唐 蓓

論閻連科小說(shuō)創(chuàng)作的重復(fù)性

唐 蓓

2014年4月，漓江出版社再版了12年前梁鴻與閻連科的訪(fǎng)談錄《巫婆的紅筷子》。十多年前，閻連科還沒(méi)有創(chuàng)作出“絮語(yǔ)體”的《受活》，沒(méi)有構(gòu)思出血淋淋的《丁莊夢(mèng)》和“有傷風(fēng)雅”的《風(fēng)雅頌》，更遑論讓“神實(shí)主義”橫空出世的理論論集《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》?！吧駥?shí)主義”作為閻連科對(duì)自己創(chuàng)作追求的一個(gè)概括，它的提出本身就附著了一定的神秘性和宗教性——根據(jù)閻連科自己總結(jié)，“神實(shí)主義”是“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見(jiàn)的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)……它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多地仰仗于靈神（包括民間文化和巫文化）、精神（現(xiàn)實(shí)內(nèi)部關(guān)系與人的靈魂）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的特殊意思”。①

饒有意味的是，十?dāng)?shù)年后，閻連科將他近十年創(chuàng)作的“耙耬系列”命定為“神實(shí)主義”寫(xiě)作②之后，《巫婆的紅筷子》也完成了再版。在再版的訪(fǎng)談錄《巫婆的紅筷子》中，梁鴻與閻連科在開(kāi)篇便不下六處談及寫(xiě)作的重復(fù)性或差異性。③這次有意無(wú)意的再版，這場(chǎng)不經(jīng)意的討論，不管是作為作者的閻連科還是作為論者的梁鴻，似乎都察覺(jué)到了閻連科在創(chuàng)作了十多年“耙耬系列”之后的今天，不同程度上已經(jīng)開(kāi)始面臨自我復(fù)制的創(chuàng)作陷阱。

一、靡靡不絕的鴉犬之音——意象的重復(fù)性

對(duì)不少系統(tǒng)閱讀過(guò)閻連科小說(shuō)的讀者而言，一定不會(huì)對(duì)“狗”和“烏鴉”感到陌生，二者甚至在某種刻意而為的匠藝下“恰如其分”地出現(xiàn)在小說(shuō)中顯要的位置。

在閻連科的諸多作品中，“狗”總跟消逝和殞滅緊密相連。狗不僅會(huì)跟著主人游蕩，會(huì)在受到驚嚇的時(shí)候吠叫，更會(huì)“恰切地”在希望消逝或生命殞滅的場(chǎng)景中出現(xiàn)。落魄的狗與失魂的人似乎在一種帶有神秘色彩的描寫(xiě)中互文性地充斥著耙耬山脈的整個(gè)生活圖景。以殘疾人為描寫(xiě)對(duì)象的《受活》異想天開(kāi)地締造了一個(gè)沒(méi)有生存尊嚴(yán)的殘疾人村落，那兒的狗甚至也跟人一樣是殘缺的、沒(méi)有尊嚴(yán)的：“茅枝婆正在院里像喂孩娃樣喂著她的幾條狗。那狗也都是殘疾的，有的瞎，有的瘸，有的背上沒(méi)了毛，禿禿的一背都是癩疤兒，像墻上不平整的泥皮兒。還有的，不知那狗為啥就沒(méi)了尾巴了，少了一只耳朵了?！蓖怀鲆蝗艘还芬粯?shù)的生存困境的《年月日》甚至在開(kāi)篇用“狗”來(lái)代言生命的孤寂與流逝：“先爺從早到晚，一天問(wèn)都能聞到自己頭發(fā)黃燦燦的焦煳氣息。有時(shí)把手伸向天空，轉(zhuǎn)眼問(wèn)還能聞到指甲燒焦后的黑色臭味……盲狗便聆聽(tīng)著他午邁蒼茫的腳步聲，跟在他的身后，影子樣出了村落?！?/p>

