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文學(xué)批評如何發(fā)聲

2016-11-25 14:41:51湯天勇
長江文藝評論 2016年1期
關(guān)鍵詞:文學(xué)批評文藝美學(xué)

◎ 湯天勇

文學(xué)批評如何發(fā)聲

◎ 湯天勇

學(xué)界普遍認(rèn)為,20世紀(jì)80年代是文學(xué)批評的黃金時代。進入90年代,文學(xué)界對文學(xué)批評的否定、質(zhì)疑、詰難與不滿不絕于耳。文學(xué)批評緣何處于如此境地?學(xué)界亦在反思,力求診斷出文學(xué)批評的“病癥”,試圖開掘文學(xué)批評新的可能性。有學(xué)者將時下文學(xué)批評現(xiàn)狀的虛熱、喧鬧與紊亂歸因為市場導(dǎo)向下的經(jīng)濟利益驅(qū)動,筆者以為有些片面。導(dǎo)致今天文學(xué)批評這種局面的原因,既有外部環(huán)境因素的影響,也有批評家的問題。在這個時代,“人人都是潛在的批評家,只要他讀作品,并對他所讀的東西做出反應(yīng)就成。只要他的反應(yīng)言之有物,觀點鮮明,并經(jīng)過仔細推敲,那么他就完成了潛在的批評任務(wù)?!盵1]批評如此簡單而輕松,極大地遮掩了批評作為一種專業(yè)性的審美與詮釋所依仗的美學(xué)思想與運作標(biāo)準(zhǔn)。國門打開后,眾多批評家一旦發(fā)現(xiàn)批評武器笨拙與遲鈍了,轉(zhuǎn)身向西方伸手撈一把,磨刀霍霍伸向國內(nèi)文藝作品。不得不承認(rèn),移植西方的哲學(xué)思想與文藝?yán)碚摚簧偃艘苍鴮ψ髌愤M行了卓有成效的闡釋。對于眾多批評操刀手而言,不假思索地“拿來”不加分辨地解讀,致使文學(xué)批評失去了解讀文學(xué)的能力,甚至“褒貶甄別功能弱化,缺乏戰(zhàn)斗力、說服力”。

于是乎,選用正確的稱手的批評“武器”已然刻不容緩了。

“文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥,是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量?!睘榇?,文學(xué)批評家們“要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo),繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn),批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摚蚰ズ门u這把‘利器’,把好文藝批評的方向盤,運用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品……”這個“方向盤”雖然不是文學(xué)批評唯一的標(biāo)準(zhǔn),卻反映了馬克思主義文學(xué)批評觀中國化的新進程,寄托著馬克主義文學(xué)理論家的批評理想。因為“大多數(shù)批評,也許所有的批評必然總是有局限性和不那么盡善盡美的。但是,承認(rèn)理想和了解我們只是在逐步實現(xiàn)理想的范圍內(nèi)做到真正的批評,則是重要的?!盵2]

運用“歷史的觀點”“評判和鑒賞作品”,就是在文學(xué)批評中,運用歷史唯物主義的觀點來審視文學(xué)作品在歷史流程中價值和地位,驗證文學(xué)作品內(nèi)容與歷史真實之間是否符合。文學(xué)演變過程,有跨越式發(fā)展,也有迂回與曲折;文學(xué)反映的內(nèi)容,有符合歷史本真與生活邏輯的,也有違背歷史真實與生活原貌的。文學(xué)批評用“歷史的觀點”作為批評武器,就有了縱深的歷史視野,規(guī)避了孤立、片面、武斷地評斷文學(xué)事件與文學(xué)現(xiàn)象,并且,在分析與比較中,對作家與作品的界定與認(rèn)知會更加準(zhǔn)確,更加理性。

“歷史的觀點”強調(diào)的整體性,不僅考慮歷史縱深,也會注意文學(xué)創(chuàng)作與特定歷史、社會形態(tài)的影響與制約。依據(jù)馬克思主義文藝觀,文學(xué)作為一種特殊意識形態(tài),屬于上層建筑,其與經(jīng)濟基礎(chǔ)或者同屬于上層建筑的歷史、文化、政治有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此,文學(xué)研究要關(guān)注文學(xué)本身,但又不能拘囿于文學(xué)自身,尚要關(guān)注文學(xué)周遭的關(guān)聯(lián)因素。魯迅說:“我們想研究某一時代的文學(xué),至少要知道作者的環(huán)境、經(jīng)歷和著作。”[3]在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒的關(guān)系》中,魯迅論述魏晉時期的文學(xué)演變,總是聯(lián)系著政治、社會風(fēng)尚、文化思想與宗教等方面。

