陸紹陽

現(xiàn)實(shí)主義與文藝作品中的時(shí)代精神

陸紹陽

現(xiàn)實(shí)主義作品通常被認(rèn)為有三個(gè)特性：一是描寫的真實(shí)性，二是形象的典型性，三是描寫方式的客觀性。但這是從創(chuàng)作維度來思考問題的，假如一個(gè)作品達(dá)到了這些要求，是不是就能夠得到讀者的肯定，讀者就能產(chǎn)生共鳴呢？這就要從接受角度來思考問題，要得到讀者或者觀眾認(rèn)同，靠什么？作品的藝術(shù)性是必須具備的條件。但只有藝術(shù)性還不夠，如果要得到大眾的呼應(yīng)，有一點(diǎn)是必須的，就是這個(gè)作品很好地傳達(dá)了時(shí)代精神，也就是說作者搭準(zhǔn)了時(shí)代的脈搏。

縱觀當(dāng)代文藝作品，能夠在讀者和觀眾中引起巨大反響的，無一不是這樣的作品，比如“文革”結(jié)束以后，百廢待興，這時(shí)候人們的物質(zhì)生活雖然貧乏，但精神世界是充實(shí)和飽滿的，人們對未來的生活充滿希望。新時(shí)期文藝的代表作，如《平凡的世界》《人生》《靈與肉》《天云山傳奇》《今夜有暴風(fēng)雪》《蹉跎歲月》《心靈史》等，這些作品表現(xiàn)了在苦難歲月中孕育的理想主義情懷，是那個(gè)時(shí)代精神的主旋律。

到了20世紀(jì)90年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)大潮的洶涌，社會結(jié)構(gòu)和形態(tài)發(fā)生了質(zhì)的變化，這時(shí)候要解決的是兩個(gè)重要的理論問題：

一是發(fā)展觀。從社會主義向社會主義市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程中，有些理論問題需要有說服力的解釋。鄧小平在1992年南巡談話中，指出“社會主義的本質(zhì)，是解放生產(chǎn)力，發(fā)展生產(chǎn)力，消滅剝削，消除兩極分化，最終達(dá)到共同富?！?。這就需要解決讓一部分人先富起來和共同富裕的目標(biāo)并不沖突的問題，“階段論”就解決了這個(gè)問題，也就是說我們總的目標(biāo)沒有變，最終是要達(dá)到共同富裕的，但一下子就實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)并不現(xiàn)實(shí)，那就采取讓一部分人先富起來的方式，然后帶動其他人富裕，這樣一來，最終的目標(biāo)和結(jié)果沒有改變，只是方法和時(shí)間變了。

二是財(cái)富觀。長期以來，國人對金錢的看法是認(rèn)為它是不潔的，至少在公開場合不愿意談，也不屑于談。人們也不注重財(cái)富的積累，因?yàn)槎际枪?、集體的財(cái)物，不需要個(gè)人來考慮，集體都會替你安排好。但要推動市場經(jīng)濟(jì)，如果沒有對財(cái)富的追求，就不可能激發(fā)大家的工作積極性，那么，首先要從理論上找到支撐。馬克思·韋伯的著作解決了一個(gè)理論問題，就是人類對財(cái)富的追逐是人類進(jìn)步的原動力，它

把財(cái)富和人類的進(jìn)步聯(lián)系在一起，提出一個(gè)非常實(shí)在的理由，財(cái)富的另一個(gè)詞 “金錢”也開始了它的“去污化”歷程。

在理論上解決了這兩個(gè)問題以后，人們心里的欲望被激發(fā)出來，骨子里的經(jīng)商基因也被激活，全社會爆發(fā)出對財(cái)富的渴望，隨之而來的就是原先推崇的價(jià)值理念被擱置，理想主義情懷被放逐，這時(shí)候，社會上特別是在知識階層里面彌漫著一種精神“失落”的情緒。

因此，到20世紀(jì)90年代，有兩部作品很好地反映出那個(gè)時(shí)代的某種精神特質(zhì)。一是劉震云的《一地雞毛》，二是賈平凹的《廢都》。前一部是“新寫實(shí)主義”的代表作，所謂的“零度寫作”，沒有摻雜更多創(chuàng)作者的主觀色彩，是對生活原生態(tài)的描摹。作品聚焦于一個(gè)單位職工小林的日常生活，那些端茶倒水，非?，嵥榈臇|西被搬上了臺面，并進(jìn)行細(xì)致地展示，實(shí)際上反映出的是對崇高美學(xué)的消解，是對當(dāng)時(shí)人們精神生活的一種呈現(xiàn)。后者在當(dāng)時(shí)鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，一般認(rèn)為它在精神層面上是不振作的，但實(shí)際上是作者對那個(gè)時(shí)代精神的捕捉，它能夠引起那么大的反響和爭鳴，是因?yàn)橛|及到了某些根源性的東西。

