曹榮榮

國產(chǎn)青春片的“青春消費”與敘事特點

曹榮榮

在當下中國電影市場中，青春片已成為一種現(xiàn)象，其有別于傳統(tǒng)的青春題材電影，呈現(xiàn)出類型化制作的特征。國產(chǎn)青春片發(fā)展于當下消費需求主導(dǎo)的電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境。青春片中的“青春消費”本質(zhì)及其構(gòu)成要素充分彰顯了當下青春片的受眾導(dǎo)向與消費主義取向，影片在形態(tài)上以“擬仿”的手法放大了影像的消費性與娛樂性，帶有體驗性效果與修復(fù)性功能。在敘事上，當下青春片以懷舊為基調(diào)，構(gòu)建了回憶與現(xiàn)實相交織的敘事模式。

青春片 青春消費 敘事 商業(yè)美學(xué) 懷舊

在中國的不同歷史時期，青春題材電影都曾經(jīng)留下印記。20世紀90年代之前的中國青春電影往往充滿理想主義色彩，主流意識被編織進青春話語中，電影中的青春故事與民族和國家命運等宏大主題緊密相聯(lián)，高揚的“青春之歌”與“青年進行曲”是青春片的主調(diào)。90年代伴隨著中國社會由計劃向市場的轉(zhuǎn)型，青春片的調(diào)性發(fā)生了變化，青春敘事中的個體意識凸顯，私語化、經(jīng)驗性和民間性成為青春書寫的重要特征。在90年代中國新生代導(dǎo)演的青春片中，青春故事游離于宏大主題，成為私語化書寫中的個體體驗與民間經(jīng)驗，與對生存狀態(tài)和生命體驗的思考密切相聯(lián)。新世紀之前的中國青春片經(jīng)歷了從宏觀到微觀的敘事變調(diào)，折射了不同意識形態(tài)的碰撞及電影的文化政治色彩。新世紀以來，從歷史武俠片的熱潮到近年青春片的流行，中國電影市場表現(xiàn)出電影熱點類型的更替?！笆袌龅拈_放和觀眾的需求催生了娛樂元素，也推動了作為類型片的青春片的萌生和發(fā)展……作為類型的青春片，是在與觀眾的長期互動后保留了受大眾歡迎的元素，形成并傳承類型成規(guī)的一種青春題材影片。”①近年的國產(chǎn)青春片已然類型化發(fā)展，不同于以往的青春題材電影。在當下的消費社會語境下，“青春電影表現(xiàn)出日益向青春消費發(fā)展的走向，青春反抗的色彩與精英知識分子精神傳統(tǒng)愈益淡薄，越來越走向世俗和時尚?！雹趯Ξ斚虑啻浩念愋突J知是我們審視近年國產(chǎn)青春片現(xiàn)象及其發(fā)展策略的基礎(chǔ)。近年來的青春片包括《失戀33天》《畢業(yè)那年》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《小時代》《北京愛情故事》《同桌的妳》《閨蜜》及《匆匆那年》等。這些國產(chǎn)青春片與中國當下消費需求主導(dǎo)的電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境密不可分，呈現(xiàn)出別樣的“青春消費”內(nèi)涵與敘事特點，并表現(xiàn)出與當下主流電影觀眾的高情感契合度，因而成為中國當下電影市場中引人注目的現(xiàn)象。

