聶倩葳

吳子牛電影研究

聶倩葳

導(dǎo)演吳子牛善用場面調(diào)度，對于第五代宏大美學(xué)起到了拋磚引玉的作用；第四代電影中的詩性在吳子牛這里薪火相傳，然而代際的錯(cuò)位帶給他的混亂使他注定不會成為一個(gè)領(lǐng)軍人物；他無法像其他第五代導(dǎo)演那樣通過迫切地、不斷地啟蒙去確立自己的主體性，只能長久地漫游在自己的精神世界里；題材的拓展帶來的是吳子牛創(chuàng)作觀念上的另一種表達(dá)，這是吳子牛在導(dǎo)演之路上的自我繼承與發(fā)展。

吳子牛 第五代 精神訴求

第五代導(dǎo)演的起步正處于中國電影百廢待興的時(shí)期，一批電影人小心翼翼地摸索前行，時(shí)至今日，他們當(dāng)中的一部分已經(jīng)功成名就。然而，在第五代導(dǎo)演當(dāng)中，有這樣一位導(dǎo)演，對于電影事業(yè)他兢兢業(yè)業(yè)，對于時(shí)代情懷他恪守不渝，他有過短暫的輝煌，但終于還是湮沒在了時(shí)間車輪的滾滾前行中。這就是吳子牛，一個(gè)集天真意趣和歷史傷痕于一身的導(dǎo)演，在美學(xué)探索和實(shí)踐方面，吳子牛并非第五代中的佼佼者，但在第五代導(dǎo)演已經(jīng)自行消解了其集體指稱的意味時(shí)，吳子牛卻能夠秉持著從一而終的電影觀念和時(shí)代情懷。他以持久和穩(wěn)定的藝術(shù)表現(xiàn)力，成為第五代當(dāng)中不可或缺的一員。

一、現(xiàn)實(shí)規(guī)訓(xùn)與文化游離

“鴿子樹生長在湖南，是世界上的稀有植物。我想之所以稀有一定是有它的道理的。這種樹生長奇特，兩片葉子像一對翅膀。每遇風(fēng)起，便‘撲撲’欲飛，但永遠(yuǎn)飛不起來。人類有些愿望也是永遠(yuǎn)實(shí)現(xiàn)不了的，比如‘和平’?！边@是吳子牛在拍攝《鴿子樹》之后的話。①在百花齊放的第五代導(dǎo)演當(dāng)中，吳子牛是被忽略的，正如他那部“撲撲”欲飛的《鴿子樹》的命運(yùn)一般，他有一雙天真的翅膀，卻在現(xiàn)實(shí)的牢籠里越獄未遂。

吳子牛是第五代導(dǎo)演里出道最早的一位，然而一舉斬獲金雞獎(jiǎng)的《候補(bǔ)隊(duì)員》卻沒有被當(dāng)做是第五代的開山之作；他的電影事業(yè)也并沒有因?yàn)椤多┭诠取返亩虝罕l(fā)而一路順風(fēng)，次年的《鴿子樹》便成為第五代導(dǎo)演當(dāng)中首部遭禁的作品；雖然“九死一生”的《晚鐘》最終成功沖出八一廠并載譽(yù)而歸，然而彼時(shí)的吳子牛早已被長達(dá)兩年的修改和零拷貝的壓力折磨得心力交瘁。早發(fā)而多產(chǎn)的吳子牛之所以會遭遇如此坎坷的境遇，并不斷游走于電影事業(yè)的高潮和低谷之間，和他個(gè)人性格中的天真意趣不無關(guān)系。

吳子牛呈現(xiàn)有些粗糲的現(xiàn)實(shí)和不經(jīng)加工的內(nèi)心狀態(tài)，這種執(zhí)拗又不討巧的做法既不能使導(dǎo)演在藝術(shù)上達(dá)到美學(xué)高峰，也很難傳達(dá)片中人物對于理想的渴望。雖然這使他陷于不甚得志的尷尬境地，倒也使得他不用忍受物質(zhì)和精神的雙重匱乏。走進(jìn)吳子牛的電影世界，里面既沒有導(dǎo)演也沒有哲學(xué)大師，有的只是孩子和詩人，英雄不是高高在上的神明，匪徒也不是無藥可救的惡棍，他們作為人字的一撇一捺共同支撐起人性這個(gè)恒久的話題?！多┭诠取分袑τ趪顸h的刻畫，是中國電影史上首次對國民黨正面抗戰(zhàn)的描寫，同時(shí)難民分食的場景也包含著吳子牛對于和平的渴望，這些毫無疑問都被影片激烈的高潮和悲壯的收尾掩蓋得微不足道，然而事實(shí)上吳子牛從沒放棄過這樣的創(chuàng)作觀點(diǎn)。在《最后一個(gè)冬日》中，悲苦的哥哥和姐姐中間總會有一個(gè)快樂的妹妹，刻薄的小販和車夫中間總會有一個(gè)和藹的大嬸，雖然整個(gè)影片都充斥著絕望、恐慌和肝腸寸斷，結(jié)尾處卻出現(xiàn)了“沒有‘最后一個(gè)冬日’，只有永遠(yuǎn)的希望”?；蛟S這就是吳子牛天真的寶貴之處。他對于戰(zhàn)爭的書寫從來不缺少和平，他對于罪惡的描繪從來不缺少善良，可惜的是在處理上不夠精細(xì)，平實(shí)的拼接使得這些原本可以作為點(diǎn)睛之筆的鏡頭顯得畫蛇添足甚至破壞基調(diào)，造成了本文內(nèi)部的疏離，這些影片當(dāng)中看似難以縫合的斷裂和缺憾，是導(dǎo)演難訴的衷腸。