到了新世紀(jì)，市場經(jīng)濟(jì)變得常態(tài)化，似乎沒有更多人在此問題上進(jìn)行糾纏和爭執(zhí)了。社會各階層已經(jīng)完成了初步的財(cái)富積累，中產(chǎn)階級的數(shù)量開始快速膨脹，人們的消費(fèi)熱情也隨之高漲。隨之而來的是互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，傳統(tǒng)的紙質(zhì)閱讀方式被顛覆，短小的、斷片似的網(wǎng)絡(luò)閱讀成為主流，有些根據(jù)讀者的閱讀興趣同步寫作的網(wǎng)絡(luò)作品引起巨大反響。

這時(shí)候，主流意識形態(tài)倡導(dǎo)的核心價(jià)值觀和中國夢卻沒有大作品來體現(xiàn)，或者說一時(shí)還沒有出現(xiàn)“高峰”之作。我們的時(shí)代精神是“改革創(chuàng)新”和“和平發(fā)展”，一個(gè)是對內(nèi)的，一個(gè)是對外的，但很難說有哪部作品真正反映了這個(gè)時(shí)代精神，并且在思想性和藝術(shù)性上都達(dá)到一個(gè)高峰。相反，有的作品局部地反映了這個(gè)時(shí)代的某些精神特質(zhì)，受到不少年青人追捧，比如郭敬明的《小時(shí)代》等。

我們已經(jīng)進(jìn)入了商業(yè)社會，這個(gè)社會的邏輯可以歸納出三點(diǎn)：一是實(shí)用主義精神，這是上個(gè)世紀(jì)80年代就延續(xù)下來的。二是商業(yè)邏輯主導(dǎo)的，就是信用體系的建立，這是商業(yè)社會的立身之本。不管是市場交易，還是人際交往，它必須是建立在信用體系的確立上面，否則生意沒法做，人際關(guān)系也不會牢固，這是社會轉(zhuǎn)型進(jìn)步的一面。傳統(tǒng)的中國社會是典型的人情社會，實(shí)際上是小圈子文化，是一種相對封閉的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，并不適應(yīng)現(xiàn)代社會的開放性要求。現(xiàn)代社會要求靠制度來約束大家的行為，而不是靠親情、血緣等倫理和情感因素。當(dāng)然，它也使這個(gè)社會更加理性，人與人之間的關(guān)系變得冷漠。三是消費(fèi)主義邏輯，這又跟傳統(tǒng)社會區(qū)別開來，我們傳統(tǒng)的觀念是勤儉節(jié)約，那是農(nóng)業(yè)社會，或者前工業(yè)社會的特征，那時(shí)候，產(chǎn)品不豐富，家庭基本沒有財(cái)富積累，因此，大家靠節(jié)約來過日子。但后工業(yè)社會，消費(fèi)社會，帶來的是產(chǎn)品過剩，我們現(xiàn)在的表述就是要“供給側(cè)改革”，就是產(chǎn)品太多，要靠更精細(xì)化的，更高端的產(chǎn)品來吸引人。如果老是不更新，不更換，那社會的財(cái)富就不會流通，因此，會鼓勵(lì)消費(fèi)，國內(nèi)消費(fèi)了不夠，還要到國外去消費(fèi)，以“消費(fèi)促生產(chǎn)”。這樣一來，高端的、時(shí)尚的，甚至奢侈品的消費(fèi)也是合理的，那些堅(jiān)持傳統(tǒng)觀念的人則被認(rèn)為是保守的、落伍的。