一、消費需求主導(dǎo)的電影產(chǎn)業(yè)與媒介發(fā)展環(huán)境

新世紀以來，中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展體制的建立是推動中國電影類型化制作的顯性因素。在20世紀90年代初開始的中國電影的市場化改革中，電影發(fā)行公司的壟斷權(quán)被打破，電影發(fā)行的層級制被取消，電影制作主體的多元化格局得以確立，從而在制度上確保了中國電影制作及發(fā)行放映市場化發(fā)展的路徑，使市場化運作的本土商業(yè)電影得以出現(xiàn)，也成就了以馮小剛為代表的“賀歲檔”商業(yè)片的繁榮。與其單純地說市場成就了馮氏賀歲喜劇的成功，不如說馮氏賀歲電影的制作模式適應(yīng)了中國新的電影制作體制，從而帶來一種泛類型化的賀歲喜劇片。新世紀以來，中國電影的制作體制較20世紀90年代，顯得更加成熟與完善。一方面，“入世”影響帶來的壓力，使政府與業(yè)界都為中國電影的生存產(chǎn)生焦慮，畢竟“入世”后國外進口分賬大片的數(shù)量將翻倍，這將直接擠壓中國本土電影的市場份額；另一方面，本土電影的市場化發(fā)展雖然經(jīng)歷了90年代的改革而有所改觀，但是本土商業(yè)電影的類型化構(gòu)成及其市場運作機制依然不夠成熟，加之其現(xiàn)實的電影票房也不樂觀。面對此局面，國家政策層面在促進電影體制深化改革的同時，也在加大對本土電影制作的扶持力度。盡管政策的受惠者更多的是國有電影公司，但是隨著電影政策的寬松與市場環(huán)境的改善，國內(nèi)民營電影公司的發(fā)展獲得重大機遇，擺脫了對國有電影公司的依附關(guān)系，逐漸發(fā)展壯大，并在新世紀的初期成為國產(chǎn)商業(yè)大片的運作主體，擔當起中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的生力軍。與此同時，90年代后期以來的中國文化體制改革，加速了國有電影公司的企業(yè)化改制與集團化發(fā)展。國有電影公司在體制上轉(zhuǎn)變?yōu)楣緦嶓w，走上了現(xiàn)代企業(yè)發(fā)展的道路；國有電影公司在結(jié)構(gòu)上以集團化的形式整合了區(qū)域內(nèi)不同類型的國有電影公司，發(fā)展成為電影集團公司，擔當起中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的中堅力量。由此，國有電影集團公司與多元化的民營電影公司共同成為中國電影制作的市場主體，電影制作類型日趨規(guī)?；c多元化，制片方式更加市場化，影片形態(tài)更趨娛樂化、大眾化。商業(yè)化的類型電影制作逐漸成為中國電影產(chǎn)業(yè)體制下的次生體制，既具有合法性，也是資本、市場規(guī)律的產(chǎn)物。類型片制作的體制化逐漸成為新世紀中國電影發(fā)展的常態(tài)。新世紀的前十余年間，歷史武俠片、愛情喜劇片及青春片等在中國的大銀幕上依次更迭，高票房電影層出不窮，觀影熱潮此起彼伏，著實蔚為壯觀。

類型電影的發(fā)展更直接受制于觀影主體的文化與審美趣味傾向。從這一角度看，當下的新媒介生態(tài)構(gòu)成了青春類型片發(fā)展的隱性因素。長期以來，青春話題在中國的主流話語環(huán)境中，一直暗流涌動，因缺少話語傳播渠道而一直處于邊緣位置。在計劃經(jīng)濟時代，青春話語往往受制于主流意識形態(tài)，被表述為“奮斗、進取”、“個人服從集體及國家意志的需要”等等，青春的荷爾蒙沖動也被強制性地“去性別化”或接受道德批判，青春題材影片所書寫的是成人化的“青春”，充滿了說教意味與意識形態(tài)色彩。90年代市場化以來，處在市場與主流夾縫中的新生代導(dǎo)演作品的青春表達大多帶有叛逆、殘酷與頹廢的意味，是社會底層的青春書寫，呈現(xiàn)了現(xiàn)實批判性的價值取向，并且因其與中國社會主流價值觀的錯位，而長期處于地下狀態(tài)或游走于西方視野。這兩類青春題材影片不同于電影產(chǎn)業(yè)體制下的青春類型片，前兩者的話語趣味重心不是觀眾，而是話語表達本身，帶有文化政治色彩。當下青春類型片的話語趣味重心是觀眾，注重消費需求與商業(yè)美學(xué)。青春片的文化產(chǎn)品屬性儼然使其制作形成了雙驅(qū)動格局，即資本從表層驅(qū)動了影片制作的市場導(dǎo)向，而潛在觀眾從深層驅(qū)動了影片內(nèi)容構(gòu)成的大眾化、娛樂化。一般而言，青年文化屬于社會亞文化類型，處在社會文化的邊緣地帶，但是隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，多屏的新媒介生態(tài)環(huán)境使青年亞文化日益進入社會主流文化的圈層。青年人通過互聯(lián)網(wǎng)，獲得了話語表達的渠道與意見交換的空間，并能夠形成文化共識，傳播青春話語，進而構(gòu)建青年人的話語場域，產(chǎn)生話語影響力。特別是“進入新世紀以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的興起和發(fā)展，青春、時尚、反叛等青少年亞文化開始全面‘占領(lǐng)’主流文化舞臺，全球文化中活躍的力量呈現(xiàn)出一種相對低齡化的特征”③。青春片正是在這樣的媒介生態(tài)中獲得發(fā)展的土壤，并日趨成型，形成了當下蔚為壯觀的青春片現(xiàn)象。以2013年至2014年的青春片發(fā)展為例，在短短的兩年時間內(nèi)，青春片的累計票房已突破40億元人民幣（如圖表1所示），如果再算上《北京愛情故事》《閨蜜》《微愛》等涉及青春校園內(nèi)容的青春片的票房的話，青春片的票房則遠在50億之上。