經(jīng)歷了十年動(dòng)亂的第五代導(dǎo)演們有著其他時(shí)代的導(dǎo)演難以體會的拳拳赤子之心，而作為其中的一分子，吳子牛那份赤子之心更是深入骨髓，影片中的色調(diào)總是灰暗的，他仿佛有一種苦難的情懷，時(shí)代的悲壯和個(gè)人的憂慮是貫穿其作品的不變主題。在第五代萌發(fā)之際，陳凱歌拿出了內(nèi)斂而不失壯闊的《黃土地》、田壯壯拿出了博愛而不失細(xì)膩的《九月》、張軍釗更是拿出了斗志昂揚(yáng)、鼓舞人心的《加油中國隊(duì)》，吳子牛卻拿出了一部蒼涼悲烈的《喋血黑谷》；80年代末第五代走得如履薄冰，既有《紅高粱》《老井》博得的滿堂彩，也有被禁的《特別手術(shù)室》和遭遇票房滑鐵盧的《孩子王》，而當(dāng)時(shí)的吳子牛卻孤注一擲地為了一部撕心裂肺的《晚鐘》苦心孤詣；進(jìn)入90年代以后，在《花姊妹風(fēng)流債》《有話好好說》《大氣層消失》等輕松的影片陸續(xù)浮現(xiàn)的時(shí)候，他拍攝了一部叩問人心、審視自我的《火狐》。

按照時(shí)間順序縱觀其作品，吳子牛從地下諜戰(zhàn)進(jìn)入了前線陣地，既由大時(shí)代轉(zhuǎn)入過小民俗，也由集體情懷深入過個(gè)體內(nèi)心，然而不曾改變的是其反戰(zhàn)的立場和對于生命的關(guān)懷。近乎執(zhí)拗和孤僻的恪守使得他在整個(gè)代際生機(jī)勃勃、活躍多變的時(shí)候顯得沉重和單一，即便《喋血黑谷》曾創(chuàng)下同年最高票房紀(jì)錄，在那個(gè)電影業(yè)壓抑已久、厚積薄發(fā)的大換血時(shí)期，一切的榮耀都顯得那樣短暫，畢竟《喋血黑谷》只是一片繁花當(dāng)中的調(diào)節(jié)劑，影壇并不缺一部戰(zhàn)爭戲。這部電影最重要的藝術(shù)成就，同時(shí)也是吳子牛當(dāng)時(shí)最需要延續(xù)下去的是他自己在第五代先聲奪人的技法優(yōu)勢，遺憾的是他延續(xù)下去的卻是更加內(nèi)化的、情緒化的色彩基調(diào)。如果吳子牛并不能將其中的硝煙處理得像《代號美洲豹》那樣扣人心弦，也不能將求生的辛酸刻畫得像《活著》那樣絲絲入扣，太多青灰色的歷史真實(shí)看多了也會令人覺得壓抑和無趣。對他而言，天真無用，反而為他戴上了一副枷鎖，即便后來他的作品題材豐富，也難以逃脫被湮沒的命運(yùn)。

《候補(bǔ)隊(duì)員》講述了少年劉可子想進(jìn)武術(shù)隊(duì)，受到老師和家長的阻撓后，通過努力學(xué)習(xí)、改正缺點(diǎn)，最終成功進(jìn)入武術(shù)隊(duì)的故事。“我要講述的是一個(gè)大都市里的一個(gè)孤獨(dú)少年如何處理他的愛好、他的理想和他的學(xué)習(xí)的關(guān)系?！雹谌缡钦f的吳子牛顯然并沒意識到他一手打造的少年，勝利的背后是以回歸秩序?yàn)榇鷥r(jià)的，這種犧牲的意味是和劉可子完全不同的“好學(xué)生”吳子牛所體會不到的?！逗蜓a(bǔ)隊(duì)員》是他幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)后執(zhí)導(dǎo)的第一部作品，如同得到了一棵珍貴的救命稻草一般，吳子牛對于自己未來的電影生涯又重新燃起了信心，因此，除了全力以赴將其拍好，他并無其他任何雜念。影片當(dāng)中劉可子的歸順也暗示了現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的吳子牛將要順從于電影世界的法則。由是，吳子牛的首部電影就暗含了一種規(guī)矩的意味，從此開始了在規(guī)則的監(jiān)督之下尋求進(jìn)步的電影道路。然而規(guī)訓(xùn)的力量是很強(qiáng)大的，溫吞和中庸對一個(gè)導(dǎo)演來說絕非一件好事。當(dāng)時(shí)《候補(bǔ)隊(duì)員》的腳本先在幾家電影廠里輪流轉(zhuǎn)了一圈，無人問津才落到了吳子牛手里，其后的《喋血黑谷》幾乎是以同樣的方式被吳子牛遇到。雖然他連續(xù)兩次都不辱使命地完成了任務(wù)，但在他今后的執(zhí)導(dǎo)生涯中卻一直難以企及昔日同窗好友們的耀眼成績，似乎完成任務(wù)就是他藝術(shù)作品的最高成就，處女作《候補(bǔ)隊(duì)員》的四個(gè)大字仿佛是一記讖語，吳子牛從此成為電影人當(dāng)中的“候補(bǔ)隊(duì)員”。

