楊　紅

論嚴(yán)歌苓長(zhǎng)篇小說(shuō)《舞男》的復(fù)調(diào)性和狂歡化

楊紅

《花城》2015年第6期頭條發(fā)表嚴(yán)歌苓最新長(zhǎng)篇小說(shuō)《上海舞男》。這部小說(shuō)似乎不像之前《陸犯焉識(shí)》那般好評(píng)如潮并引起巨大反響，相反，甚至有論者第一時(shí)間認(rèn)定這部小說(shuō)有“失衡”和“弄巧成拙”的缺陷①。2016年4月，上海文藝出版社推出這部長(zhǎng)篇的單行本，更名為《舞男》。

作者嚴(yán)歌苓采用“我”（石乃瑛的鬼魂，或者說(shuō)像作者描述的老舞廳里再怎么翻修也翻修不掉的老東西）作為主要敘事者，將“我”的前世（二十世紀(jì)三四十年代）與探戈皇后夏之綠的曠世愛(ài)情穿插到二十一世紀(jì)新上海的男舞師楊東和海歸女老總張蓓蓓的愛(ài)情中，講述了異時(shí)空新老上海的兩個(gè)愛(ài)情故事。在故事的講述中，新老上海的風(fēng)貌得以呈現(xiàn)。這兩個(gè)愛(ài)情故事最終都以悲劇結(jié)尾：張蓓蓓離開(kāi)上海這個(gè)傷心之地遠(yuǎn)赴美國(guó)，楊東則帶著與豐小勉所生的私生子許堰回到上海楊樹(shù)浦工人新村的弄堂艱難生活；詩(shī)人石乃瑛在舞廳死于非命，還被扣了漢奸的罪名而大半個(gè)世紀(jì)都沒(méi)有洗清冤屈，夏之綠最終逃離王融輝的魔掌而茍活于世。

客觀地說(shuō)，相較于嚴(yán)歌苓以往的風(fēng)格，這部小說(shuō)除了通過(guò)個(gè)案性的故事仍然在揭示世間恒常的男女情愛(ài)之秘密之外，還揉入某種文本實(shí)驗(yàn)的“先鋒性”因素。對(duì)作者和讀者而言，寫(xiě)作和閱讀這部小說(shuō)都無(wú)異于一次智性的文學(xué)觸摸。然而，無(wú)論小說(shuō)文本本身如何，其中交織并進(jìn)、一明一暗跨越大半個(gè)世紀(jì)的兩個(gè)“愛(ài)情”故事，都是以上海為背景來(lái)展開(kāi)的，是當(dāng)之無(wú)愧的“上海想象”之作。

單行本面世，作者似乎有意淡化了“上?！边@一背景，并在封面上赫然印上：“一場(chǎng)穿越在豪奢的上流社會(huì)和無(wú)望的底層之間的三角愛(ài)戀，洞燭世間幽微而不可捉摸的人性”?！昂郎莸纳狭魃鐣?huì)和無(wú)望的底層”的碰觸和沖突以及“三角戀愛(ài)”，我們不能排除這些措辭是為了吸人眼球而刻意制造的商業(yè)廣告詞，然而“洞燭”“不可捉摸的人性”卻彰顯出嚴(yán)歌苓文學(xué)創(chuàng)作本質(zhì)意義上的追求。所以說(shuō)，盡管小說(shuō)是以“上?！睘橹行模部闪腥搿吧虾Ｏ胂蟆钡姆懂?，然而它的邊界和視野又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“上海想象”。小說(shuō)除了故事本身因傳奇性所帶來(lái)的可讀性之外，還能反映出作者欲將歷史（包括革命）、現(xiàn)實(shí)（包括當(dāng)下）、人性糾纏于一體，并將其置于沙盤(pán)之上以讓我們觀摩和思索的書(shū)寫(xiě)野心。