圖表1.2013年至2014年國產(chǎn)青春片票房

二、“青春消費”的本質(zhì)及其構(gòu)成要素

在評論當下的青春片現(xiàn)象時，學(xué)院輿論場呈現(xiàn)出兩種傾向：其一是延續(xù)既有的“主體性”思維慣性，從以往青春題材影片的評述視角評論當下的青春片，試圖深度挖掘其中的青春性主題或青春內(nèi)涵的承繼性，但難有收獲，進而指責當下青春片的內(nèi)涵空洞及敘事乏力；其二是持文化審視的立場，從文化政治的視角評析當下青春片所呈現(xiàn)的中產(chǎn)階層趣味及其“去青春性”的價值取向。在這兩種批評的輿論傾向中，當下青春片的負面問題頗多，實難匹配電影的教育性與藝術(shù)性，唯有票房高企的商業(yè)性較為突出。當人們?yōu)楫斚碌那啻浩瑧n心忡忡的時候，我們可曾想過：這些青春片是受到哪些人的追捧而獲得高票房呢？如何評價這樣的青春片現(xiàn)象更妥當呢？

我們或可通過對中國當下主流電影消費群體的分析來認識青春片現(xiàn)象。在中國當下資本主導(dǎo)的商業(yè)電影制作語境下，影片的形態(tài)受制于主流電影消費群體的構(gòu)成。涉足電影制作的文化資本將通過市場敏銳地捕捉并放大主流消費群體的需求與喜好，從而引起某一電影類型的滋生與盛行。青春片現(xiàn)象正是這一語境下的產(chǎn)物。有研究報告指出：中國電影觀眾的平均年齡已由2009年的25.7歲，下降到2013年的21.7歲④。2013年，中國電影發(fā)行放映協(xié)會的一項調(diào)查數(shù)據(jù)也顯示：中國電影觀眾平均年齡為21.5歲。這一數(shù)據(jù)不免讓人在感嘆中國電影觀眾如此年輕的同時，而略有疑惑。騰訊公司發(fā)布的微信電影票在線調(diào)查問卷的數(shù)據(jù)顯示：中國觀眾的男女比例分別為46.38%和53.62%。其中男性觀眾19歲至30歲的占比為74.8%，而同年齡段的女性觀眾則高達77.54%。30歲至40歲的男女觀眾分別占比20.13%和18.86%，⑤具體年齡分布如圖表2所示。從這個調(diào)查結(jié)果可以看出，19至30歲人群是目前中國電影的主流觀眾，男女合計占比超過75%，對應(yīng)的出生年限是1985-1996年，而31至40歲觀眾是電影的次主流觀眾，占比約20%。