運用“歷史的觀點”批評文學(xué),需要充分考慮人的主體性。這里的人,既可以指向批評家,也可指文學(xué)寫作者,還可指向文學(xué)作品中的人物。馬克思指出,“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造,而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn),并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象上去;因此,人是按照美的規(guī)律來建造”。[4]人具有能動性,“人能弘道”,能適應(yīng)自然規(guī)律,也能依據(jù)自然規(guī)律完成審美自然的實踐。反映到文學(xué)批評上,需要充分認(rèn)識到人之為人的豐富性與復(fù)雜性,對作者或作品中人物皆不能作臉譜化的評騭,如馬克思所言:“你們贊賞大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏,你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香,但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢?”[5]

“歷史的”標(biāo)準(zhǔn)之于文學(xué)批評,一個重要的特點是文學(xué)批評要關(guān)注文學(xué)的運動性。具體體現(xiàn)在兩個方面:一是文學(xué)的演進軌跡與社會發(fā)展軌跡并非相趨同,具有自身發(fā)展的特殊性。馬克思認(rèn)為,“關(guān)于藝術(shù),大家都知道,它在一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的,因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的”[6]。有鑒于伏爾泰創(chuàng)作史詩失敗,馬克思說:“既然我們在力學(xué)等等方面已經(jīng)遠遠超過了古代人,為什么我們不能創(chuàng)作出自己的史詩來呢?”[7]另外,文學(xué)批評要充分允許文學(xué)形式的多樣性與創(chuàng)新發(fā)展,不能用固定的標(biāo)準(zhǔn)衡量之。馬克思一生喜愛文學(xué),喜歡的作家類型不一,風(fēng)格不一,他看重這些作家作品是否具有認(rèn)識社會的功能,是否體現(xiàn)出“美的規(guī)律”。

文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作都是社會實踐活動,都需要解決一個“為什么人”的問題,這是文學(xué)批評的出發(fā)點和歸宿。在馬克思和恩格斯那里,“人民”不單是社會中的人,更具有鮮明的階級屬性。列寧認(rèn)為“人民”主要組成部分依然是無產(chǎn)階級和農(nóng)民,但更多是作為敵我區(qū)分概念存在。在中國,由于政治與社會環(huán)境的變化,“人民”的內(nèi)涵由“工農(nóng)兵和城市小資產(chǎn)階級”到最廣大的勞動群眾。尤其時中國共產(chǎn)黨成為執(zhí)政黨后,全心全意為人民服務(wù)成為根本宗旨,其中自然也包括了文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評。

文藝與人民的關(guān)系,是馬克思主義文藝觀重要組成部分。列寧曾明確指出“藝術(shù)屬于人民”,指出寫作“不是為飽食終日的貴婦人服務(wù),不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘一萬個上層分子’服務(wù),而是為千千萬萬勞動人民服務(wù)”。[8]毛澤東說,“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的,首先是為工農(nóng)兵的,為工農(nóng)兵而創(chuàng)作,為工農(nóng)兵所利用的”。[9]鄧小平說,“人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術(shù)生命,就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系。忘記、忽略或是割斷這種聯(lián)系,藝術(shù)生命就會枯竭?!盵10]習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中指出,“社會主義文藝,從本質(zhì)上講,就是人民的文藝。”“文藝要反映好人民心聲,就要堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個根本方向。這是黨對文藝戰(zhàn)線提出的一項基本要求,也是決定我國文藝事業(yè)前途命運的關(guān)鍵。只有牢固樹立馬克思主義文藝觀,真正做到了以人民為中心,文藝才能發(fā)揮最大正能量。以人民為中心,就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點,把人民作為文藝表現(xiàn)的主體,把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者,把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。”中國幾代馬克思主義者豐富和完善的文藝為人民服務(wù)的原則,成為馬克思主義文學(xué)批評觀與其它文學(xué)批評觀的重要區(qū)別之一。