現(xiàn)實(shí)于他而言顯然是局促的，在文化游離與現(xiàn)實(shí)規(guī)訓(xùn)之間的不斷撕扯之中，藝術(shù)與人生總是不能十分和諧地在他身上合二為一，這或許是最終使他由電影市場轉(zhuǎn)向了電視劇市場的原因，《英雄鄭成功》就是這個(gè)分野。在影片中，大明王朝覆滅，作為殘存的一點(diǎn)火種，鄭成功最終南去臺灣，偏居一隅；在現(xiàn)實(shí)中，輝煌一時(shí)的第五代已經(jīng)瓦解，導(dǎo)演們按照自己的意趣和志向分道揚(yáng)鑣。吳子牛在走向電視劇市場之前，似乎是將自己的意志投射在影片中的人物身上，向自己曾無比熱愛的電影事業(yè)作出了告別。“《英雄鄭成功》寫的是一位東方英雄，是為信仰、為理想而戰(zhàn)的儒將?！边@不僅是男孩時(shí)代對于俠義的致敬，也是長大成人之后對自己理想的捍衛(wèi)，猶如經(jīng)歷了一場艱難的困獸之斗，吳子牛以離開作為了他對于電影最后的守護(hù)。就這樣，不僅以“候補(bǔ)隊(duì)員”的身份開始，最后又以鄭成功偏居一隅的結(jié)局離開，這便是吳子牛電影生涯的始末，他拉開了第五代的大幕，又悄然隱退，想必當(dāng)年《候補(bǔ)隊(duì)員》里躊躇滿志的劉可子，也已經(jīng)告別他曾經(jīng)深愛的武術(shù)隊(duì)了。

二、技法表層與思想潛流

愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》中，將不同機(jī)位、不同景別、不同內(nèi)容的鏡頭進(jìn)行組接，達(dá)到了擴(kuò)大了空間的效果，將原本不長的一段階梯在視覺空間上加長了距離，從而去渲染沙皇軍隊(duì)的暴行給平民帶來的災(zāi)難。在吳子牛的影片當(dāng)中可以發(fā)現(xiàn)許多敖德薩階梯的影子，這也成為其影片的一大特色，但吳子牛的敖德薩階梯卻往往不是靠多個(gè)鏡頭的組接來完成，更多的是依靠導(dǎo)演的場面調(diào)度來實(shí)現(xiàn)空間的拓展，其中縱深調(diào)度更是成為他最為偏愛的手法之一，這一點(diǎn)在吳子牛的代表作《喋血黑谷》和《晚鐘》當(dāng)中表現(xiàn)得尤為突出。

在《喋血黑谷》的開場鏡頭中，宋克森率領(lǐng)部隊(duì)前行，鏡頭隨著部隊(duì)的前行而被“步步逼退”，部隊(duì)前行的時(shí)間得以延長，于是在看似靜止的前行當(dāng)中擴(kuò)大了鏡頭容量，隨后，鏡頭轉(zhuǎn)為宋克森的主觀視角，向著軍部繼續(xù)前行，通過180度調(diào)換運(yùn)動(dòng)方向的縱深調(diào)度的運(yùn)用，化點(diǎn)為面，使空間獲得了雙向拓展；接下來周世航、劉子翁出場時(shí)，同宋克森一樣也采取了縱深調(diào)度，汽車從十分遙遠(yuǎn)的地方向鏡頭駛來，兩人下車之后沿著與停車前相同的方向交談著前行，兩次的調(diào)度得到了延續(xù)；汪主任在竊取假密令后乘馬車逃跑，八十四軍窮追不舍的片段中，采取的是兩方相對的縱向調(diào)度，給人一種快要相撞的錯(cuò)覺，這種視覺上的錯(cuò)亂也暗示著汪主任的慌亂和局勢的緊張。三次大的縱深調(diào)度，分別以不同的形式呈現(xiàn)出來，既達(dá)到了延伸空間的效果，又烘托了影片的氛圍。

吳子牛不僅用場面調(diào)度來擴(kuò)大空間和烘托氛圍，其獨(dú)具匠心之處在于，他能運(yùn)用場面調(diào)度去塑造一種“苦難”形象?！锻礴姟烽_篇字幕過后就是長達(dá)一分半鐘的追逐戲，追逐者是一群手持棍棒的中國孩子，被追逐的是日本軍犬。在這里的縱向調(diào)度中，導(dǎo)演放慢了后退的步調(diào)，讓憤怒的人群隨著快速奔跑漸漸從鏡頭的兩邊出畫。這種做法不僅達(dá)到了《喋血黑谷》當(dāng)中縱向拉伸的效果，還使空間得到了橫向的拓展。緊接著又是一個(gè)長達(dá)一分半鐘的縱向調(diào)度，在這次調(diào)度中，既有向鏡頭遠(yuǎn)方跑去的人，也有向鏡頭跑來的人，既有健步如飛的人，也有緩步向前的人，人群在靜止的鏡頭當(dāng)中顯得十分混亂，將原本遼闊的田地變成了一個(gè)無所依傍的草場，原本生活在這片土地上的人們像四散的羔羊，惶恐地奔逃出這片埋藏尸骨的墓地。隨后五名尋尸隊(duì)員出現(xiàn)在塵土飛揚(yáng)的畫面上，被之前營造出的強(qiáng)烈縱深感襯托成了五尊冷峻的雕塑，也暗示迎接他們的將是一場艱巨而沉重的任務(wù)。