圖表2.電影觀眾構(gòu)成的性別與年齡比例圖

觀眾調(diào)查的數(shù)據(jù)意味著現(xiàn)在貢獻電影票房的主力軍是“85后”和“96前”們。如果按照心理學(xué)的說法，人們一般從4至5歲開始記事的話，那么現(xiàn)在主流電影觀眾的記憶年代是從20世紀90年代開始。此外，我們對“青年”的年齡界定較模糊，官方規(guī)定的共青團的入團年齡是從15至25歲，但社會上評選“杰出青年”的年齡標準上限卻達到了45歲。如此一來，應(yīng)該如何確定青春片中“青春”的時間指向呢？其實，青春界定的根本依據(jù)應(yīng)該是人類生理與心理的“青春期”時段，對應(yīng)的年齡區(qū)間大約是13至18歲，正如英語中teenage一詞的基本內(nèi)涵，這大致正符合中學(xué)生年齡段。當然，根據(jù)青年的心智成熟度及其與校園、社會的特殊關(guān)系，“青春時期”或可向后延伸至大學(xué)畢業(yè)前后。按照這一標準界定“青春”，當下主流觀影群體的“青春記憶”應(yīng)是從2000至2010年前后開始的。這是已跨越溫飽的小康年代，物質(zhì)消費充裕，網(wǎng)絡(luò)媒介已然開始盛行，中國社會開始跟隨全球化的風向標，現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性話語重疊的社會熔爐加速了中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)思維方式的蛻變，感性文化、娛樂文化成為人們文化休閑的趣味所在。加之經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型所帶來的文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)浪潮，加速了人們對差異化、反傳統(tǒng)及富于風格化、感性化產(chǎn)品的追求，人們試圖在日常生活、審美活動中獲得消費與娛樂的快感，滿足內(nèi)心的物質(zhì)欲望與感性訴求。這一社會語境完全有別于“60后”“70后”，甚至“80后”們對于生活的體驗。如果說“60、70及80后”們還存在著“由于自身境遇或?qū)ΜF(xiàn)代性的追求”所帶來的強烈的主體性表達訴求的話，那么處在現(xiàn)代與后現(xiàn)代話語重疊語境下的“85、90后”們更多地依賴于“后現(xiàn)代”的消費行為來稀釋內(nèi)心的各種欲望訴求，以獲得情感的平衡與愉悅。當下的青春片正是以諸多包含“青春消費”的元素迎合了這些主流電影觀眾的內(nèi)心需求與接受習慣。

與傳統(tǒng)的青春題材影片不同，青春類型片是為迎合消費需求而著意打造的配方電影或曰創(chuàng)意文化產(chǎn)品，其中的“青春消費”元素被包裹在了青春片的整體敘事框架中。“青春消費”的構(gòu)成要素包含了諸多元素。當然，由于中國電影審查制度及社會倫理傳統(tǒng)的制約，青春的敏感元素在當下的青春片中大多隱身。受眾主導(dǎo)下的青春片與主流意識形態(tài)主導(dǎo)或電影作者主導(dǎo)下的青春題材電影具有大相徑庭的青春內(nèi)涵與美學(xué)旨趣。這也是當下青春片為電影的學(xué)院輿論場所詬病的原因，因為學(xué)院輿論場專家大多為“70后”“60后”甚至“50后”，他們帶有較強的主流或精英意識，難以在當下的青春片文本中讀解出宏達敘事與個體經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)性，也無法撲捉到90年代以來青春題材影片所慣有的底層民間內(nèi)涵等。他們?yōu)楫斚虑啻浩N的中產(chǎn)階層趣味的標簽，成為他們理解或解讀此類青春片的暗語。如此，電影中“青春消費”的中產(chǎn)化趣味與青春片實際的主流消費群體的趣味之間豈不存在悖論？誠然，中國社會消費的中產(chǎn)化傾向固然與電影有著揮之不去的聯(lián)系，但是中國電影消費的主流受眾不是所謂的中產(chǎn)階層卻是不爭的事實。其他類型片姑且不論，青春片滿足了中產(chǎn)階層消費趣味之說確實值得商榷。如果硬要將青春片與中產(chǎn)階層趣味產(chǎn)生某種聯(lián)系的話，那么也只能說青春片滿足了成長于中國中產(chǎn)階層家庭背景中青年的某種趣味，但是青年的趣味與其中產(chǎn)階層父母的趣味存在差別。由資本推動的商業(yè)電影意在努力迎合當下電影觀眾主體的趣味，使電影契合他們的日常話題與情感，而從中學(xué)到大學(xué)年齡段的青年的主要話題莫不是與其自身的校園生活及愛情、友情等相關(guān)。話題表述方式的蹤跡來源于網(wǎng)絡(luò)的論壇、社區(qū)及諸多交友平臺等，影片《失戀33天》的商業(yè)成功也正是憑借了其網(wǎng)絡(luò)人氣?？梢哉f，青春話題主導(dǎo)了青春片現(xiàn)象，而青春片在當下商業(yè)電影中的主流位置得益于青年作為觀影主體及網(wǎng)絡(luò)生態(tài)主體身份的確立。

