◎ 湯天勇

文學(xué)批評如何發(fā)聲

◎ 湯天勇

學(xué)界普遍認(rèn)為，20世紀(jì)80年代是文學(xué)批評的黃金時代。進入90年代，文學(xué)界對文學(xué)批評的否定、質(zhì)疑、詰難與不滿不絕于耳。文學(xué)批評緣何處于如此境地？學(xué)界亦在反思，力求診斷出文學(xué)批評的“病癥”，試圖開掘文學(xué)批評新的可能性。有學(xué)者將時下文學(xué)批評現(xiàn)狀的虛熱、喧鬧與紊亂歸因為市場導(dǎo)向下的經(jīng)濟利益驅(qū)動，筆者以為有些片面。導(dǎo)致今天文學(xué)批評這種局面的原因，既有外部環(huán)境因素的影響，也有批評家的問題。在這個時代，“人人都是潛在的批評家，只要他讀作品，并對他所讀的東西做出反應(yīng)就成。只要他的反應(yīng)言之有物，觀點鮮明，并經(jīng)過仔細推敲，那么他就完成了潛在的批評任務(wù)?！盵1]批評如此簡單而輕松，極大地遮掩了批評作為一種專業(yè)性的審美與詮釋所依仗的美學(xué)思想與運作標(biāo)準(zhǔn)。國門打開后，眾多批評家一旦發(fā)現(xiàn)批評武器笨拙與遲鈍了，轉(zhuǎn)身向西方伸手撈一把，磨刀霍霍伸向國內(nèi)文藝作品。不得不承認(rèn)，移植西方的哲學(xué)思想與文藝?yán)碚摚簧偃艘苍鴮ψ髌愤M行了卓有成效的闡釋。對于眾多批評操刀手而言，不假思索地“拿來”不加分辨地解讀，致使文學(xué)批評失去了解讀文學(xué)的能力，甚至“褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力”。

于是乎，選用正確的稱手的批評“武器”已然刻不容緩了。

“文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量?！睘榇?，文學(xué)批評家們“要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摚蚰ズ门u這把‘利器’，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品……”這個“方向盤”雖然不是文學(xué)批評唯一的標(biāo)準(zhǔn)，卻反映了馬克思主義文學(xué)批評觀中國化的新進程，寄托著馬克主義文學(xué)理論家的批評理想。因為“大多數(shù)批評，也許所有的批評必然總是有局限性和不那么盡善盡美的。但是，承認(rèn)理想和了解我們只是在逐步實現(xiàn)理想的范圍內(nèi)做到真正的批評，則是重要的?！盵2]

運用“歷史的觀點”“評判和鑒賞作品”，就是在文學(xué)批評中，運用歷史唯物主義的觀點來審視文學(xué)作品在歷史流程中價值和地位，驗證文學(xué)作品內(nèi)容與歷史真實之間是否符合。文學(xué)演變過程，有跨越式發(fā)展，也有迂回與曲折；文學(xué)反映的內(nèi)容，有符合歷史本真與生活邏輯的，也有違背歷史真實與生活原貌的。文學(xué)批評用“歷史的觀點”作為批評武器，就有了縱深的歷史視野，規(guī)避了孤立、片面、武斷地評斷文學(xué)事件與文學(xué)現(xiàn)象，并且，在分析與比較中，對作家與作品的界定與認(rèn)知會更加準(zhǔn)確，更加理性。

“歷史的觀點”強調(diào)的整體性，不僅考慮歷史縱深，也會注意文學(xué)創(chuàng)作與特定歷史、社會形態(tài)的影響與制約。依據(jù)馬克思主義文藝觀，文學(xué)作為一種特殊意識形態(tài)，屬于上層建筑，其與經(jīng)濟基礎(chǔ)或者同屬于上層建筑的歷史、文化、政治有著千絲萬縷的聯(lián)系。因此，文學(xué)研究要關(guān)注文學(xué)本身，但又不能拘囿于文學(xué)自身，尚要關(guān)注文學(xué)周遭的關(guān)聯(lián)因素。魯迅說：“我們想研究某一時代的文學(xué)，至少要知道作者的環(huán)境、經(jīng)歷和著作。”[3]在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒的關(guān)系》中，魯迅論述魏晉時期的文學(xué)演變，總是聯(lián)系著政治、社會風(fēng)尚、文化思想與宗教等方面。

