導式的議論在《鹿鳴》中多處可見?！躲y狐》也如此：“人應該尋回自己的自然，恢復這準確的位置。其實，人不應忘了自己是大自然的產(chǎn)物。所謂‘上帝創(chuàng)造了人類’，這‘上帝’其實就是大自然。”《哦，我的可可西里》亦借作品中的人物石技術員之口進行直接的生態(tài)意識的宣諭：“近些年來，由于人類不注意保護自己的生存的地球，不注意保護生態(tài)平衡，諸如像濫伐原始森林、盲目發(fā)展大工業(yè)、獵殺野生動物、人口密度過大等原因都可以使氣候發(fā)生異常！”袁瑋冰的《紅毛》則通過一只老田鼠作為敘述者，傳達明確的訓誡人類的話語：“因為人類聰明，所以人類遲早會自己毀滅?！鄙鷳B(tài)小說如此明晰具有訓導色彩的語言編碼，卻祛除了這種藝術中的“不同的東西”，追求宣傳需要的明確、清晰和規(guī)范。

勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫指出：“一件藝術品的全部意義，是決不僅僅止于、也不等同于其創(chuàng)作意圖；作為體現(xiàn)種種價值的系統(tǒng)，一件藝術品有它獨特的生命?！盵2]的確，生態(tài)小說在表達生態(tài)理念的同時，不能僅止于生態(tài)理念，它畢竟是文學，是審美的。獨特性應該是文學作為審美載體最基本的底線，上述生態(tài)小說創(chuàng)作中種種雷同、拷貝現(xiàn)象，恰是對生態(tài)文學的致命傷害，筆者以為，改變目前生態(tài)話語的表述方式，尋求獨一性的審美表達，建構(gòu)意蘊豐盈的價值系統(tǒng)，是生態(tài)小說最大限度地凸現(xiàn)自我的功能價值與提高藝術品格的最佳途程。

四、結(jié)語

上述生態(tài)小說暴露出種種的病象，既是總體文學環(huán)境所致，亦與生態(tài)文學的特殊品格相連。如何保持文學固有的詩性維度，又有效地表達生態(tài)理念，需要在現(xiàn)代生態(tài)理論表達、坐實中國具體社會語境、審美品格幾個方面下功夫。唯其如此，我國當代生態(tài)小說創(chuàng)作未來才有巨大的發(fā)展空間。

雷鳴：河北大學文學院

注釋：

[1]遲子建：《瘋?cè)嗽旱男∧ケP》，新世界出版社2002年版，第404頁。

[2]【美】勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第36頁。