一、時(shí)空交錯(cuò)下的復(fù)調(diào)敘事

上文提到，《舞男》的故事推進(jìn)交織著兩條主線，即：其一是民國(guó)時(shí)期上海詩(shī)人石乃瑛和舞女阿綠（夏之綠）的亂世情緣；其二是當(dāng)下上海舞師楊東和律師行老板、海歸法學(xué)女博士張蓓蓓以及漂泊打工妹豐小勉之間的三角戀?！斑@個(gè)舞廳八十多歲了，它像我一樣知曉太多的底細(xì)。很多事體是先有底細(xì)，再有開(kāi)頭的。”小說(shuō)開(kāi)頭這兩句發(fā)自鬼魂、民國(guó)詩(shī)人石乃瑛的獨(dú)白，看似平常卻意蘊(yùn)豐富。這兩句獨(dú)白不僅設(shè)置了一個(gè)關(guān)于“底細(xì)”的懸念——這個(gè)舞廳有“故事”，還將“我”（即鬼魂）隱藏的故事以及通過(guò)“我”所見(jiàn)證的故事一起牽出了多個(gè)線頭。同時(shí)，這兩句話還將時(shí)空進(jìn)行了定格，空間上以舞廳為敘事原點(diǎn)，時(shí)間上綿延80多年，只是空間和時(shí)間在小說(shuō)中時(shí)常出現(xiàn)了倒置和交錯(cuò)的情形。

（一）鑲嵌體結(jié)構(gòu)

兩個(gè)故事的時(shí)空同時(shí)打開(kāi)、齊頭并進(jìn)和穿插前行，這需要作者的苦心編織。小說(shuō)采用了“我”作為全知敘事者，這在全篇中起到了重要的角色補(bǔ)充作用；主要敘事者“我”（鬼魂）的穿越時(shí)空性，賦予了這一敘事者的特別功能和可行性；另外的兩個(gè)敘事者則為楊東和蓓蓓。這三者的敘事此起彼伏，互為補(bǔ)充和呼應(yīng)。鬼魂石乃瑛在講述自己“我”的故事的時(shí)候，也在講述楊東和蓓蓓的故事；楊東對(duì)鬼魂的親歷性敘述和蓓蓓的求證研究型的講述，又在另一層面豐富了“我”的故事。如此看來(lái)，作者明顯運(yùn)用了現(xiàn)代小說(shuō)中常見(jiàn)的鑲嵌體結(jié)構(gòu)。

縱觀小說(shuō)，歷史和現(xiàn)實(shí)在敘事過(guò)程中經(jīng)常產(chǎn)生倒置和交錯(cuò)，形成了時(shí)間、空間上的流動(dòng)和變幻，從而歷史和現(xiàn)實(shí)的幻象、真相和殘酷充滿(mǎn)了神秘性和真實(shí)感?；蛘哒f(shuō)，歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性大多時(shí)候是變化著的，唯一不變的或許是交纏于男女身上的情戀。不過(guò)，石乃瑛被涂上了歷史蒙冤和某道革命性色彩，而楊東和蓓蓓身上則更多地刻下了時(shí)代轉(zhuǎn)型與變遷時(shí)期所留下的痕跡。