運用“歷史的觀點”批評文學(xué)，需要充分考慮人的主體性。這里的人，既可以指向批評家，也可指文學(xué)寫作者，還可指向文學(xué)作品中的人物。馬克思指出，“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象上去；因此，人是按照美的規(guī)律來建造”。[4]人具有能動性，“人能弘道”，能適應(yīng)自然規(guī)律，也能依據(jù)自然規(guī)律完成審美自然的實踐。反映到文學(xué)批評上，需要充分認(rèn)識到人之為人的豐富性與復(fù)雜性，對作者或作品中人物皆不能作臉譜化的評騭，如馬克思所言：“你們贊賞大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？”[5]

“歷史的”標(biāo)準(zhǔn)之于文學(xué)批評，一個重要的特點是文學(xué)批評要關(guān)注文學(xué)的運動性。具體體現(xiàn)在兩個方面：一是文學(xué)的演進軌跡與社會發(fā)展軌跡并非相趨同，具有自身發(fā)展的特殊性。馬克思認(rèn)為，“關(guān)于藝術(shù)，大家都知道，它在一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的”[6]。有鑒于伏爾泰創(chuàng)作史詩失敗，馬克思說：“既然我們在力學(xué)等等方面已經(jīng)遠遠超過了古代人，為什么我們不能創(chuàng)作出自己的史詩來呢？”[7]另外，文學(xué)批評要充分允許文學(xué)形式的多樣性與創(chuàng)新發(fā)展，不能用固定的標(biāo)準(zhǔn)衡量之。馬克思一生喜愛文學(xué)，喜歡的作家類型不一，風(fēng)格不一，他看重這些作家作品是否具有認(rèn)識社會的功能，是否體現(xiàn)出“美的規(guī)律”。

文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作都是社會實踐活動，都需要解決一個“為什么人”的問題，這是文學(xué)批評的出發(fā)點和歸宿。在馬克思和恩格斯那里，“人民”不單是社會中的人，更具有鮮明的階級屬性。列寧認(rèn)為“人民”主要組成部分依然是無產(chǎn)階級和農(nóng)民，但更多是作為敵我區(qū)分概念存在。在中國，由于政治與社會環(huán)境的變化，“人民”的內(nèi)涵由“工農(nóng)兵和城市小資產(chǎn)階級”到最廣大的勞動群眾。尤其時中國共產(chǎn)黨成為執(zhí)政黨后，全心全意為人民服務(wù)成為根本宗旨，其中自然也包括了文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評。

文藝與人民的關(guān)系，是馬克思主義文藝觀重要組成部分。列寧曾明確指出“藝術(shù)屬于人民”，指出寫作“不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘一萬個上層分子’服務(wù)，而是為千千萬萬勞動人民服務(wù)”。[8]毛澤東說，“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的”。[9]鄧小平說，“人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術(shù)生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系。忘記、忽略或是割斷這種聯(lián)系，藝術(shù)生命就會枯竭?！盵10]習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中指出，“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。”“文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個根本方向。這是黨對文藝戰(zhàn)線提出的一項基本要求，也是決定我國文藝事業(yè)前途命運的關(guān)鍵。只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。”中國幾代馬克思主義者豐富和完善的文藝為人民服務(wù)的原則，成為馬克思主義文學(xué)批評觀與其它文學(xué)批評觀的重要區(qū)別之一。

車爾尼雪夫斯基說得好，人類的一切事業(yè)，只要它們不是空虛而怠惰的勾當(dāng)，應(yīng)當(dāng)為造福人類而服務(wù)。文學(xué)批評要做到“造福人類”，就要始終不渝地堅持文藝為人民服務(wù)的原則，將其作為滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求的關(guān)鍵力量，抒人民之情感，鳴人民之呼聲，傳人民之意志，張人民之趣味。唯有如此，文學(xué)批評才算是接近人民。