盡管在閻連科的筆下“狗”所指涉的內(nèi)涵區(qū)別于張賢亮《邢老漢與狗的故事》中人道主義的溫情載體，也非鄭義《遠(yuǎn)村》里文化之根的符號(hào)，不是賈平凹《五魁》所體現(xiàn)的那種性的隱喻。但是，倘若同一個(gè)意象刻意地、機(jī)械地反復(fù)出現(xiàn)在一個(gè)作家橫跨十?dāng)?shù)年的不同作品中，過(guò)于依賴(lài)它來(lái)映射失望、貧困與死亡交織的底層生活經(jīng)驗(yàn)，以某種帶有神秘色彩和巫文化意味的符號(hào)標(biāo)識(shí)“借殼上市”，并不偏不倚地在時(shí)日消逝與生命隕落的場(chǎng)景中“顯靈”，這無(wú)疑暴露出作家創(chuàng)作所陷入的自我重復(fù)，也反映出作家所提出的“神秘、民間與巫文化等元素”較為浮于形式——在小說(shuō)創(chuàng)作中，對(duì)所謂神秘、民間、巫文化的理解和運(yùn)用，在寬泛意義上沒(méi)有深入到人類(lèi)精神領(lǐng)域的共時(shí)性空間，在微觀層面上又沒(méi)有突出某個(gè)地域在某段歷史階段中個(gè)體與社會(huì)、歷史的歷時(shí)性對(duì)話(huà)。

無(wú)獨(dú)有偶，“烏鴉”又跟驚恐與絕望密不可分?！秷?jiān)硬如水》就有“不知啥兒時(shí)候雀、燕又引來(lái)了幾只烏鴉和黃鸝……它們都在幾尺遠(yuǎn)近盯著她裸美的白脖子”的描寫(xiě)?！度展饬髂辍吩诿枘∷兰诺臅r(shí)候還特意提及烏鴉：“可眼下什么都沒(méi)了，沒(méi)了牲畜，沒(méi)了麻雀，連烏鴉也逃旱飛走了?！蓖瑯又貜?fù)著的特意描寫(xiě)，也出現(xiàn)在《受活》里：“哭喚聲把山脈上所有的烏鴉、鳥(niǎo)雀都嚇得沒(méi)有蹤影了……麻雀在房子的坡臉上嘰喳得驚天動(dòng)地著。烏鴉在院落樹(shù)上銜著草枝、柴棒壘著它那在六月的風(fēng)雪中遭了災(zāi)的窩。”不難看出，在“神實(shí)主義”世界里，“烏鴉”跟“狗”一樣是帶有神秘色彩和巫文化意味的符號(hào)標(biāo)識(shí)，它作為一種具象化的“巫具靈器”，重復(fù)著閻連科經(jīng)驗(yàn)世界里的惶恐與驚懼。

在某種程度上，閻連科筆下那些跟消逝和殞滅緊密相連的“狗”，以及通過(guò)惶恐和驚懼來(lái)寄生的“烏鴉”，與陳忠實(shí)筆下那頭或隱或現(xiàn)的“白鹿”一樣，多少能折射出作家對(duì)鄉(xiāng)土想象、民間傳說(shuō)的認(rèn)知、迷戀與重構(gòu)。對(duì)此，閻連科認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話(huà)、魔變、移植等都是“神實(shí)主義”通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法與渠道。但是，“想象式的魔變”對(duì)于一個(gè)作家的單篇文本而言或許能夠突破某種認(rèn)知的界限，使得文本具有更高的寬容度和更強(qiáng)的可塑性。但放之于一位作家多年的創(chuàng)作時(shí)間線(xiàn)上，“想象式的魔變”卻如此“巧合而恰切”地重復(fù)占據(jù)著他的敘事空間，這似乎是他必須加以反思和警惕的。

二、勾兌權(quán)力的買(mǎi)賣(mài)儀式——敘事模式的重復(fù)性

在《巫婆的紅筷子》中，閻連科談到了差異性，談到每一部作品都必須有所突破。我們不能否認(rèn)他在小說(shuō)文體藝術(shù)這方面所作出的嘗試，并且其效果也有目共睹的。為了突出幾代村民關(guān)于人與自然的抗?fàn)?、人與人之間的紛爭(zhēng)，閻連科選擇“索源體”來(lái)逆述《日光流年》的故事。為了在歷史的負(fù)重感和記憶碎片的跳躍性之間達(dá)到平衡，他又巧妙地以“絮語(yǔ)體”雕琢《受活》。為了從空間維度對(duì)發(fā)展、沿革的時(shí)間性作出釋述，地方志式的文體結(jié)構(gòu)又使得《炸裂志》免于俗套。就閻連科的“耙耬山脈”而言，不同的文體很好地適應(yīng)了相應(yīng)的故事。但讓人遺憾的是，大多數(shù)敘事都難逃 “買(mǎi)賣(mài)”這個(gè)動(dòng)作原型。