熟悉吳子牛的人都知道，在他的電影里最重要的是人。這幫助他無意之間開辟了一條新穎的敘事路徑。勝利者和掌權(quán)者在以往的電影里發(fā)放身份卡的權(quán)利被沒收，不管是共產(chǎn)黨還是國民黨，不管是鄉(xiāng)紳還是窮人，在吳子牛的影片所帶來的審美體驗(yàn)里，都只是人。把個(gè)人揉進(jìn)一個(gè)廣闊的背景中去，是宏大美學(xué)的經(jīng)典手法之一，吳子牛顯然深諳場面調(diào)度所蘊(yùn)含的多種可能性，他的畢業(yè)論文寫的就是《論場面調(diào)度》。③從第五代接下來的許多影片當(dāng)中可以看出，宏大美學(xué)成為他們構(gòu)建具有象征意味的鏡頭語言體系的得力手段。從這個(gè)意義上來講，吳子牛為這種視覺化的追求開了一個(gè)好頭。在《喋血黑谷》中有一處看似敘事斷裂的插敘，就是聚焦難民的場景，然而它卻并沒有脫離核心敘事，龐大的場面由一副副瘦削的身軀和一張張饑餓的愁容充斥而成，以一種無言的方式為文本做出了強(qiáng)有力的補(bǔ)充，這個(gè)場景可以說是第五代鏡頭語言當(dāng)中的一個(gè)經(jīng)典。如果說第五代的宏大美學(xué)是其電影藝術(shù)中的精華之一，那么宏大之中的渺小之處便是他們精華中的核心所在，不管是《活著》當(dāng)中公社里的人們圍坐在一處大院里一起吃大鍋飯時(shí)的人頭攢動(dòng)，還是《大閱兵》中浩浩蕩蕩走來的一個(gè)個(gè)方隊(duì)，宏大與渺小、時(shí)代與流派、集體與個(gè)人的對比之下所呈現(xiàn)出的那種反差，激發(fā)了一種普世的悲憫情懷，人道主義也在這個(gè)過程中得以強(qiáng)調(diào)。

吳子牛作為第五代第一個(gè)使用此技法的導(dǎo)演，對于第五代的宏大美學(xué)起到了拋磚引玉的作用，雖然場面調(diào)度下的敖德薩階梯并非吳子牛的原創(chuàng)和獨(dú)門秘籍，但是他對這種手法的實(shí)踐代表了第五代當(dāng)時(shí)所接受的來自上一代和外來電影的美學(xué)體系，這種手法的應(yīng)用更像一次他們探尋自己電影現(xiàn)代性的過程中讓人靈光一閃的習(xí)作。面對各種藝術(shù)流派橫行，吳子牛曾道出了自己的心聲：“一切模仿的形式必受到蔑視，一切創(chuàng)造的形式應(yīng)該得到歌頌。”④頗像一個(gè)富有遠(yuǎn)見的未來主義者。然而這句口號的發(fā)起者博喬尼將自己的精神延續(xù)到了生命終結(jié)，并且產(chǎn)生了一定效應(yīng)，然而吳子牛卻遭遇了藝術(shù)的尷尬——他的創(chuàng)造沒有后續(xù)。同樣是《喋血黑谷》，當(dāng)時(shí)的中國電影評論界沒有準(zhǔn)確地認(rèn)定它的類型片導(dǎo)向價(jià)值，這不得不說是中國電影史上一個(gè)很大的遺憾和損失。雖然80年代啟蒙運(yùn)動(dòng)再次風(fēng)起云涌，但事實(shí)上如火如荼啟蒙放大了一種情感釋放的意味，藝術(shù)上的創(chuàng)造似乎暗含著某種偶然和短暫，這不啻將創(chuàng)造視為長久以來壓抑的排解方式之一，在對于個(gè)性的深度探尋上依然是不求甚解的。這種狀態(tài)具體到當(dāng)時(shí)的電影意識，奇觀化的處理手法正讓看慣了詩電影的觀眾們耳目一新，藝術(shù)以其最為直觀的魅力震撼著人們的心靈，由是“藝術(shù)至上”電影意識開始在電影行業(yè)里激蕩起來，各種吸睛的奇觀化藝術(shù)手法紛至沓來，而吳子牛的這部商業(yè)類型片顯然不符合這個(gè)主流意識。換句話說，吳子牛之所以被忽略，并不是因?yàn)榧夹g(shù)手法不到位，而是與同時(shí)代的張藝謀、陳凱歌等人相比，缺乏某種更具震撼性的陌生化處理。這種陌生化的技術(shù)處理與藝術(shù)表達(dá)，恰恰是以某種極致化的藝術(shù)方式表達(dá)了一種對于變革精神的訴求，而這一點(diǎn)在吳子牛電影中并不顯著，甚至是乏善可陳。

《晚鐘》劇照

三、記憶中繼與代際延續(xù)