用“人民的觀點”來評騭文學(xué)作品，一是看寫作者的立足點是否站在人民的這一面，其寫作資源是否取材于火熱的現(xiàn)實生活或者人民關(guān)注的地方，“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！倍牵膶W(xué)作品是否集體呈現(xiàn)了人民的主體形象，典型的共性與個性是否依據(jù)于人民大眾，是否彰顯了人民真實的精神風(fēng)貌與內(nèi)心世界，是否考慮到接受者能夠接受的問題，能否兼顧大多數(shù)人閱讀習(xí)慣與審美趣味。具體到文學(xué)批評實踐中，“對人民的態(tài)度如何”成為批評的主要標(biāo)尺。馬克思早年提出的“人民歷來就是作家‘夠資格’和‘不夠資格’的唯一判斷者”[11]，鄧小平說：“作品的思想成就和藝術(shù)成就，應(yīng)當(dāng)由人民來評定?！盵12]文學(xué)批評是需要良心和擔(dān)當(dāng)精神的職業(yè)，要主動靠近人民群眾，不要刻意保持與人民群眾的距離，避免偏安于“精英化”之一隅，始終牢記“文藝批評要的就是批評，不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，用中國老百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式和風(fēng)格，真正為讀者提供“閱讀幫助”與“闡釋幫助”，至此，文學(xué)批評的生命才能永葆青春。

用“藝術(shù)的觀點”來進行文學(xué)批評，是習(xí)近平重提“美學(xué)觀點”的同時又提出的一個新觀點?！八囆g(shù)的觀點”不能簡單地理解為“美學(xué)的觀點”的分蘗，是文藝發(fā)展新形勢下，文藝批評的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與尺度，而不僅僅只是美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，“藝術(shù)觀點就是從社會主義市場經(jīng)濟的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)藝術(shù)品的角度，按照‘堅持把社會效益放在首位、社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一’的原則評論藝術(shù)。”[13]我國的經(jīng)濟形態(tài)從計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)型為市場經(jīng)濟，文藝生產(chǎn)品的價值體現(xiàn)由社會效益的壓倒性地位轉(zhuǎn)向社會效益與經(jīng)濟效益兼顧。尤其是近些年來，文藝產(chǎn)品面對經(jīng)濟效益追逐上有淪陷的趨勢，“也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產(chǎn)、快餐式消費的問題”，“在為什么人的問題上發(fā)生偏差”，尤其是“文藝在經(jīng)濟大潮中迷失了方向”，出現(xiàn)了文藝的社會價值臣屬于市場價值的危險。具體表現(xiàn)在，“在有些作品中，有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當(dāng)作追逐利益的‘搖錢樹’，當(dāng)作感官刺激的“搖頭丸”；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化‘垃圾’……”在此背景下，“藝術(shù)的觀點”的提出有利于療救文藝創(chuàng)作病癥，敦促文藝創(chuàng)作走上健康的正確軌道，同時，既是對時下文學(xué)批評錯位的糾偏，也是一種文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)定。

文藝創(chuàng)作與文學(xué)批評，需要依從文藝自身生產(chǎn)與發(fā)展規(guī)律，“急功近利，竭澤而漁，粗制濫造，不僅是對文藝的一種傷害，也是對社會精神生活的一種傷害?！彼囆g(shù)是我們審美地了解世界的獨特方式，它與科學(xué)一道組成了我們認(rèn)識世界、掌握世界基本途徑。違背藝術(shù)規(guī)律的文藝創(chuàng)作，其產(chǎn)品不能稱之為藝術(shù)，或者說只能是藝術(shù)的半成品，此種文藝作品只能誤導(dǎo)或者歪曲甚至顛覆我們世界觀、社會觀與人性觀，文藝作品的歷史品格與美學(xué)品格無法得以完美呈現(xiàn)，那么，所謂“觸及人的靈魂”、“引起人民的共鳴”自是奢望。