“買(mǎi)—賣(mài)”這個(gè)文本動(dòng)作寄存在閻連科小說(shuō)中的“得—失”敘事模式中，即耙耬山脈的村民為了掙脫土地的束縛、擺脫農(nóng)民的身份屬性并發(fā)財(cái)致富，不惜一切放大個(gè)人欲求，追逐金錢(qián)、權(quán)力或試圖得到城市人的身份認(rèn)同，但他們最終在出賣(mài)自己身體與靈魂的過(guò)程中失去跟現(xiàn)實(shí)談判的籌碼?！度展饬髂辍返乃抉R藍(lán)為獲取開(kāi)鑿靈渠的資金以實(shí)現(xiàn)村民們“活過(guò)四十歲”的愿景，不惜命令女人到外面賣(mài)淫賺錢(qián)，派使男人賣(mài)皮籌錢(qián)，甚至讓村民們自覺(jué)把自家的家當(dāng)變賣(mài)以維持開(kāi)鑿工程的進(jìn)度?！抖∏f夢(mèng)》里朝覲式的狂熱使得賣(mài)血成為了一道快速致富的程序，“血頭”丁輝鼓動(dòng)村民們賣(mài)血致富，村民們羨慕丁輝通過(guò)做“血頭”賣(mài)血來(lái)?yè)Q得三層青瓦房。相似地，《受活》里的柳縣長(zhǎng)為實(shí)現(xiàn)政治狂想給大家規(guī)劃出發(fā)財(cái)致富的藍(lán)圖，引導(dǎo)村民們成立“絕活團(tuán)”來(lái)籌備購(gòu)買(mǎi)列寧遺體的資金，村民們?cè)诎l(fā)財(cái)致富的憧憬下不惜展覽自己的殘缺與痛楚來(lái)滿(mǎn)足“圓全人”的快感。甚至在新作《炸裂志》中，這個(gè)“賣(mài)”的動(dòng)作，這份蔓延了十?dāng)?shù)年的自我重復(fù)性依然在作動(dòng)：在孔明亮的“指導(dǎo)”下，村民們?yōu)榱嗣撠氈赂?，女的紛紛效仿在外面通過(guò)開(kāi)“娛樂(lè)城”提供性服務(wù)發(fā)了大財(cái)?shù)闹旆f，男的紛紛到外面的世界搶掠偷竊。

我們不難理解閻連科的構(gòu)思：把“耙耬山脈”預(yù)設(shè)為一個(gè)和外部物質(zhì)世界對(duì)立起來(lái)的、閉鎖禁錮的土地領(lǐng)域，它是以土地為本的生存意識(shí)跟以個(gè)人為主體的現(xiàn)代性相互交融與彼此對(duì)峙的精神空間。在交融與對(duì)峙過(guò)程中，以往認(rèn)知中的“鄉(xiāng)土中國(guó)”圖景被打破，重塑的則是一片荒誕的土地。然而，在跨度十?dāng)?shù)年的創(chuàng)作中， “買(mǎi)—賣(mài)”的多次重復(fù)使得“耙耬系列”甚至“神實(shí)主義”小說(shuō)體現(xiàn)出鮮明的閻連科特色的同時(shí)，又陷入了一發(fā)不可收拾的“閻連科癥候”。更值得深思的是，閻連科的長(zhǎng)篇新作《炸裂志》在情節(jié)上甚至是對(duì)其短篇舊作《柳鄉(xiāng)長(zhǎng)》的擴(kuò)展與延伸，即《炸裂志》一定程度上是《柳鄉(xiāng)長(zhǎng)》的擴(kuò)寫(xiě)。