對于第五代來說，吳子牛像一個(gè)沉默的長輩。說到這一代人的“父輩”，第四代電影中的詩性在吳子牛這里薪火相傳，然而后來如同我們看到的，這根接力棒沒能繼續(xù)傳下去，吳子牛就將它扎根在了自己的文化土壤里。第五代的審美意趣同第四代導(dǎo)演一樣，都是在鄉(xiāng)土文化當(dāng)中逐漸形成的，而吳子牛的電影風(fēng)格是他們之中和上一代最為相像的，他因?yàn)樘^天真和詩意而顯得“老成”，在他的作品里，同樣能看到第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物吳貽弓的影子。

最能體現(xiàn)二者的相似之處的是對于文革的處理，《巴山夜雨》里的那艘輪船看似充滿斗爭、矛盾不斷，實(shí)則承載著人們的善良，吳貽弓以一種理想主義的歷史情懷來抵制和感化政治的專制，這使得《巴山夜雨》具有一種別樣的反思。如果說輪船上的秋石一路遇到了一批良知逐漸醒來的人，那么在吳子牛的《最后一個(gè)冬日》里，那個(gè)破舊的板車搭載著前去探親的三人同樣走上了一條希望之路，二者的處理手法有著異曲同工之妙，都在以一種詩意和感性的人道主義情懷來對抗歷史的潮流。事實(shí)上，如果說在一個(gè)什么維度上能夠重疊出一個(gè)最具代表性的可比較的點(diǎn)，恰恰就是兩代人的文革記憶了。

第四代導(dǎo)演和第五代導(dǎo)演的文革記憶是不同的。第四代導(dǎo)演是伴隨著共和國成長起來的一批人，當(dāng)他們處于自己人生當(dāng)中最生機(jī)勃勃的年紀(jì)時(shí)，新中國也正是蓬勃發(fā)展、蒸蒸日上的時(shí)候，因此，即便后來經(jīng)歷了文革，他們濃烈的共和國情懷也足以支撐著他們將十年動(dòng)亂拍成一首詩。而第五代在少年時(shí)期就經(jīng)歷了文革，彼時(shí)的弱小和隱忍都成為長大成人后不忍觸碰的戾氣和沉默，對于吳子牛而言更是如此。十年的時(shí)間足以讓一個(gè)人將一段記憶揉進(jìn)血液，對于文革這一題材，第五代的很多導(dǎo)演都有所涉及，吳子牛也不例外，但是影響卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及旁人。究其原因，吳子牛想要表達(dá)的是個(gè)體悲哀的心情，而不是一個(gè)集體悲壯的命運(yùn)。田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》、張藝謀的《活著》、陳凱歌的《霸王別姬》呈現(xiàn)的無一不是對文革心有余悸的反映，但從他們的影片當(dāng)中可以看出，文革的苦難被處理成了一種悲壯的集體敘事，而吳子牛卻將文革變成了一種埋藏在影片之中的情緒，他將文革記憶嵌進(jìn)了他的每一部影片里，關(guān)于生命中遭遇的苦難，沒有滔滔不絕，沒有呻吟示痛，而是以微觀的小痛來濃縮宏觀層面的大悲。

吳子牛是一個(gè)長情的人，其他導(dǎo)演在宣泄、控訴完之后都開啟了各自新的生活篇章，而他還在一處永遠(yuǎn)漂浮著一朵烏云的天空下踽踽獨(dú)行?！对娊?jīng)》里說的“煢煢白兔，東走西顧”大概就是吳子牛最真實(shí)的寫照，吳子牛的電影敘事常常失焦，似乎在告訴人們這些作品的創(chuàng)造者是一個(gè)精神恍惚的導(dǎo)演。在《最后一個(gè)冬日》里，吳子牛一方面是要表達(dá)“帶有一種歷史痕跡的小人物們那種深沉而痛苦的愛”⑤，另一方面又要“由此及彼，由表及里，產(chǎn)生歷史的回顧，進(jìn)行更高層次的思考”⑥。將這種思維方式放大之后，便得出了他為何常常與潮流背道而馳的原因——他在用電影的方式安慰自己傷痛的靈魂。在《最后一個(gè)冬日》里，文革就像妹妹圓圓口中的兒歌，十年的動(dòng)亂仿佛變成了一支童謠，落難的童年隨著歌聲遠(yuǎn)去，劇終時(shí)浮現(xiàn)了離離白云和青青芳草。伴隨著影片的落幕，吳子牛完成了一次療傷，若說他的電影敘事天真幼稚、錯(cuò)亂失焦，那不僅僅是吳子牛的悲哀，也是他所經(jīng)歷的時(shí)代的悲哀。

由此可見，吳子牛是第四代和第五代之間的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，美其名曰在代際更迭之中起著過渡作用，實(shí)則是兩代導(dǎo)演之間的一個(gè)夾縫中的人物。用“一身襟袍未曾開”來形容第四代導(dǎo)演是再合適不過的了，在他們終于熬過了十年動(dòng)亂整裝待發(fā)的時(shí)刻，第五代導(dǎo)演登場的序曲成了他們謝幕的背景音樂。從這個(gè)角度來說，吳子牛是作為第四代的最后一顆火種拉開了第五代的序幕的，這既是他的幸運(yùn)又是他的不幸。幸運(yùn)的是，他終于能夠登上這個(gè)得來不易的舞臺，不幸的是，在這個(gè)百花齊放，甚至讓人眼花繚亂的舞臺上，恪守著方寸之地的他只能飾演一個(gè)龍?zhí)捉巧Ｈ绻皇菃渭兊赝砹艘粋€(gè)時(shí)代，倒也能將他的電影生涯梳理順暢，然而吳子牛并不是一個(gè)跟不上時(shí)代的平庸之人，而是一個(gè)時(shí)時(shí)刻刻都在跟時(shí)代繞圈子的人?！多┭诠取吠ㄟ^多種風(fēng)格和樣式綜合的方式達(dá)到電影創(chuàng)作中的平衡，《歡樂英雄》刮起的“東南風(fēng)”讓中國影壇上首次出現(xiàn)閩東南文化，是其超前；當(dāng)?shù)谖宕鞅紪|西拿著代際的光環(huán)進(jìn)軍商業(yè)電影的時(shí)候，吳子牛又本本分分地“敝帚自珍”，是其保守。仿佛是代際之間的穿梭帶給他的混亂，吳子牛身上有太多的繼承性的東西，而這應(yīng)該就是他無法在第五代導(dǎo)演中熠熠生輝的原因，這樣的吳子牛注定不會成為一個(gè)引領(lǐng)者，不會成為像張藝謀那樣的一個(gè)輝煌的領(lǐng)軍人物。