（二）復(fù)調(diào)敘事中的雜語(yǔ)性

從“雙聲”“雜語(yǔ)”到“復(fù)調(diào)”，這些都是巴赫金提出來(lái)的小說(shuō)研究術(shù)語(yǔ)。對(duì)于接受過(guò)專(zhuān)業(yè)創(chuàng)意寫(xiě)作訓(xùn)練的嚴(yán)歌苓來(lái)說(shuō)，對(duì)這些小說(shuō)理論或技巧不可能不熟悉并加以運(yùn)用。閱讀《舞男》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)巴赫金理論對(duì)解讀嚴(yán)歌苓這部長(zhǎng)篇的有效性和價(jià)值。有論者認(rèn)為這種敘事形式并非嚴(yán)歌苓所擅長(zhǎng)，認(rèn)為這是“精英文學(xué)的敘事模式”②，但筆者堅(jiān)持認(rèn)為，就算嚴(yán)歌苓擅長(zhǎng)于通俗故事的書(shū)寫(xiě)，但是又有誰(shuí)規(guī)定通俗故事就不能運(yùn)用復(fù)雜的敘事技巧呢？這不僅不會(huì)淪成嚴(yán)歌苓這部小說(shuō)的缺陷，相反地，這是作者有意識(shí)的嘗試，甚至是對(duì)以往寫(xiě)作的一次超越。讀嚴(yán)歌苓這部小說(shuō)如果覺(jué)得突兀，有反作者的寫(xiě)作常規(guī)，那么嚴(yán)歌苓千篇一律的敘事風(fēng)格是否也會(huì)令人產(chǎn)生審美疲勞？眾所周知，精英與大眾、高雅與通俗都只是相對(duì)而言的，我們甚至可以說(shuō)，嚴(yán)歌苓這部小說(shuō)恰恰是雅俗共賞的成功之作。

如果嚴(yán)歌苓將這部小說(shuō)中的兩個(gè)故事以單線敘事模式分開(kāi)來(lái)寫(xiě)，一寫(xiě)民國(guó)時(shí)期的上海想象，一寫(xiě)當(dāng)代中國(guó)的上海想象，這類(lèi)敘事恐怕已多得讓人讀不完。如此一來(lái)，不管?chē)?yán)歌苓的敘事多么流暢和可讀性強(qiáng)，估計(jì)都難以做到脫俗。而現(xiàn)在擺在我們面前的這部小說(shuō)，盡管存在上世紀(jì)80年代所謂“先鋒性”筆法的嫌疑，但我們卻從中看到了歷史的連續(xù)性和人性的恒常，還看到了時(shí)空的立體感和敘事的智性，當(dāng)然，我們也就能感受到“雙聲”“雜語(yǔ)”和“復(fù)調(diào)”等小說(shuō)敘事技巧所能帶給我們的閱讀快感和小說(shuō)魅力。故而，這部小說(shuō)就能做到思想性和文學(xué)性的合一。

由于嚴(yán)歌苓將兩個(gè)故事的講述交織來(lái)進(jìn)行，其所帶來(lái)的雜語(yǔ)性就是必然的。主要敘事者鬼魂“我”——石乃瑛與楊東、蓓蓓之間構(gòu)成了“雙聲語(yǔ)”。而石乃瑛與楊東、石乃瑛與蓓蓓、石乃瑛與夏之綠、楊東與蓓蓓、楊東與豐小勉等等之間又形成對(duì)話關(guān)系，這還不包括小說(shuō)中主人公與其他人物之間的對(duì)話關(guān)系。從更高的層次來(lái)說(shuō)，歷史的上海和當(dāng)下的上海其實(shí)也構(gòu)成了另一意義上的對(duì)話關(guān)系，這種對(duì)話關(guān)系是整體上的，是通過(guò)環(huán)境描寫(xiě)襯托出來(lái)的。總之，小說(shuō)不同主人公和旁襯人物的語(yǔ)言，以及小說(shuō)作者的語(yǔ)言，構(gòu)成了嚴(yán)歌苓這部小說(shuō)的雜語(yǔ)性特征。不過(guò)，“引進(jìn)小說(shuō)（不論用什么形式）的雜語(yǔ)，是用他人的語(yǔ)言講出的他人話語(yǔ)，服務(wù)于折射地表現(xiàn)作者的意向。這種講話的語(yǔ)言，是一種特別的雙聲語(yǔ)?！雹畚覀?cè)陂喿x《舞男》的過(guò)程中，輕易就能感受到：“形成對(duì)話式的呼應(yīng)關(guān)系，仿佛彼此是了解的（就像對(duì)話中的兩方對(duì)語(yǔ)相互了解，相約而來(lái)），仿佛正在相互談話?！雹馨秃战鸬倪@些話語(yǔ)，對(duì)解讀這部小說(shuō)的雜語(yǔ)性倒是十分貼切。