在這個(gè)層面上，閻連科并沒(méi)有對(duì)人性的復(fù)雜相位進(jìn)行更富有深度的挖掘和剖示，他仿佛缺乏對(duì)人性的隱秘之處以及情感的微妙角落進(jìn)行推敲的耐心，反而沉溺在“荒誕”“苦難”“鄉(xiāng)土”的藍(lán)圖構(gòu)想中。同時(shí)，他又沒(méi)有更多地涉足全球化、經(jīng)濟(jì)改革、消費(fèi)時(shí)代對(duì)鄉(xiāng)土生活方式、傳統(tǒng)觀念、倫理道德的沖擊和重塑，而是簡(jiǎn)單地停留在探討作為歷史品格的人與作為生命本質(zhì)的人如何置身于同一事件的感官層面和情緒層面。

三、充滿(mǎn)對(duì)峙的精神嬗變——失序存在的重復(fù)性

“得—失”的敘事模式宣告著閻連科在“荒誕”這條路上劍走偏鋒。而在超越荒誕的敘事表象之后，閻連科的“神實(shí)主義”小說(shuō)所要探討的終極命題赫然是關(guān)于秩序的命題。秩序本來(lái)作為一種一致的行為模式，是寄存在人的全部活動(dòng)事項(xiàng)中，但在審定秩序這一存在命題之時(shí)，閻連科那里，所表現(xiàn)的更多是一份關(guān)于秩序的質(zhì)疑——對(duì)存在的存疑，對(duì)表現(xiàn)存在的集體行動(dòng)秩序與個(gè)人精神秩序之間的沖突之疑惑。是閻連科“神實(shí)主義”小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)共性，也是閻連科在獨(dú)辟蹊徑的小說(shuō)實(shí)踐過(guò)程中結(jié)合自身生命體驗(yàn)所產(chǎn)生的思想詰問(wèn)。甚至某種意義上，閻連科所演繹的 “神實(shí)主義”世界本身幾乎就是一個(gè)帶著無(wú)數(shù)疑問(wèn)的“失序的世界”。

而閻連科筆下的耙耬世界，其存在的秩序表面上是一個(gè)由懼死到向生的過(guò)程：《日光流年》里的人為了打破活不過(guò)四十歲的命運(yùn)，一代代地尋找突破命運(yùn)的途徑；《受活》里的殘疾人為了讓自己“活出個(gè)所以然”，以殘缺的身軀支撐起各種絕技；《炸裂志》里的村民為了洗刷掉貧困的背景，在村長(zhǎng)的帶領(lǐng)下齊心協(xié)力地將耙耬山脈里的一個(gè)村改造成超級(jí)大都市……在此意義上，耙耬山脈這個(gè)想象的世界似乎無(wú)不充滿(mǎn)著非常一致的現(xiàn)行秩序，即人們都有著非常強(qiáng)烈的愿望去擺脫死亡與貧困，去獲得新的生活；人們都在以各自的方式做著同一件事情，那就是生存或獲得存在感。但實(shí)際上，由懼死到向生中間所體現(xiàn)的并非人性的光輝而是失控的秩序：人們?cè)凇爸赂弧边^(guò)程中，可以嗜血成性（《丁莊夢(mèng)》），不得不割肉賣(mài)皮（《日光流年》），甚至樂(lè)意為“婊子”立牌坊（《炸裂志》），展示自己的殘缺的肉身（《受活》）。個(gè)人精神秩序的失范直接導(dǎo)致鄉(xiāng)土倫理和日常道德的淪陷——人們“力爭(zhēng)上游”背后的失序才是閻連科所關(guān)注的真實(shí)，而并非表面敘事的那層現(xiàn)行秩序。也正是這樣的失序，重復(fù)地出現(xiàn)在“神實(shí)主義”創(chuàng)作的多部作品中，袒示了作者對(duì)現(xiàn)行秩序的質(zhì)疑，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)疑，甚至是對(duì)真實(shí)世界本身的質(zhì)疑。