茅盾認(rèn)為，“藝術(shù)性的準(zhǔn)則，在于它的品種、流派、風(fēng)格是既多且新呢？還是寥寥無己的而又陳陳相因？在于它用怎樣活潑新穎的藝術(shù)形象以表達它的思想內(nèi)容”。[14]文藝貴在創(chuàng)新，“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對接?！薄拔乃噭?chuàng)作中出現(xiàn)的一些問題，同創(chuàng)新能力不足很有關(guān)系?！迸u文藝作品，需要看到藝術(shù)形式與思想內(nèi)容的統(tǒng)一，不能只為思想，不為藝術(shù)，尤其是需要注意變化多元的藝術(shù)形象與思想內(nèi)容的諧和。伏爾泰將健康的批評比喻成第十位“繆斯”，這就說明，文學(xué)批評可以以藝術(shù)創(chuàng)造的態(tài)度和方式了解藝術(shù)，探賾文藝作品所蘊藉的奧秘。

用“美學(xué)的觀點”看文藝，就是在文學(xué)批評中依從文藝的審美本質(zhì)和美學(xué)屬性，以“美的規(guī)律”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量，高揚文藝作品的審美價值和審美感染力?！笆裁词桥u？批評是對于藝術(shù)作品的評價。”[15]“確定一部作品的美學(xué)優(yōu)點的程度，應(yīng)該是批評的第一要務(wù)。”[16]那么，用“美學(xué)的觀點”評介文學(xué)作品，其著眼點在什么地方呢？魯迅說：“我們曾經(jīng)在文藝批評史上見過沒有一定圈子的批評家嗎？都有的，或者是美的圈，或者是真實的圈，或者是前進的圈?！盵17]魯迅雖然僅僅是舉例而論，不過也道出了美學(xué)批評的三個向度，即真善美。習(xí)近平說，“追求真善美是文藝的永恒價值?！薄拔覀円ㄟ^文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導(dǎo)人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活?！睔v史上優(yōu)秀的文學(xué)作品，無不是真善美的統(tǒng)一，是客觀存在的真實與實現(xiàn)社會價值及產(chǎn)生藝術(shù)美感價值三者合力的結(jié)晶。

真實是藝術(shù)的生命，是審美價值得以實現(xiàn)的基石。普列漢諾夫說過，假使文學(xué)是人民生活的表現(xiàn)，那么批評對它可以提出的第一個要求就是真實性。[18]真實的第一個含義是指符合生活原相的客觀實在，既是社會現(xiàn)實生活的如實面貌，也是文學(xué)創(chuàng)作者噴薄而出的真摯情感，現(xiàn)實主義的審美理想得以實現(xiàn)，很大程度源于生活真實與情感真實完美融合?！八囆g(shù)產(chǎn)生于生活，并且創(chuàng)造性地再現(xiàn)生活，這種再現(xiàn)的真實性和深度，就是藝術(shù)完美性的真正尺度?！盵19]第二含義即為藝術(shù)的真實，也即細節(jié)的真實與文藝本質(zhì)的真實。黑格爾說過，藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識到真實，而且把真實放在正確的形式里。放置于“正確的形式”中的真實，與原本生活的真實隔了一層，是藝術(shù)化的真實。馬克思所謂的“美學(xué)的觀點”，其核心內(nèi)容即為真實的強調(diào)，是生活真實與藝術(shù)真實完美融合，具體體現(xiàn)在典型形象的塑造。

善涉及到的是文藝內(nèi)容的傾向性?！胺蛎勒咭?，上下、內(nèi)外、小大、遠近皆無害焉，故曰美。若于目觀則美，縮于財用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為？”（《國語·楚語》）亞里士多德說，美是一種善，其所以引起快感正因為它善。善是美產(chǎn)生的條件之一，具有極強的功利性。文藝作品的功利價值不同于自然實體，其實現(xiàn)的中介即為“美”，無論是善體現(xiàn)為推動社會發(fā)展、文明進步，還是豐富人的精神生活或者治療人性，無不是通過藝術(shù)感染來實現(xiàn)的，直接類似說教式的灌輸無美可言，其善的最終實現(xiàn)程度也會大打折扣。文學(xué)批評就要通過有效的解讀，讓文學(xué)釋放善的能量，以文化人，啟迪心智，凈化人性，助力社會清明。