這三點(diǎn)在《小時(shí)代》里面有所反映，而且可以說表現(xiàn)得很直接，沒有什么掩飾，這也是我覺得《小時(shí)代》反映了這個(gè)時(shí)代某種思想傾向的第一個(gè)主要原因?！缎r(shí)代》是什么時(shí)代，有評論家總結(jié)，它是和宏大敘事對應(yīng)的時(shí)代，它是商業(yè)時(shí)代中由消費(fèi)文化主導(dǎo)的，倡導(dǎo)個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的社會。在這個(gè)小時(shí)代中，自我變得太大了，而時(shí)代卻變小了。[1]黃平：《專家談小時(shí)代：展現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代深層的精神秘密》，《遼寧日報(bào)》2014年3月11日。第二個(gè)原因，它引起了巨大的社會反響，不論是小說，還是改編后的電影，都有大量的受眾，光是電影就改編了四部，前兩部的票房加起來就達(dá)到了10億。三是已經(jīng)有評論家認(rèn)為它是這個(gè)時(shí)代精神的代言作品，[2]陳實(shí)、羅宏、譚運(yùn)長：《文藝評論的所為與所不為》，《粵海風(fēng)》2016年第1期。就是雖然大家有點(diǎn)不情愿，但卻承認(rèn)還沒有別的作品對當(dāng)下的時(shí)代有更準(zhǔn)確的命名。

但為什么說它是局部地反映了這個(gè)時(shí)代的精神特質(zhì)呢？

首先，作者捕捉到了這個(gè)時(shí)代的某些精神特質(zhì)，通過自己的方式把它在文藝作品里面呈現(xiàn)出來，本身就是有價(jià)值的。

其次，我們暫且不討論作品中呈現(xiàn)的精神特質(zhì)是不是我們需要的，因?yàn)樗驮谀抢铮p易否定也是不客觀的。至于，它是不是準(zhǔn)確地概括了這個(gè)時(shí)代的精神，這可以討論，不同的話語體系會有不同的結(jié)論。

但為什么要強(qiáng)調(diào)“局部”呢？因?yàn)樗恰安蹲健?，還沒有真正“把握”時(shí)代精神，“捕捉”是反映論，是靠創(chuàng)作者的敏感來實(shí)現(xiàn)的，而“把握”是在“捕捉”的基礎(chǔ)上，在“反映論”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行真正的創(chuàng)作，這里面包含著藝術(shù)家強(qiáng)大的思想力，不僅是靠作家的敏感把時(shí)代精神在作品中反映出來，當(dāng)然這是第一步，更重要的是，他要在自己的作品中，審視它、甄別它，至少要有自己的態(tài)度！而這恰恰是《小時(shí)代》缺失的，郭敬明沒有針對這樣的精神特質(zhì)表現(xiàn)出足夠強(qiáng)大的批判力，它只是呈現(xiàn)，而沒有反思、審視、批判。因此，它可以作為分析這個(gè)時(shí)代癥候的一個(gè)樣本，卻無法作為一部藝術(shù)作品而被不斷地在審美范疇內(nèi)討論。因?yàn)樗囆g(shù)作品需要把社會現(xiàn)象用美學(xué)的方式呈現(xiàn)出來，這一步它沒有實(shí)現(xiàn)。

恩格斯提出的優(yōu)秀戲劇作品的標(biāo)準(zhǔn)是，“具有一定的思想深度，反映一定的歷史內(nèi)容，同時(shí)具有莎士比亞戲劇的豐富性與生動性”[3][德]恩格斯：《恩格斯致斐迪南·拉薩爾》，見《馬克思恩格斯文集》第十卷，北京：人民出版社，2009年，第174頁。，任何時(shí)代都應(yīng)被遵循，也就是真正優(yōu)秀的作品要達(dá)到思想和審美的雙重高度，這一點(diǎn)《小時(shí)代》顯然沒有做到，因此這樣的作品是有時(shí)間性的，是屬于當(dāng)下的，逃脫不了自身被消費(fèi)的目的，很快就會被新的時(shí)代大潮推遠(yuǎn)，甚至淹沒。別林斯基在《美學(xué)中的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)問題》中的一句話表明了藝術(shù)家面對現(xiàn)實(shí)應(yīng)有的態(tài)度，他說，對于我們的時(shí)代來說，如果一篇作品是為了描寫生活而描寫生活，沒有任何強(qiáng)有力的，發(fā)自時(shí)代主導(dǎo)思想的主觀動機(jī)，如果它不是痛苦的哀號和熱情的贊美，既不是問題的提出也不是問題的答案，那么這篇作品便是死的。這句話應(yīng)該是對這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作者最清醒的提醒！

陸紹陽： 北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院院長、教授

（責(zé)任編輯：韓宵宵）