（三）人稱(chēng)視角與時(shí)空倒置

上文提及的復(fù)調(diào)敘事中的雜語(yǔ)性，又是通過(guò)敘事人稱(chēng)視角的變換及其時(shí)空倒置來(lái)實(shí)現(xiàn)的。人稱(chēng)視角不妨又可稱(chēng)為敘事視角，認(rèn)識(shí)這點(diǎn)略需耐心，得從小說(shuō)文本中去分辨和尋找或明或暗的線索，并且從中獲取閱讀的某種會(huì)意和快意。在閱讀的過(guò)程中，我們甚至生發(fā)出一些猜測(cè)和議論，從而也可參與小說(shuō)的雜語(yǔ)鋪陳之中。時(shí)空倒置并非簡(jiǎn)單的倒敘類(lèi)敘事，這種倒置是穿插進(jìn)行的，或者我們稱(chēng)其為時(shí)空的轉(zhuǎn)移換位，其閱讀感知之下的審美效果與人稱(chēng)視角的變換類(lèi)似。此二者在小說(shuō)中的存在，不僅挑戰(zhàn)了讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，還產(chǎn)生令人不會(huì)生厭的閱讀激情。

人稱(chēng)視角和時(shí)空的變換使雜語(yǔ)性和結(jié)構(gòu)取得了敘事上的平衡。小說(shuō)開(kāi)始部分如此言明：“我知道他能看見(jiàn)我?！苯酉聛?lái)就是主要敘事者“我”（石乃瑛）的出場(chǎng)，后面的獨(dú)白不僅交代了兩個(gè)故事發(fā)生的時(shí)空與“我”的故事的開(kāi)始，還引出另兩個(gè)主人公——楊東和蓓蓓。兩對(duì)男女的故事在小說(shuō)開(kāi)端就交織到了一起?！皸顤|知道她什么也不知道。既沒(méi)看見(jiàn)，也不知道。更不讀詩(shī)。就當(dāng)是什么也沒(méi)有發(fā)生吧。來(lái)，繼續(xù)跳?！睆摹拔摇钡脑捴锌芍?，“我”與楊東是存在對(duì)話關(guān)系的（或者是一種心靈上的默契？）。蓓蓓因?yàn)閻?ài)上楊東，才對(duì)“我”感興趣起來(lái)并一直調(diào)研“我”的歷史，這就為“我”與蓓蓓之間的對(duì)話埋下了伏筆。

隨著故事的推進(jìn)，不同人物之間的對(duì)話關(guān)系發(fā)生了變化，這也為彼此的接近和交集作了合理的交代，比如，“蓓蓓瞥了我一眼，突然開(kāi)口了?！磔砀覍?duì)視一眼，不同他一般見(jiàn)識(shí)?！睏顤|的離去，使她有了與“我”對(duì)話的契機(jī)。小說(shuō)給出了理由：“現(xiàn)在我跟蓓蓓是同一種人，愛(ài)入膏肓的人。我開(kāi)始伴她跳舞，僅僅隔著那個(gè)肉身舞伴而已。”不同人物在不同時(shí)機(jī)的登場(chǎng)和對(duì)話，使得小說(shuō)的雜語(yǔ)性十分明顯。這不僅打破了一般小說(shuō)慣有的沉悶感，也使得小說(shuō)的人物和故事更加撲朔迷離，從中我們甚至還能感受到小說(shuō)神秘和隱喻性的一面，從而使小說(shuō)更具詩(shī)性特質(zhì)。