四、城市閃現(xiàn)與鄉(xiāng)土重構(gòu)

在吳子牛的電影中，除了第一部《候補(bǔ)隊(duì)員》里城市作為故事背景出現(xiàn)外，在他其余的作品當(dāng)中都沒有出現(xiàn)城市，甚至在《候補(bǔ)隊(duì)員》里，城市都是以具體的物件呈現(xiàn)出來的，以一種最熟悉的生活去讓觀眾自己縫合出一個(gè)完整的城市。換而言之，城市影像的缺失是吳子牛有意的選擇。在《歡樂英雄》的改編時(shí)，吳子牛將司馬文森的原著《風(fēng)雨桐江》中城市的一條線去掉，只保留了地域色彩濃厚的閩南鄉(xiāng)村的一條線。這種改寫不免使人聯(lián)想到居伊·德波在《景觀社會》中所表述的：城市的意象所代表的是一種景觀。吳子牛愛將影片中的風(fēng)景鋪展得廣袤無垠，如此一來，觀眾對于人物的主動(dòng)性就掩蓋了風(fēng)景之下，鄉(xiāng)村景觀所承載的意識形態(tài)和文化含義已經(jīng)賦予了形象以充分的行為動(dòng)機(jī)，油然而生的同情心使得劇情中的一切的壓抑得到順理成章的排解。

然而，大量鄉(xiāng)土影像堆砌的背后卻有著截然相反的結(jié)果。在這些城市缺失的影像里，卻并不缺少“從城市來的人”。在《歡樂英雄》和《陰陽界》當(dāng)中，雖然將故事背景設(shè)定在了上上木和下下木兩個(gè)部落，然而卻出現(xiàn)了兩個(gè)外來人——國民黨軍官林少校和回鄉(xiāng)的地下黨蔡老六。他們和這片土地格格不入，因此，即便影片從一而終民俗泛濫，事實(shí)上也并沒有從根本上斷絕城市和鄉(xiāng)村的二元對立，而是一場自欺欺人的美學(xué)欺騙。

探究這種情況產(chǎn)生的原因，吳子牛的個(gè)人意志起了不小的作用。風(fēng)景作為吳子牛內(nèi)心世界的外化，呈現(xiàn)出了一種特別的文化實(shí)踐。吳子牛對自己精神定位的堅(jiān)持是導(dǎo)演中少有的，這多半源于其坎坷的成長經(jīng)歷，他的審美意趣是成長過程中在農(nóng)業(yè)鄉(xiāng)土文化當(dāng)中形成的，都市景觀無法喚起吳子牛的創(chuàng)作沖動(dòng)，當(dāng)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)遭遇都市的喧囂，使人難以找到精神的皈依和慰藉，因此吳子牛從一而終地圍繞時(shí)代、歷史的宏大題材一定程度上也是對其精神失落的自我守護(hù)，對生命的尊重和人道主義關(guān)懷也是貫穿他電影創(chuàng)作的不變主旨。也正因如此，他的影片才具有一種濃重的風(fēng)格，不論拍攝什么題材都像是一場遙遠(yuǎn)的回聲。

既然如此，為什么還會形成這種二元對立的矛盾呢？對這些城里來的人仔細(xì)觀察之后不難發(fā)現(xiàn)，他們或彷徨、或冷酷，無一不是作為影片當(dāng)中不和諧的音符出現(xiàn)，然而缺少了他們影片就無法正常繼續(xù)下去，如同人的兩面。在《歡樂英雄》和《陰陽界》兩部影片中，吳子牛既是城里來的人，同時(shí)又是安土重遷的部落一員。他在這兩種角色之間不斷轉(zhuǎn)換，最終，國民黨軍官林少校多方勾結(jié)，同伙暗中接應(yīng)，成功引發(fā)了一場部落激戰(zhàn)，雖然上上木和下下木最終達(dá)成了和解，決定同仇敵愾、一致對外，卻終究沒能抵擋來自外部勢力的強(qiáng)大攻勢，難逃以部落的滅亡而告終的命運(yùn)。這暗示了吳子牛心中雖抗拒外部力量的壓力，卻依然面臨被其瓦解的無奈，因此，從某種程度上來說，城市的閃現(xiàn)是吳子牛重構(gòu)鄉(xiāng)村的一種途徑，而鄉(xiāng)村的重構(gòu)則是導(dǎo)演內(nèi)心矛盾的展現(xiàn)。