然而，當下的國產(chǎn)青春片在內(nèi)容上與青年觀眾群體的實際青春生活之間存在著顯而易見的差別。這一點也正是當下的青春類型片與以往的青春題材影片之間的重要差異。如果說以往的青春題材影片是立足于現(xiàn)實主義美學(xué)，注重影片的教育性與藝術(shù)性的話，那么當下的青春類型片則是立足于商業(yè)美學(xué)，注重影片的大眾性與娛樂性。在影片內(nèi)容與現(xiàn)實的關(guān)系上，以往的青春題材影片更注重影片文本與現(xiàn)實的相似性、對話性，呈現(xiàn)“仿真”“再現(xiàn)”的效果，而當下的青春類型片并不注重影片文本與現(xiàn)實的相似性，而是注重影片文本與想象性現(xiàn)實的契合度，呈現(xiàn)出“擬仿”的特征——想象性現(xiàn)實仿像取代了真實的現(xiàn)實存在，而成為影片表現(xiàn)的“超真實”內(nèi)容。在當下的消費社會中，商業(yè)美學(xué)主導(dǎo)文化產(chǎn)品的制作，“擬仿”業(yè)已成為當下青春片的美學(xué)邏輯與創(chuàng)作原則。青春的真實內(nèi)容并不重要，重要的是想象中的“超真實”青春仿像。曾經(jīng)富于生命色彩的“青春”已成為人們娛樂消費與日常審美的表征性“符號”，在青春片中被展現(xiàn)為視覺奇觀，并成為帶有狂歡意味的擬像神話，從而在內(nèi)容上基本脫離了明確的青春生活的現(xiàn)實指向。青春片中的“青春”儼然成為具有標簽性的娛樂符號，帶有時間與主體上的雙重“間離性”，呈現(xiàn)出懷舊意味與他者性，滿足了娛樂消費的需求。當下的國產(chǎn)青春片正是以懷舊的仿像形態(tài)迎合了主流觀影群體的帶有話題性、體驗性的電影娛樂消費需求，青春的既有內(nèi)涵已然被置換為對青春的多元化消費?！皯雅f影片卻并非歷史影片，倒有點像時髦的戲劇，選擇某一個人們所懷念的歷史階段……而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關(guān)于過去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交代出個來龍去脈。”⑥

圖1 .《中國合伙人》劇照

在消費性商業(yè)美學(xué)及擬仿邏輯的支配下，國產(chǎn)青春片中“青春消費”的構(gòu)成要素顯得更加明確?！扒啻合M”的構(gòu)成要素包含了表層的符號消費層和深層的情感消費層兩個方面。符號消費層包括：明星、身體、視覺化物品與環(huán)境等；情感消費層包括：愛情、友情及懷舊情調(diào)等?！扒啻合M”的構(gòu)成要素與娛樂相聯(lián)系，在游戲性與快感性體驗中達到娛樂的效果，并因消解了傳統(tǒng)文化與主流意識對“青春”的寄寓與希冀，而表現(xiàn)出后現(xiàn)代性色彩。借鑒約翰·費斯克的大眾文化理論，我們也可以從大眾文化與主流話語的文化對抗中理解青春片中的“青春消費”內(nèi)涵。電影是大眾文化的組成部分，“大眾文化的政治是日常生活的政治。這意味著大眾文化在微觀政治層面，而非宏觀政治層面，進行運作……微觀政治的快感是生產(chǎn)出意義的快感，這些意義既是相互關(guān)聯(lián)的，又是功能性的?！雹咴诖筱y幕前的電影消費不只是一種體驗的過程，“每一種消費行為，也都是一種文化生產(chǎn)行為，因為消費的過程，總是意義生產(chǎn)的過程”⑧。青春片在微觀政治層面解構(gòu)了處于宰制性地位的主流文化中的青春形象，同時，青春片中被消費的青春記憶成為了對抗現(xiàn)實存在的“異托邦”。