二、現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程中的狂歡化和荒誕

嚴(yán)歌苓的很多小說(shuō)都含有歷史敘事的成分，其中革命是常見(jiàn)的一種。只是她對(duì)革命性的一面總是堅(jiān)持若即若離的姿態(tài)，客觀、民間、冷靜，但有時(shí)也不失揶揄和解構(gòu)的味道。這在她的小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》《一個(gè)女人的史詩(shī)》和《小姨多鶴》等小說(shuō)中都有所體現(xiàn)。或者說(shuō)，革命性因素往往成為她小說(shuō)敘事中的背景或一種道具，她真正一再想去闡釋的是，在不同社會(huì)背景之下和人群之中的男女生命演繹的方程式?！拔摇钡降资遣皇菨h奸？是不是愛(ài)國(guó)者？這些在《舞男》里其實(shí)并不重要，就連“我”是怎么死的，也變得不再重要，謎團(tuán)并非刻意要去解開(kāi)。

連“我”自己對(duì)自己的歷史都產(chǎn)生了疑問(wèn)：“我被槍殺了嗎？”“我”是怎么死的竟然成為一個(gè)謎團(tuán)，當(dāng)然小說(shuō)正可以借此疑問(wèn)讓蓓蓓去調(diào)查并得到答案。歷史的諸多謎團(tuán)正如“我”是如何死的一樣，都如一團(tuán)煙云最初升起、最終沉淀在歷史的長(zhǎng)河中而被人忘卻，歷史的真正面目是很難揭開(kāi)的。不過(guò)，這一切都不重要了，重要的是，作為鬼魂的“我”竟然能夠從歷史的謎團(tuán)和煙云中走出來(lái)，與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系并能形成對(duì)話。究其根底，作者將幽默感、狂歡化和荒誕寄寓其中而不露聲色，其意義直指中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程和歷史演進(jìn)，最為重要的是，它與人息息相關(guān)并直指人心的深處。唯有鬼魂的獨(dú)白，唯有人通過(guò)鬼魂與歷史產(chǎn)生的對(duì)話，才能將一切未知鮮活地堆擺在了眼前，點(diǎn)點(diǎn)戳戳的任務(wù)已經(jīng)無(wú)需作者去完成。

這種狂歡的意味和荒誕感還體現(xiàn)在小說(shuō)中男女性別主導(dǎo)地位的倒置或錯(cuò)位上。石乃瑛與夏之綠、楊東與蓓蓓之間的關(guān)系，從現(xiàn)象來(lái)看都是三角戀的不同版本，只是這兩對(duì)人物的身份、社會(huì)地位、文化背景、年齡都呈現(xiàn)出某種倒置與錯(cuò)位。歷史時(shí)間和社會(huì)環(huán)境意義上的這種變化影射出社會(huì)的狂歡性和人性的荒誕化。

阿綠（夏之綠），二十世紀(jì)三四十年代上海舞廳的探戈皇后，詩(shī)人石乃瑛為之瘋魔。阿綠愛(ài)石乃瑛，但是卻嫁給了當(dāng)時(shí)的上海股票臺(tái)柱子王融輝，做了他的第五個(gè)老婆。她與石乃瑛偷情，但是不會(huì)因愛(ài)而私奔，她覺(jué)得生存是第一位的。她為保護(hù)石乃瑛而屢次在石乃瑛面前蒸發(fā)，但最終私情暴露并被強(qiáng)行墮胎；她還被設(shè)計(jì)成為一顆暗殺石乃瑛的棋子卻毫不知情，斷送了詩(shī)人的命。