車爾尼雪夫斯基說得好,人類的一切事業(yè),只要它們不是空虛而怠惰的勾當(dāng),應(yīng)當(dāng)為造福人類而服務(wù)。文學(xué)批評要做到“造福人類”,就要始終不渝地堅持文藝為人民服務(wù)的原則,將其作為滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求的關(guān)鍵力量,抒人民之情感,鳴人民之呼聲,傳人民之意志,張人民之趣味。唯有如此,文學(xué)批評才算是接近人民。

用“人民的觀點”來評騭文學(xué)作品,一是看寫作者的立足點是否站在人民的這一面,其寫作資源是否取材于火熱的現(xiàn)實生活或者人民關(guān)注的地方,“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條,但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?!倍牵膶W(xué)作品是否集體呈現(xiàn)了人民的主體形象,典型的共性與個性是否依據(jù)于人民大眾,是否彰顯了人民真實的精神風(fēng)貌與內(nèi)心世界,是否考慮到接受者能夠接受的問題,能否兼顧大多數(shù)人閱讀習(xí)慣與審美趣味。具體到文學(xué)批評實踐中,“對人民的態(tài)度如何”成為批評的主要標(biāo)尺。馬克思早年提出的“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者”[11],鄧小平說:“作品的思想成就和藝術(shù)成就,應(yīng)當(dāng)由人民來評定?!盵12]文學(xué)批評是需要良心和擔(dān)當(dāng)精神的職業(yè),要主動靠近人民群眾,不要刻意保持與人民群眾的距離,避免偏安于“精英化”之一隅,始終牢記“文藝批評要的就是批評,不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承,不能套用西方理論來剪裁中國人的審美,更不能用簡單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”,用中國老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式和風(fēng)格,真正為讀者提供“閱讀幫助”與“闡釋幫助”,至此,文學(xué)批評的生命才能永葆青春。

用“藝術(shù)的觀點”來進行文學(xué)批評,是習(xí)近平重提“美學(xué)觀點”的同時又提出的一個新觀點?!八囆g(shù)的觀點”不能簡單地理解為“美學(xué)的觀點”的分蘗,是文藝發(fā)展新形勢下,文藝批評的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與尺度,而不僅僅只是美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn),“藝術(shù)觀點就是從社會主義市場經(jīng)濟的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)藝術(shù)品的角度,按照‘堅持把社會效益放在首位、社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一’的原則評論藝術(shù)。”[13]我國的經(jīng)濟形態(tài)從計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)型為市場經(jīng)濟,文藝生產(chǎn)品的價值體現(xiàn)由社會效益的壓倒性地位轉(zhuǎn)向社會效益與經(jīng)濟效益兼顧。尤其是近些年來,文藝產(chǎn)品面對經(jīng)濟效益追逐上有淪陷的趨勢,“也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象,存在著抄襲模仿、千篇一律的問題,存在著機械化生產(chǎn)、快餐式消費的問題”,“在為什么人的問題上發(fā)生偏差”,尤其是“文藝在經(jīng)濟大潮中迷失了方向”,出現(xiàn)了文藝的社會價值臣屬于市場價值的危險。具體表現(xiàn)在,“在有些作品中,有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史,丑化人民群眾和英雄人物;有的是非不分、善惡不辨、以丑為美,過度渲染社會陰暗面;有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味,把作品當(dāng)作追逐利益的‘搖錢樹’,當(dāng)作感官刺激的“搖頭丸”;有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會,制造了一些文化‘垃圾’……”在此背景下,“藝術(shù)的觀點”的提出有利于療救文藝創(chuàng)作病癥,敦促文藝創(chuàng)作走上健康的正確軌道,同時,既是對時下文學(xué)批評錯位的糾偏,也是一種文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)定。

文藝創(chuàng)作與文學(xué)批評,需要依從文藝自身生產(chǎn)與發(fā)展規(guī)律,“急功近利,竭澤而漁,粗制濫造,不僅是對文藝的一種傷害,也是對社會精神生活的一種傷害?!彼囆g(shù)是我們審美地了解世界的獨特方式,它與科學(xué)一道組成了我們認(rèn)識世界、掌握世界基本途徑。違背藝術(shù)規(guī)律的文藝創(chuàng)作,其產(chǎn)品不能稱之為藝術(shù),或者說只能是藝術(shù)的半成品,此種文藝作品只能誤導(dǎo)或者歪曲甚至顛覆我們世界觀、社會觀與人性觀,文藝作品的歷史品格與美學(xué)品格無法得以完美呈現(xiàn),那么,所謂“觸及人的靈魂”、“引起人民的共鳴”自是奢望。