另一個(gè)較為明顯的文本是《最后一個(gè)冬日》。在這部影片里，一方面，妹妹希望救出哥哥，做法十分直接，將越獄工具藏進(jìn)了送給哥哥的玩具汽車?yán)?；而姐姐申絲則苦勸弟弟踏踏實(shí)實(shí)地勞改，是一個(gè)內(nèi)心充滿渴望但不敢僭越一步的退守角色；而哥哥大路扮演的是一個(gè)徹頭徹尾的成年人，他內(nèi)疚、苦悶、戒備、敢于承擔(dān)責(zé)任。這里很適合調(diào)用弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論，妹妹、姐姐、哥哥分別代表了自我、本我和超我。在探訪時(shí)間結(jié)束的時(shí)候，伴隨著一聲處決的槍響，各懷心事的三人都認(rèn)為被槍斃的是自己的親人，不約而同地聲淚俱下、大聲呼喊。三個(gè)迥然不同的角色，踏上了同一條路，也在最后“弟弟”“妹妹”“哥哥”的哀嚎聲中完成了統(tǒng)一，人格的矛盾也在此起彼伏的斗爭之后相互妥協(xié)。

康德認(rèn)為啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)，并且鼓勵(lì)人們運(yùn)用自己的理智，⑦在中國80年代初的文化環(huán)境里，這一觀點(diǎn)得到了完美詮釋。顯然，當(dāng)?shù)谖宕K于從十年動(dòng)亂的引導(dǎo)之下解放出來以后，是不愿意囿于這種康德所謂的“不成熟的狀態(tài)”之中的。文革出現(xiàn)在他們的青少年時(shí)期，為這一批人的成長時(shí)期注入了另一種血液，讓他們擁有一種反烏托邦的激情，因此，時(shí)機(jī)一到，他們便急于釋放壓抑已久的強(qiáng)烈的自我意識，不斷進(jìn)行自我啟蒙，這也為其進(jìn)入90年代后的轉(zhuǎn)型埋下了伏筆，事實(shí)上，90年代后啟蒙的自我瓦解很大程度上就是這個(gè)時(shí)期的矯枉過正。而第四代擁有的是一種共和國情懷，是一種烏托邦激情，他們沒有經(jīng)歷第五代導(dǎo)演理想幻滅的過程，當(dāng)人到壯年的第五代該交出自己的精神答卷之時(shí)，80年代的電影啟蒙規(guī)則就已經(jīng)被他們達(dá)成。然而吳子牛在那個(gè)黑白顛倒的世界里構(gòu)建起了一個(gè)堅(jiān)固的烏托邦，文革額外賦予了吳子牛一種別樣的烏托邦激情，因此，在其他第五代成員完成了宣泄、與自我達(dá)成和解之后都陸續(xù)離開了，只有吳子牛留下了，變成了一個(gè)孤獨(dú)的、停駐在第五代入口的人。他不得不留下，因?yàn)樗麩o法像其他第五代導(dǎo)演那樣，與自己的人生達(dá)成最終和解，通過迫切地、不斷地啟蒙去確立自己的主體性。于是，他只能守著一個(gè)曾經(jīng)風(fēng)生水起的空房子，站在第四代的末尾和第五代的發(fā)端，長久地漫游在自己的精神家園里。

五、主流意識與自我修養(yǎng)

“主旋律三部曲”《南京大屠殺》《國歌》和《英雄鄭成功》的接連出現(xiàn)，對于習(xí)慣了吳子牛之前影片風(fēng)格的人來說無疑是十分意外的，不少人認(rèn)為這是他創(chuàng)作觀念上的大轉(zhuǎn)折。這其實(shí)是一種誤讀。或許很多人都認(rèn)為吳子牛就應(yīng)該永遠(yuǎn)做一枚倔強(qiáng)而天真的螺絲釘，保持著青灰色的基調(diào)，默默堅(jiān)守著那一代人最初的情懷，繼續(xù)扮演一個(gè)填補(bǔ)由時(shí)代遺留下來的情感缺口的女媧角色。吳子牛之前的確一直是以堅(jiān)持自我不為票房的宗旨進(jìn)行著自己的藝術(shù)創(chuàng)作，但是靠近主旋律并不等于吳子牛出現(xiàn)了前后期創(chuàng)作上的自我抵牾，相反，題材的拓展帶來的是吳子牛創(chuàng)作觀念上的另一種表達(dá)，這是吳子牛在導(dǎo)演之路上的自我繼承與發(fā)展。

延續(xù)了吳子牛以往的創(chuàng)作理念，他的戰(zhàn)爭場面不是去單純描寫戰(zhàn)爭本身，而是通過不同的人在戰(zhàn)爭當(dāng)中的各種表現(xiàn)，將戰(zhàn)場烘托成一個(gè)意義之地。在《南京大屠殺》中，南京作為醫(yī)生成賢的老家，即便處于戰(zhàn)火之中，依然被成賢一家視為避難所；而在《國歌》中為了讓田漢等人宣傳政治主張，吳子牛十分浪漫地在牢房當(dāng)中設(shè)計(jì)出一個(gè)頗具規(guī)模的報(bào)告廳。不管是早先的《喋血黑谷》《晚鐘》還是主旋律三部曲之中的《南京大屠殺》《國歌》中的戰(zhàn)爭片段，都極少著墨于戰(zhàn)爭的外在形態(tài)，或者對于戰(zhàn)爭結(jié)果的暗示，而是探究處于戰(zhàn)爭之中的人的狀態(tài)。人不再是一場戰(zhàn)爭戲的“群眾演員”，而是變成了組成戰(zhàn)爭的精神元素，他們飽受戰(zhàn)爭的摧殘和侵蝕，變成了一顆顆或憤怒或絕望的種子。