三、回憶與現(xiàn)實相交織的敘事模式

追溯這兩年青春片的源頭，我們或可從兩部“現(xiàn)象級”影片中找到蹤跡，一部是2010年的網(wǎng)絡(luò)微電影“11度青春系列”之《老男孩》，另一部是2011年的賣座影片《失戀33天》，這兩部影片受到了市場的熱烈追捧。微電影《老男孩》在網(wǎng)絡(luò)上問世后，迅速在年輕人中間掀起了“懷舊”熱潮，網(wǎng)絡(luò)點擊率在16天之內(nèi)突破了4600萬次，超過華語電影票房冠軍《人在囧途之泰囧》的約4000萬的觀影人次，讓人領(lǐng)略到了“青春懷舊”的巨大“感召力”。影片《失戀33天》充滿了現(xiàn)代的青春勵志色彩，表現(xiàn)了走出大學(xué)校園的青年白領(lǐng)的愛情糾葛與職場生活，而該片以1500萬元的投資賺得3.6億元的票房，一直被譽為黑馬，其投資收益比達到了1:24，由此引發(fā)了電影市場對青春愛情話題的高度關(guān)注。這兩部影片一前一后地為青春片徐徐開啟了電影市場的大門。在懷舊的校園青春故事與青年職場的愛情小品之間游離的青春敘事，最終定型為“立足于現(xiàn)實而追憶青春”的主導(dǎo)敘事模式，并掀起了自2013年以來的青春片熱潮。

在青春片中，青澀的校園愛情已成為揮之不去的青春成長記憶，影片致力于表現(xiàn)青澀而純美的校園愛情故事，回避了青春的人生困境與人性矛盾。無論是在《致我們終將逝去的青春》《小時代》，還是在《同桌的妳》《匆匆那年》中，校園愛情始終是影片敘事中濃墨重彩的部分。影片以懷舊為基調(diào)，立足于校園環(huán)境，追憶逝去的青春歲月，飽含深情地講述了懵懂時期的校園愛情故事。校園愛情伴隨著主人公的成長，純美的青春愛情體驗是青春成長的記憶。當主人公告別校園而走向社會時，逝去的青澀愛情則成為難以割舍的青春回憶。青春片無限放大了校園愛情在青春成長過程中所具有的影響力與價值，青春的奮斗、叛逆與追求皆成為青春愛情的衍生物，青春愛情成為青春行為的原動力，驅(qū)使主人公做出選擇，而主人公背離青春愛情的成長選擇往往成為有違青春本色的行為，其最終也將因無法重拾青春愛情而留下諸多無奈與遺憾。在影片《致青春》中，鄭薇帶著對愛情的追求，滿懷期冀地步入了大學(xué)校園，開始了她的追愛之旅。鄭薇因暗戀鄰家的大哥哥林靜，而報考了林靜所在學(xué)校的鄰校。林靜出國留學(xué)的消息讓鄭薇倍受打擊。當漸漸走出低谷的鄭薇，愛上了表面冷酷、內(nèi)心善良的陳孝正后，卻又因陳孝正的出國留學(xué)，而再次陷入痛苦之中。盡管在多年以后，已是白領(lǐng)的鄭薇最終選擇了大自己5歲的更加成熟的林靜，但正如鄭薇所說的：任何男人都曾經(jīng)是陳孝正，也會在經(jīng)歷一些事后成為別人的林靜。鄭薇的心中依然有著揮之不去的青春及與其青春相伴的那個陳孝正。在影片《匆匆那年》中，主人公陳尋與方茴在高中校園里相識、相戀，體驗了人生中的第一次怦然心動，而陳尋在高考中故意考低分數(shù)，從而得以與方茴在同一所大學(xué)。在從高中到大學(xué)的青春歲月、從千禧年到非典肆虐年代的記憶中，他們的情感萌動、升華，最后卻無奈地結(jié)束了，但方茴因執(zhí)拗而做出的自我放逐的選擇，最終被折磨得遍體鱗傷。當再次追憶往事時，年已30歲的陳尋釋懷了人生中的遺憾，找回了青春時代的勇氣，他決心重頭再來，想要跟隨記憶的線索去尋找方茴，追尋青春歲月逝去的匆匆那年。這樣的青春故事讓人們在駐足、留戀青春時光的同時，不免追憶那與成長相伴而卻已遺落的青春愛情。在故事環(huán)境上，校園與社會在青春片中成為具有強烈反差性的青春敘事環(huán)境，美好的校園與殘酷的社會似乎已成為青春片的“共識”。