與阿綠相類(lèi)的是當(dāng)今上海的年輕舞師楊東。楊東性格復(fù)雜，是個(gè)矛盾綜合體。他自卑，但是又想自立自強(qiáng)做個(gè)真正的頂天立地的男人；“楊東是被女人養(yǎng)的漢”，但同時(shí)這個(gè)“被女人養(yǎng)的漢”又養(yǎng)了另外一個(gè)女人。他是夏之綠和石乃瑛發(fā)生故事的那家老舞廳的舞師，與夏之綠的身份相仿，只是追求者從男性的石乃瑛換成了女性的蓓蓓。盡管不能排除楊東對(duì)蓓蓓產(chǎn)生了真情，只是蓓蓓各方面的強(qiáng)勢(shì)讓一個(gè)大男人數(shù)度“消失”，以至于追獵豐小勉并生子以證實(shí)自己作為男人可能存在的“優(yōu)勢(shì)”。 飽含母性甚至圣母品質(zhì)的蓓蓓具有極為強(qiáng)大的容忍心，她容忍楊東的背叛，接納楊東的私生子。然而矛盾的是，她骨子里瞧不上底層人。她認(rèn)為豐小勉是賤貨，包括她對(duì)楊東所作所為的背后都能體現(xiàn)出她對(duì)底層人的鄙視，并常有踐踏底層人尊嚴(yán)的舉動(dòng)。因而，她直到最后也沒(méi)弄明白一件事：她為楊東及其兒子做了該做、能做的一切，而楊東卻甘心保護(hù)具有欺騙行為的豐小勉，而與高大上的自己徹底決裂。這導(dǎo)致蓓蓓最后選擇離開(kāi)上海這個(gè)傷心地，前往美國(guó)。然而，“離開(kāi)”這一常有模式的再現(xiàn)，又并非解決一切的良策，如何設(shè)計(jì)好蓓蓓的命運(yùn)和歸宿，這或許也是作者的思考力所不能及的。

歷史變遷之下男女情勢(shì)的異位，是否寄寓了作者某種更深層的思考或暗示？比如具主導(dǎo)地位的人，從詩(shī)人換為律師，從男人換為女人；社會(huì)的大背景，從難以辨識(shí)的革命和崇高變?yōu)槭浪缀凸鹊?。不過(guò)，有一點(diǎn)我們?cè)谛≌f(shuō)中卻難以回避：夏之綠逃離并活到1996年，蓓蓓逃離并遠(yuǎn)走異國(guó)他鄉(xiāng)（這兩個(gè)女人的命運(yùn)在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)了真實(shí)對(duì)接）；石乃瑛被殺，楊東在困苦中殘喘（這兩個(gè)男人只能在鬼魂和人的對(duì)話中實(shí)現(xiàn)虛幻的命運(yùn)交流）。作者在有意無(wú)意之中，讓歷史和現(xiàn)實(shí)之中的男女都處于狂歡之下的荒誕之中，只是最終的結(jié)局，男人的命運(yùn)都遜于女人。這是否可作為嚴(yán)歌苓寫(xiě)作中某種女性主義的張揚(yáng)和影射的證據(jù)，而并非簡(jiǎn)單的非常之戀、情感爭(zhēng)奪與人性搏斗？

上世紀(jì)初上海紙醉金迷、燈紅酒綠，以舞場(chǎng)為中心，男人對(duì)女人進(jìn)行瘋狂爭(zhēng)奪；當(dāng)下上海物欲橫流、花花世界，同樣以舞場(chǎng)為中心，一些富婆優(yōu)越地索取男人。復(fù)調(diào)的敘事方式以及其中的雜語(yǔ)性是文本本身的狂歡，將故事和人物設(shè)置于舞場(chǎng)之中，無(wú)異于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性的狂歡，這種文本內(nèi)外的狂歡性也體現(xiàn)出人性實(shí)質(zhì)上的某種荒誕。

當(dāng)然，小說(shuō)中的普通話、不同人物充滿(mǎn)個(gè)性化的語(yǔ)言敘述以及不時(shí)冒現(xiàn)的上海、四川等地域的方言，這也構(gòu)成另一層面上的語(yǔ)言狂歡。

三、情愛(ài)演繹中幽微人性的呈現(xiàn)

《舞男》不僅是對(duì)上海歷史上一個(gè)情感和謀殺事件的解密，還演繹了當(dāng)今上?！耙粓?chǎng)穿越在豪奢的上流社會(huì)和無(wú)望的底層之間的三角愛(ài)戀”⑤。雖然這是兩個(gè)故事的交織，作者卻將其融為一個(gè)有機(jī)整體。這種合二為一的整體性，巴赫金曾有過(guò)經(jīng)典的闡述：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在?！雹捱@是從小說(shuō)的技巧層面所作的理論概括。