文學(xué)藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)，不僅其創(chuàng)造需要依循“美的規(guī)律”，面對接受者，必須要示人以美感和美的享受。文學(xué)無美，也就是失去了本質(zhì)。文學(xué)批評的困難在于，不同的批評家，會獲得不同的審美感受，源于批評家迥異的審美判斷。列寧說，無可爭論，文學(xué)事業(yè)最不能機械的平均、劃一。作品的審美要素，一是外顯的形象性，它與審美直覺相遇，能夠激發(fā)對美的形象的感知，進而獲得美的快感與愉悅。二是內(nèi)含的情感性，文學(xué)藝術(shù)的情感，不論是熱烈，還是平靜；不論是外露，還是內(nèi)隱，它植根于創(chuàng)作者的情感預(yù)設(shè)與投入，當(dāng)與閱讀者情感碰撞時，擦起的火花，引起的共鳴，獲得情感浸染，這就是情感美的體現(xiàn)。文藝作品的審美性是否得以完美呈現(xiàn)，不僅影響自身美學(xué)品格的成色，也阻隔了審美情感傳遞。

文學(xué)批評喪失了文學(xué)的立場，洪子誠不無困惑，文學(xué)批評是否可能？文學(xué)批評一派病象，吳義勤不無憂慮，批評何為？文學(xué)批評成為單一的知識生產(chǎn)、概念演繹或隨意的道德決斷，謝有順不無焦慮，如何批評，怎樣說話？這連串的話語鏈，反映了學(xué)界面對文學(xué)批評亂象叢生的無奈與焦灼。“藝術(shù)的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?！蔽膶W(xué)批評是藝術(shù)性實踐，更是科學(xué)性實踐。《在文藝工作座談會上的講話》所指出的文學(xué)批評“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)，正是丈量或者檢驗文藝作品是否臻至“最高境界”的科學(xué)武器。我們有理由相信，文學(xué)批評會迎來新的春天。

湯天勇：黃岡師范學(xué)院文學(xué)院副教授

注釋：

[1]【美】哈里·列文：《文學(xué)批評何以不是一門精密科學(xué)》，《20世紀(jì)文學(xué)評論》（下），上海譯文出版社1993年版，第502頁。

[2]【比利時】喬治·普萊：《形式、技巧與批評》，《當(dāng)代世界美學(xué)藝術(shù)學(xué)辭典》，江蘇文藝出版社1990年版，第282頁。

[3]魯迅：《魯迅全集》，人民文學(xué)出版社1973年版，第486頁。

[4]《馬克思恩格斯全集》（第42卷），人民出版社1979年版，第125—126頁。

[5]《馬克思恩格斯選集》（第3卷），人民出版社1972年版，第7頁。

[6]《馬克思恩格斯選集》（第2卷），人民出版社1972年版，第112頁。

[7]《馬克思恩格斯全集》（第26卷），人民文學(xué)出版社1973年版，第296頁。

[8]【蘇】列寧：《列寧專題文集·論無產(chǎn)階級政黨》，人民出版社2009年版，第170頁。

[9]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》(一卷本)，人民出版社1964年版，第820頁。

[10][12]鄧小平：《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝辭》，《鄧小平文選》(1975—1982)，人民出版社1983年版，第181頁。

[11]《馬克思恩格斯選集》（第1卷），人民出版社1956年版，第90頁。

[13]馮憲光：《馬克思主義文學(xué)批評原則的新思想》，《文藝報》2014年11月21日第003版。

[14]茅盾：《1960年短篇小說漫評》，《文藝報》1961年第4期。

[15]【俄】別林斯基：《別林斯基選集》（第1卷），上海譯文出版社1980年版，第221頁。

[16]【俄】別林斯基：《別林斯基選集》（第3卷），上海譯文出版社1980年版，第595頁。

[17]魯迅：《魯迅全集》第5卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第428頁。

[18]【俄】普列漢諾夫：《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》（第四卷），生活·讀書·新知三聯(lián)書店1974年版，第573頁。

[19]【匈】盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集》（二），中國社會科學(xué)出版社1981年版，第74頁。