“長(zhǎng)期以來(lái)，我們的文學(xué)注重于描摹現(xiàn)實(shí)，而不注重于探求現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)代文學(xué)中被簡(jiǎn)單理解為生活的畫(huà)筆，作家的才華是那畫(huà)筆的顏料。”④因此他強(qiáng)調(diào)自己要透過(guò)“神的橋梁”，到達(dá)“實(shí)”的彼岸——那種存在彼岸的“新的現(xiàn)實(shí)”和“新的真實(shí)”，是今天奉行的現(xiàn)實(shí)主義無(wú)法抵達(dá)和揭示的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)。⑤當(dāng)集體行動(dòng)秩序遮蔽了個(gè)人精神秩序的時(shí)候，人的命運(yùn)將會(huì)何去何從，才是“存在”這個(gè)命題的依據(jù)。也正因如此，《日光流年》中的那種夢(mèng)魘般的疾病不是真實(shí)的準(zhǔn)心，人們?yōu)榱松娌幌зu(mài)皮賣(mài)肉這種失控的秩序狀況才是衡量真實(shí)的籌碼。正如《丁莊夢(mèng)》里泛濫的賣(mài)血現(xiàn)象只是“看得見(jiàn)的真實(shí)”，而人們?yōu)榱双@得存在的依據(jù)而心甘情愿地賣(mài)血才是作家“探求到的真實(shí)”。換言之，當(dāng)既定的集體行為秩序跟未定的個(gè)人精神秩序產(chǎn)生碰撞的時(shí)候?qū)?huì)發(fā)生怎樣的結(jié)果，才是閻連科所要探求的真實(shí)。他以“秩序的潰敗”這一形式來(lái)表達(dá)他對(duì)秩序的態(tài)度——就像《日光流年》里人們賣(mài)皮賣(mài)肉來(lái)開(kāi)鑿運(yùn)河，最終流淌出的卻是死水；《受活》里殘疾人苦心經(jīng)營(yíng)所得來(lái)的錢(qián)最終被圓全人卷走。

但閻連科并沒(méi)有止于揭示失序的存在，他顯然希望通過(guò)“神實(shí)主義”進(jìn)行一場(chǎng)具有救贖意味的嘗試，因此“神實(shí)主義”小說(shuō)中往往會(huì)出現(xiàn)一位“存疑者”?！妒芑睢防锩娴拿┲ζ疟闶沁@樣的一位角色。她在年輕的時(shí)候經(jīng)歷過(guò)“革命年代”，親歷集體行為秩序跟個(gè)人精神秩序產(chǎn)生碰撞所造成的失序。所以當(dāng)柳縣長(zhǎng)要繼續(xù)重復(fù)懼死而向生的歷史，繼續(xù)重啟那份曾將世人引入癲狂的集體行為秩序之時(shí)，茅枝婆便擋在路上。她爭(zhēng)取“退社”的舉動(dòng)隱喻著對(duì)個(gè)人精神秩序的回溯，但她最終又同意絕活團(tuán)的計(jì)劃又體現(xiàn)了她已不自覺(jué)地陷入集體行為秩序的泥潭里。相似地，在《丁莊夢(mèng)》里，當(dāng)所有人都以血液作為可再生的資源來(lái)獲得存在依據(jù)的時(shí)候，只有爺爺對(duì)這種高度一致的現(xiàn)行秩序表示質(zhì)疑。即便是在新作《炸裂志》里面，閻連科也設(shè)計(jì)了這樣一個(gè)“存疑者”的角色：市長(zhǎng)孔明亮的四弟孔明輝是一位游離于現(xiàn)行的集體行為秩序之外的人，即使當(dāng)上了局長(zhǎng)也不接受送禮，堅(jiān)持步行上班。他被集體行為秩序中的人視為精神病人。但正是這么一個(gè)角色，通過(guò)解讀一本歷書(shū)，預(yù)言了炸裂市的命運(yùn)。在孔明輝身上，我們可以明顯地察覺(jué)到他對(duì)集體行為秩序的質(zhì)疑以及對(duì)個(gè)人精神秩序的堅(jiān)持。巧妙的是，同樣是對(duì)秩序的存疑，《受活》里的茅枝婆跟《丁莊夢(mèng)》里的爺爺在態(tài)度上都顯示出不同程度的游移，但新作《炸裂志》里的四弟孔明輝則非常堅(jiān)定地恪守個(gè)人精神秩序。在這個(gè)細(xì)節(jié)里，我們也可以窺覓到閻連科的精神嬗變——在創(chuàng)作上又體現(xiàn)為不隨流不從眾，掙脫“約束和想象的軟弱”。用閻連科自己的話(huà)來(lái)說(shuō)就是：“ 長(zhǎng)期在寫(xiě)作上的自我約束，終于就自然而然地、水到渠成地大多喪失了自我，喪失了獨(dú)立的個(gè)性表達(dá)，喪失了獨(dú)立的思考和獨(dú)立的寫(xiě)作方式，也形成了無(wú)意識(shí)的思想上的‘自我管理’?！雹?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