不過(guò)，巴赫金還提到：“文學(xué)把握現(xiàn)實(shí)的歷史時(shí)間與空間，把握展現(xiàn)在時(shí)空中的現(xiàn)實(shí)的歷史的人——這個(gè)過(guò)程是十分復(fù)雜的、若斷若續(xù)的?！雹摺笆謴?fù)雜”“若斷若續(xù)”正道出了嚴(yán)歌苓這個(gè)長(zhǎng)篇的文本特征，但小說(shuō)最終指向的是——“人”，所要揭示的終究是永難說(shuō)盡的人性?？v觀這部小說(shuō)，作者所要揭示的幽微人性是通過(guò)人物關(guān)系的處理，或者說(shuō)是通過(guò)人物之間非正常或非對(duì)等的關(guān)系描述來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

具體來(lái)說(shuō)，該小說(shuō)中的人物關(guān)系主要可概括為七對(duì)。

首先，舞廳里年輕男舞師和老女學(xué)員的關(guān)系非正常也非對(duì)等。來(lái)舞廳跳舞的幾乎都是老女人，基本上都屬于新上海的有閑階層，到舞廳來(lái)消遣，拿鈔票買(mǎi)開(kāi)心，占男舞師的便宜，男舞師則成為供她們消遣和玩樂(lè)的工具。蓓蓓和楊東的相識(shí)即基于這一不對(duì)等關(guān)系，蓓蓓是中年女老板，楊東是舞廳的年輕舞師。

其次，張蓓蓓和楊東的關(guān)系不對(duì)等。剛開(kāi)始蓓蓓瞧不上楊東，后來(lái)雖然發(fā)展為看似正常的戀愛(ài)關(guān)系，但他們是旁人眼中的少夫老妻；蓓蓓無(wú)論是經(jīng)濟(jì)地位、社會(huì)地位、學(xué)歷背景還是年紀(jì)，都超出楊東一大截，楊東根本無(wú)法和她站在同一水平線上。怎么看二人關(guān)系都是門(mén)不當(dāng)戶(hù)不對(duì)。因此，最終結(jié)局是不管蓓蓓如何用情專(zhuān)深都不可能實(shí)現(xiàn)有情人終成眷屬的愿望。

再次，楊東與豐小勉的關(guān)系非正常。他倆雖然在經(jīng)濟(jì)地位、社會(huì)地位、學(xué)歷背景上相差不大，而且同居后生育一子，但是楊東迷戀豐小勉只不過(guò)是想找回做男人的尊嚴(yán)。正如小說(shuō)中敘述的：“對(duì)著打鼾的小勉，他想把一件事搞清，就是他到底愛(ài)不愛(ài)小勉。得出的答案很不好：他不愛(ài)她。他是拿她來(lái)滋養(yǎng)自己的，滋養(yǎng)他的男性生命。是那么回事嗎？在蓓蓓那里，那個(gè)男人楊東受挫了，在小勉這里，他要把楊東養(yǎng)回來(lái)。他要小勉的依賴(lài)，小勉的小算盤(pán)小詭計(jì)、小妞怩小潑辣，小勉的不講道理不正確，把那個(gè)一貫正確講道理的蓓蓓抹殺掉，不然蓓蓓的道理和正確性就抹殺了作為男人的楊東。他那么快就勾搭上了小勉，就是為了用小勉矯枉過(guò)正?！彼麄兌唠m然都處于底層，但是楊東畢竟是上海土生土長(zhǎng)的，而小勉只不過(guò)是四川一個(gè)連西式糕點(diǎn)都拒絕的、封閉的小城鎮(zhèn)來(lái)上海謀生的打工妹，二者的價(jià)值觀、世界觀差異明顯。