在主旋律三部曲之前，吳子牛在國家形象的塑造上多從側(cè)面呈現(xiàn)，例如《喋血黑谷》中以諜戰(zhàn)的具體事件為線索，牽涉出民族危機(jī)和山河的滿目瘡痍；在《歡樂英雄》中以傳奇化的視聽手法，烘托出族群之間勾結(jié)紛爭的復(fù)雜背景。而彼時(shí)在個(gè)人情感的表達(dá)上吳子牛也多以退守姿態(tài)呈現(xiàn)，將個(gè)人的情感隱入歷史，揉進(jìn)戰(zhàn)斗，藏在影片中的人物身后，例如《火狐》中“火狐貍”的意指，實(shí)際上導(dǎo)演本身也如影片中的瘦子一樣在尋找，希望給自己的人生灌輸一股強(qiáng)大的力量，去戰(zhàn)勝生活中的一切焦慮。然而從《南京大屠殺》開始，吳子牛站在了歷史的洪流之前，轉(zhuǎn)而以一個(gè)引導(dǎo)者的姿態(tài)帶領(lǐng)觀眾去揭開歷史的面紗。

在真實(shí)的歷史事件中，國歌的歌詞是被田漢臨時(shí)記錄在煙盒上的，但是吳子牛似乎覺得這不夠戲劇化，于是就有了影片當(dāng)中那個(gè)電閃雷鳴、風(fēng)雨交加的夜晚，田漢在空曠的大廳里激揚(yáng)文字，盡情地?fù)]灑著一腔熱血?！啊秶琛凡皇侵v述《義勇軍進(jìn)行曲》的誕生過程，更不是講述聶耳、田漢等人的故事，而是我要用國歌的歌詞來將影片演繹出來?！雹鄥亲优Ｗ龀隽艘环N符號學(xué)視閾下的電影敘事。在《國歌》中，導(dǎo)演不再是以歷史主義的手法去還原田漢等人的生活，而是將其作為一個(gè)符號，這個(gè)符號囊括了苦難、悲壯、堅(jiān)韌等民族精神，成為構(gòu)成文本不可或缺的一部分，雖然田漢是電影的主角，但被冠以符號的外殼，其主體性不再鮮明，吳子牛賦予了田漢等人一種普遍化的意義。

在《英雄鄭成功》當(dāng)中，曾經(jīng)放話“不沾高科技”的吳子牛首次在電影中運(yùn)用了電腦動(dòng)畫技術(shù)。在海戰(zhàn)的場景中，打擊荷蘭人的二百多條軍艦仿佛是從天而降，氣勢磅礴。軍隊(duì)的陣仗也依靠電腦技術(shù)渲染得空前浩大，上戰(zhàn)場前，秣馬厲兵，枕戈待旦；在戰(zhàn)場上，龍?bào)J虎步，沖鋒陷陣。吳子牛似乎要將一切的憤怒和悲愴都填充進(jìn)這部電影，仿佛為觀眾奉上的不只是一部電影，更是一場離別之前的酣暢豪飲。“他從小受到的教育就是要忠君報(bào)國，那么實(shí)際上是這種理想這種信念一直支持他拿下了臺灣。這中間，他經(jīng)歷了父親的背叛，老師的背叛，手下大將的背叛，種種逆境造就了這么一個(gè)英雄?！雹徇@樣的人生軌跡和心路歷程，才生發(fā)了一種悲壯的信念，從而支撐著鄭成功拿下了臺灣，又終老在了臺灣。而吳子?；蛟S也在我們看不見的時(shí)候，經(jīng)歷了相似的心路歷程，他是否就此息影我們不得而知，但電影的發(fā)展不會結(jié)束，吳子牛作為一名優(yōu)秀的導(dǎo)演，也為電影史冊上書寫過珍貴的一筆。

【注釋】

①劉偉宏.“我的疼痛”——記青年電影導(dǎo)演吳子牛.電影評介，1987年，第6期：第12頁

②方舟、吳子牛.吳子?？谑觯簯涯顔渭兊碾娪皶r(shí)代.大眾電影，2007年，第16期：第42～45頁

③張煊.晚鐘為誰而鳴，湖南：湖南文藝出版社，1996年版：第49頁

④劉偉宏.“我的疼痛”——記青年電影導(dǎo)演吳子牛.電影評介，1987年，第6期：第12～13頁

⑤張煊.晚鐘為誰而鳴，湖南：湖南文藝出版社，1996年版：第306頁

⑥張煊.晚鐘為誰而鳴，湖南：湖南文藝出版社，1996年版：第302頁

⑦康德著，何兆武譯.歷史理性批判文集，北京：商務(wù)印書館，1990年版

⑧賈磊磊.電影的心——吳子牛訪談錄.當(dāng)代電影，2001年，第3期：第49～53頁

⑨賈磊磊.電影的心——吳子牛訪談錄.當(dāng)代電影，2001年，第3期：第49～53頁

聶倩葳，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)碩士。

國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號：16AC003）。