茅盾認(rèn)為,“藝術(shù)性的準(zhǔn)則,在于它的品種、流派、風(fēng)格是既多且新呢?還是寥寥無己的而又陳陳相因?在于它用怎樣活潑新穎的藝術(shù)形象以表達它的思想內(nèi)容”。[14]文藝貴在創(chuàng)新,“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新,是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成,是胸懷和創(chuàng)意的對接?!薄拔乃噭?chuàng)作中出現(xiàn)的一些問題,同創(chuàng)新能力不足很有關(guān)系?!迸u文藝作品,需要看到藝術(shù)形式與思想內(nèi)容的統(tǒng)一,不能只為思想,不為藝術(shù),尤其是需要注意變化多元的藝術(shù)形象與思想內(nèi)容的諧和。伏爾泰將健康的批評比喻成第十位“繆斯”,這就說明,文學(xué)批評可以以藝術(shù)創(chuàng)造的態(tài)度和方式了解藝術(shù),探賾文藝作品所蘊藉的奧秘。

用“美學(xué)的觀點”看文藝,就是在文學(xué)批評中依從文藝的審美本質(zhì)和美學(xué)屬性,以“美的規(guī)律”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量,高揚文藝作品的審美價值和審美感染力?!笆裁词桥u?批評是對于藝術(shù)作品的評價。”[15]“確定一部作品的美學(xué)優(yōu)點的程度,應(yīng)該是批評的第一要務(wù)。”[16]那么,用“美學(xué)的觀點”評介文學(xué)作品,其著眼點在什么地方呢?魯迅說:“我們曾經(jīng)在文藝批評史上見過沒有一定圈子的批評家嗎?都有的,或者是美的圈,或者是真實的圈,或者是前進的圈?!盵17]魯迅雖然僅僅是舉例而論,不過也道出了美學(xué)批評的三個向度,即真善美。習(xí)近平說,“追求真善美是文藝的永恒價值?!薄拔覀円ㄟ^文藝作品傳遞真善美,傳遞向上向善的價值觀,引導(dǎo)人們增強道德判斷力和道德榮譽感,向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活?!睔v史上優(yōu)秀的文學(xué)作品,無不是真善美的統(tǒng)一,是客觀存在的真實與實現(xiàn)社會價值及產(chǎn)生藝術(shù)美感價值三者合力的結(jié)晶。

真實是藝術(shù)的生命,是審美價值得以實現(xiàn)的基石。普列漢諾夫說過,假使文學(xué)是人民生活的表現(xiàn),那么批評對它可以提出的第一個要求就是真實性。[18]真實的第一個含義是指符合生活原相的客觀實在,既是社會現(xiàn)實生活的如實面貌,也是文學(xué)創(chuàng)作者噴薄而出的真摯情感,現(xiàn)實主義的審美理想得以實現(xiàn),很大程度源于生活真實與情感真實完美融合?!八囆g(shù)產(chǎn)生于生活,并且創(chuàng)造性地再現(xiàn)生活,這種再現(xiàn)的真實性和深度,就是藝術(shù)完美性的真正尺度?!盵19]第二含義即為藝術(shù)的真實,也即細節(jié)的真實與文藝本質(zhì)的真實。黑格爾說過,藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家,全在于他認(rèn)識到真實,而且把真實放在正確的形式里。放置于“正確的形式”中的真實,與原本生活的真實隔了一層,是藝術(shù)化的真實。馬克思所謂的“美學(xué)的觀點”,其核心內(nèi)容即為真實的強調(diào),是生活真實與藝術(shù)真實完美融合,具體體現(xiàn)在典型形象的塑造。

善涉及到的是文藝內(nèi)容的傾向性?!胺蛎勒咭?,上下、內(nèi)外、小大、遠近皆無害焉,故曰美。若于目觀則美,縮于財用則匱,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之為?”(《國語·楚語》)亞里士多德說,美是一種善,其所以引起快感正因為它善。善是美產(chǎn)生的條件之一,具有極強的功利性。文藝作品的功利價值不同于自然實體,其實現(xiàn)的中介即為“美”,無論是善體現(xiàn)為推動社會發(fā)展、文明進步,還是豐富人的精神生活或者治療人性,無不是通過藝術(shù)感染來實現(xiàn)的,直接類似說教式的灌輸無美可言,其善的最終實現(xiàn)程度也會大打折扣。文學(xué)批評就要通過有效的解讀,讓文學(xué)釋放善的能量,以文化人,啟迪心智,凈化人性,助力社會清明。