第四，豐小勉和阿亮的關(guān)系不正常。他們二人茍合在一起，做著各種黑暗的勾當(dāng)，何況豐小勉還不斷地從楊東那里要錢(qián)養(yǎng)自己，養(yǎng)家人。而阿亮是楊東多年的朋友，也是有婦之夫。

第五，張蓓蓓和豐小勉之間的非正常非對(duì)等關(guān)系。本來(lái)，這兩個(gè)女人不可能有聯(lián)系和瓜葛，要不是因?yàn)闂顤|，她們可能都安然生活于各自的軌道上。一個(gè)站在上海的頂端，一個(gè)被壓在上海的底層。但是二人都因?yàn)榕c楊東的情感糾纏而遭遇。最后二人對(duì)決：站在頂端的張蓓蓓對(duì)被壓在底層的豐小勉實(shí)施瘋狂報(bào)復(fù)——非法私自搜打豐小勉，而被壓在底層的豐小勉雖然被張強(qiáng)行撕扯得一絲不掛，卻憑自己川妹子的潑辣、粗野和火爆，最后用高跟鞋做武器將張蓓蓓打暈作為回?fù)簟?/p>

第六，石乃瑛和阿綠的非正常關(guān)系。石乃瑛為阿綠而瘋魔，但是阿綠卻成為王融輝第五個(gè)老婆。石乃瑛和阿綠只能是偷情，成了一對(duì)提心吊膽的地下情人。石乃瑛也因此而死于非命。

最后，阿綠和王融輝的關(guān)系非正常、非對(duì)等。阿綠作為老上海的探戈皇后，再怎么大紅大紫也只能是供王融輝那樣的權(quán)勢(shì)人物把玩、消遣的工具。

以上七對(duì)不對(duì)等、非正常的人物關(guān)系，已將小說(shuō)的敘事交織成一個(gè)有機(jī)的人物關(guān)系網(wǎng)。但其中最為核心的卻是楊東和蓓蓓、豐小勉，石乃瑛和阿綠、王融輝。而這二者之間，蓓蓓又成為了一個(gè)核心。張蓓蓓對(duì)楊東的凝視態(tài)度/方式有這樣幾種：第一，“陽(yáng)性花瓶”的欣賞者；第二，情感、欲望的控制者；第三，“知識(shí)真理”的追求者；第四，底層的鄙視者。嚴(yán)歌苓筆下的張蓓蓓，以凝視姿態(tài)出現(xiàn)在與楊東的愛(ài)情中，使得楊東從傳統(tǒng)的凝視主體變成被凝視的對(duì)象，這種脫離世俗常態(tài)的非正常、非對(duì)等情愛(ài)關(guān)系，制造出了各種不平衡，最終導(dǎo)致他們愛(ài)情的悲劇。

嚴(yán)歌苓正是通過(guò)張蓓蓓這種讓我們覺(jué)得不可思議的愛(ài)情烏托邦幻想者，不落俗套地來(lái)結(jié)構(gòu)她的整部小說(shuō)，從而將新老上海的愛(ài)情、社會(huì)現(xiàn)實(shí)都呈現(xiàn)在讀者面前。在這個(gè)敘事過(guò)程中，多變時(shí)空中的不變?nèi)诵缘玫搅俗畲蟪潭壬系某尸F(xiàn)。

楊 紅 長(zhǎng)江師范學(xué)院

注釋?zhuān)?/p>

①②參見(jiàn)劉楊：《上海想象的傳奇與失衡》，《文學(xué)報(bào)》2015年12月17日。

③④⑥⑦巴赫金：《巴赫金全集（第三卷·小說(shuō)理論）》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第110頁(yè)、第110頁(yè)、第275頁(yè)、第274頁(yè)。

⑤嚴(yán)歌苓：《舞男》，上海文藝出版社2016年4月版，封面推介語(yǔ)。