圖2 .《匆匆那年》劇照

懷舊是當下青春片的情感基調(diào)，在彰顯美學(xué)趣味的同時，凸顯了強大的敘事功能，其通過對二元對立的時間與封閉空間的敘事安排，構(gòu)建了具有消費式話語特征的青春“擬像”。一般而言，“‘挽歌’式的美感和抒情品質(zhì)也都不是來自懷舊對象本身，而是取決于它的觀照者和闡釋者及其對懷舊對象的想象方式和表達樣式”⑨。當下的青春片正是通過敘事上的時空策略，有效地實現(xiàn)了影片的懷舊效果。首先，在敘事的時間性上，當下的青春片基本都遵循了雙重時空的敘事模式，通過主人公的回憶或講述的形式，在現(xiàn)在的時空里構(gòu)建了一個過去的時空，將過去時空里的一系列事件作為主要的敘述內(nèi)容，并通過時空對比，表現(xiàn)出對過去青春歲月的懷念和對現(xiàn)實生活的無奈，試圖以感情真摯的青春回憶否定成年后的蒼白現(xiàn)實。如在影片《同桌的妳》中，當林一收到周小梔的喜帖時，正身處國外并面臨諸多的現(xiàn)實困擾，在他的歸途中，美好的青春往事從記憶中涌出。在《匆匆那年》中，當陳尋在“90后”女孩七七的追問下而講述自己與方茴的青澀戀情時，陷入對青春時光的深深懷念中。其次，在敘事的空間性上，當下的青春片在封閉的校園空間中演繹了青春愛情故事，避免了因空間場域的多重話語交織而產(chǎn)生的敘事復(fù)雜性，使青春故事因空間場域的單一性而顯得更加“純粹”。校園內(nèi)的教室、宿舍、圖書館、報亭及禮堂等場所承載了青春成長的記憶，主人公的歡聲笑語都在這些環(huán)境中留下印記。封閉的空間場域有助于在敘事中營造更濃烈的情緒氛圍，讓觀者的感情更加有效的凝聚并爆發(fā)，但是這樣的敘事策略在壓縮了校園空間的多重表意功能的同時，也消解了校園生活與社會生活的內(nèi)在聯(lián)系，使“懷舊”成為一種被過度放大的消費體驗，而顯得有所不足。

結(jié)語

青春因飽含生命色彩與成長沖動而在電影中被反復(fù)書寫。中國電影的產(chǎn)業(yè)化和觀眾需求推動了當下青春類型片的發(fā)展，近年來的國產(chǎn)青春片產(chǎn)生于中國當下的電影產(chǎn)業(yè)與媒介生態(tài)環(huán)境。盡管當下的國產(chǎn)青春片取得了不俗的票房成績，但是影片因內(nèi)涵單薄也飽受批評。當下青春片缺乏對青春的多元化呈現(xiàn)，也疏于對青春內(nèi)涵進行更深層次的思考，故事過于模式化，影像過于符號化，過于遷就市場及消費需要。當下的國產(chǎn)青春片還需拓展故事類型，豐富表現(xiàn)形態(tài)，增加影片內(nèi)涵，從而使國產(chǎn)青春片更具類型價值及進一步發(fā)展的空間。

【注釋】

①劉藩，劉婧雅．新世紀青春片的類型化敘事[J]．文藝評論，2013（11）．

②陳旭光．近年喜劇電影的類型化與青年文化性[J]．當代電影，2012（7）．

③徐鵬飛．青春片需要提供多種可能性[N].人民日報，2014-12-27．

④龍京．中國觀影人群年輕化觀眾4年“小了”4歲[N].楚天金報，2013-6-19．

⑤《國內(nèi)觀影人群調(diào)查：八成都是大學(xué)生》http:// ent.qq.com/a/20150120/077259.htm

⑥[美]弗雷德里克·杰姆遜．后現(xiàn)代主義與文化理論[M]．唐小兵譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005:204．

⑦[美]約翰·費斯克．理解大眾文化[M]．王曉玨，宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2006:58-59．

⑧同上書，第35頁。

⑨趙靜蓉．通向一種文化詩學(xué)——對懷舊之審美品質(zhì)的再思考[J]．文藝研究，2009（5）.

曹榮榮，南京藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副教授。

南京藝術(shù)學(xué)院校級項目“中國商業(yè)電影跨媒介融合發(fā)展研究”（項目編號：XJ2015009）的階段性成果。