沒(méi)有相對(duì)固定的重復(fù)性和普遍性，就無(wú)法構(gòu)成規(guī)律。沒(méi)有內(nèi)在規(guī)律便喪失了構(gòu)成“主義”的基本前提。閻連科的“神實(shí)主義”小說(shuō)創(chuàng)作，其內(nèi)部確實(shí)存在著不同程度的重復(fù)性或規(guī)律性。但這種重復(fù)性所構(gòu)成的內(nèi)在穩(wěn)定性卻未能完全在理論角度將“神實(shí)主義”獨(dú)立出來(lái)。它反而更像是作家對(duì)虛構(gòu)與真實(shí)、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的某種突圍行為與經(jīng)驗(yàn)嘗試。這種重復(fù)性不單只揭示了閻連科自身對(duì)自己、對(duì)世界、對(duì)文學(xué)的認(rèn)知，還在某個(gè)意義上互文性地構(gòu)成了他的精神自傳?！吧駥?shí)主義不是哪個(gè)作家的發(fā)明創(chuàng)造或夢(mèng)中囈語(yǔ)，而是在中國(guó)古典文學(xué)中早已有之，只是我們沒(méi)有從神實(shí)主義的角度去考查和研究”⑦——然而，單憑一位作家一系列作品中所出現(xiàn)的重復(fù)性便將其提煉出來(lái)并獨(dú)立生成一種“主義”，并從古今中外其他作家的相關(guān)作品中尋找理論支撐和舉證依據(jù)，這種做法顯然是單薄的。

雖然略顯草率地命定“神實(shí)主義”直接暴露了閻連科某種帶有主觀性的理論誤讀，但卻從客觀上反映出在接受現(xiàn)代性和審視本土空間的時(shí)候，作為中國(guó)當(dāng)代作家一份子的閻連科在固有的“現(xiàn)行思想狀態(tài)”或“集體行為秩序”中突圍的果決姿態(tài)。因此也有學(xué)者認(rèn)為，神實(shí)主義不是別出心裁的發(fā)明，而是對(duì)隱伏在創(chuàng)作思維的現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)，是閻連科在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中面對(duì)“現(xiàn)實(shí)”這一命題時(shí)的精神自救。⑧這場(chǎng)精神自救必然會(huì)闖入各種“誤區(qū)”，但它更必然地是一個(gè)重構(gòu)自身與外部世界關(guān)系的漫長(zhǎng)過(guò)程。

唐蓓 暨南大學(xué)

注釋?zhuān)?/p>

①閻連科. 我的現(xiàn)實(shí) 我的主義［M］. 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第207頁(yè)。

②⑦閻連科.發(fā)現(xiàn)小說(shuō).天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2011年，第179，192頁(yè)。

③閻連科，梁鴻.巫婆的紅筷子：閻連科、梁鴻對(duì)談錄.桂林：漓江出版社，2014年4月版。在該書(shū)的第44頁(yè)、第56頁(yè)、第57頁(yè)、第58頁(yè)、第94頁(yè)、第96頁(yè)等多處地方，均有記錄了閻、梁關(guān)于重復(fù)性和差異性的對(duì)話(huà)。

④閻連科， 神實(shí)主義產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)土壤與矛盾， http：//read.dangdang.com/content_2484858？ref=read-2-D&book_id=17501

⑤閻連科.當(dāng)代文學(xué)中的“神實(shí)主義”寫(xiě)作——在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演.東吳學(xué)術(shù)，2011年第2期。

⑥閻連科. 一派胡言：閻連科海外演講錄. 北京：中信出版社，2012年，第11頁(yè)。

⑧孫郁. 閻連科的“神實(shí)主義”. 當(dāng)代作家評(píng)論，2013第5期。