文學(xué)藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài),不僅其創(chuàng)造需要依循“美的規(guī)律”,面對接受者,必須要示人以美感和美的享受。文學(xué)無美,也就是失去了本質(zhì)。文學(xué)批評的困難在于,不同的批評家,會獲得不同的審美感受,源于批評家迥異的審美判斷。列寧說,無可爭論,文學(xué)事業(yè)最不能機械的平均、劃一。作品的審美要素,一是外顯的形象性,它與審美直覺相遇,能夠激發(fā)對美的形象的感知,進而獲得美的快感與愉悅。二是內(nèi)含的情感性,文學(xué)藝術(shù)的情感,不論是熱烈,還是平靜;不論是外露,還是內(nèi)隱,它植根于創(chuàng)作者的情感預(yù)設(shè)與投入,當(dāng)與閱讀者情感碰撞時,擦起的火花,引起的共鳴,獲得情感浸染,這就是情感美的體現(xiàn)。文藝作品的審美性是否得以完美呈現(xiàn),不僅影響自身美學(xué)品格的成色,也阻隔了審美情感傳遞。

文學(xué)批評喪失了文學(xué)的立場,洪子誠不無困惑,文學(xué)批評是否可能?文學(xué)批評一派病象,吳義勤不無憂慮,批評何為?文學(xué)批評成為單一的知識生產(chǎn)、概念演繹或隨意的道德決斷,謝有順不無焦慮,如何批評,怎樣說話?這連串的話語鏈,反映了學(xué)界面對文學(xué)批評亂象叢生的無奈與焦灼。“藝術(shù)的最高境界就是讓人動心,讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮,讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?!蔽膶W(xué)批評是藝術(shù)性實踐,更是科學(xué)性實踐。《在文藝工作座談會上的講話》所指出的文學(xué)批評“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn),正是丈量或者檢驗文藝作品是否臻至“最高境界”的科學(xué)武器。我們有理由相信,文學(xué)批評會迎來新的春天。

湯天勇:黃岡師范學(xué)院文學(xué)院副教授

注釋:

[1]【美】哈里·列文:《文學(xué)批評何以不是一門精密科學(xué)》,《20世紀(jì)文學(xué)評論》(下),上海譯文出版社1993年版,第502頁。

[2]【比利時】喬治·普萊:《形式、技巧與批評》,《當(dāng)代世界美學(xué)藝術(shù)學(xué)辭典》,江蘇文藝出版社1990年版,第282頁。

[3]魯迅:《魯迅全集》,人民文學(xué)出版社1973年版,第486頁。

[4]《馬克思恩格斯全集》(第42卷),人民出版社1979年版,第125—126頁。

[5]《馬克思恩格斯選集》(第3卷),人民出版社1972年版,第7頁。

[6]《馬克思恩格斯選集》(第2卷),人民出版社1972年版,第112頁。

[7]《馬克思恩格斯全集》(第26卷),人民文學(xué)出版社1973年版,第296頁。

[8]【蘇】列寧:《列寧專題文集·論無產(chǎn)階級政黨》,人民出版社2009年版,第170頁。

[9]毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東選集》(一卷本),人民出版社1964年版,第820頁。

[10][12]鄧小平:《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》,《鄧小平文選》(1975—1982),人民出版社1983年版,第181頁。

[11]《馬克思恩格斯選集》(第1卷),人民出版社1956年版,第90頁。

[13]馮憲光:《馬克思主義文學(xué)批評原則的新思想》,《文藝報》2014年11月21日第003版。

[14]茅盾:《1960年短篇小說漫評》,《文藝報》1961年第4期。

[15]【俄】別林斯基:《別林斯基選集》(第1卷),上海譯文出版社1980年版,第221頁。

[16]【俄】別林斯基:《別林斯基選集》(第3卷),上海譯文出版社1980年版,第595頁。

[17]魯迅:《魯迅全集》第5卷,人民文學(xué)出版社1981年版,第428頁。

[18]【俄】普列漢諾夫:《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》(第四卷),生活·讀書·新知三聯(lián)書店1974年版,第573頁。

[19]【匈】盧卡契:《盧卡契文學(xué)論文集》(二),中國社會科學(xué)出版社1981年版,第74頁。

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