摘 要：中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)雖然已深受西方文學(xué)創(chuàng)作的影響，但其文學(xué)內(nèi)核深處卻仍潛隱著中國(guó)古典小說(shuō)三種不同的“圓相”結(jié)構(gòu)基因：天道推人道，天地境界與人間事態(tài)相呼應(yīng)的敘事元始；反復(fù)非重復(fù)，代代延伸與止于突圍相糾繞的命運(yùn)“回環(huán)”；大浪伏小浪，中心事件與整體情節(jié)相宛轉(zhuǎn)的同心展續(xù)。通過(guò)分析中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)典文本，論證了中國(guó)小說(shuō)結(jié)構(gòu)“圓相”基因的現(xiàn)代演化及其創(chuàng)變特征：從渾整的生命之“圓”到殘缺的生命之“圓”；從單一的“圓形”結(jié)構(gòu)到多維立體復(fù)雜結(jié)構(gòu)；從文學(xué)秩序的構(gòu)建過(guò)程看，“圓相流轉(zhuǎn)”的架構(gòu)方式更多已成為小說(shuō)創(chuàng)作隱在的敘事美學(xué)特色?？梢姡袊?guó)現(xiàn)代小說(shuō)通過(guò)吸收外來(lái)文化精要，在沖破束縛已久的傳統(tǒng)桎梏之同時(shí)，已開辟鴻蒙，重獲新生，在其古今嬗變中，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)亦用現(xiàn)代創(chuàng)造性的智慧開掘了中國(guó)傳統(tǒng)文化的巨大寶藏。

關(guān)鍵詞：文學(xué)敘事；中國(guó)小說(shuō)結(jié)構(gòu)；文學(xué)基因

作者簡(jiǎn)介：黎荔，西安交通大學(xué)人文學(xué)院副教授（陜西 西安 710049），北京大學(xué)文學(xué)博士（北京 100871），主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代西方文藝?yán)碚?、中外藝術(shù)史。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目：“中國(guó)現(xiàn)代摩登主義文學(xué)思潮研究”（11CZW072）

中圖分類號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-1398（2016）04-0113-08

中國(guó)古典小說(shuō)中，大多數(shù)運(yùn)行著一個(gè)循環(huán)不息的“圓相”結(jié)構(gòu)框架，其具體表現(xiàn)為前有鋪墊，后有照應(yīng)，首尾連貫，結(jié)構(gòu)完整，最終呈現(xiàn)為回歸性的大團(tuán)圓結(jié)局。故事情節(jié)總是展現(xiàn)人物歷經(jīng)艱險(xiǎn)，分合散聚，受盡磨難，終成正果。如《紅樓夢(mèng)》中，頑石“因空見色，由色生情，傳情入色，由色悟空”的歷程，形成了一個(gè)由“空”開始、最后歸于“空”的首尾銜接的“空”的哲學(xué)圓圈，其形成的“圓相”結(jié)構(gòu)是非常明顯的。近代以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)深受西洋文學(xué)的影響，語(yǔ)言日趨西化，敘事結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出向西方文學(xué)靠攏的態(tài)勢(shì)。盡管如此，眾多中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)仍然潛隱著一種“圓相流轉(zhuǎn)”的結(jié)構(gòu)，這足見中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)下衍綿延的強(qiáng)大基因。文學(xué)結(jié)構(gòu)，是文學(xué)作品各部分、各要素之間的組織架構(gòu)，包涵著人物配備、情節(jié)處理、敘事環(huán)境安排等等。本文所論述的中國(guó)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“圓相”，并非僅指小說(shuō)情節(jié)的前后照應(yīng)、首尾一貫，還包括文學(xué)作品敘事各要素的圓相流轉(zhuǎn)。本文認(rèn)為，中國(guó)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“圓相”基因，至少包括敘事元始、回環(huán)結(jié)構(gòu)與同心展續(xù)等三種不同的“圓相”類型，這在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)格局中也得到了很好的展現(xiàn)。

如魯迅小說(shuō)中，無(wú)論人物的行徑還是人物思想感情變化的軌跡，大都有一個(gè)突出的“圓形”

收稿日期：2016-08-01結(jié)構(gòu)，即從原點(diǎn)出發(fā)繞了一個(gè)有意味的圈子，又回復(fù)到原點(diǎn)。如《在酒樓上》中呂緯甫所說(shuō)的：“飛了一個(gè)小圈子，便又回來(lái)停在原地點(diǎn)?！濒斞福骸遏斞溉罚本喝嗣裎膶W(xué)出版社，1981年?！豆陋?dú)者》以送殮和“一匹受傷的狼”相始終?！蹲８！肥加诒衤?，終于爆竹聲，始于祝福，終于祝福?！秱拧芬彩沁@樣的一種回環(huán)結(jié)構(gòu)：子君從家里出走，又回到家里，涓生離開會(huì)館，最后又回到會(huì)館。此外，《狂人日記》《阿Q正傳》《藥》等小說(shuō)中也多次出現(xiàn)圓圈意象。這種結(jié)構(gòu)所昭示的，是魯迅作為啟蒙者所認(rèn)知到的，封閉的黑屋子中社會(huì)、人生、人心幾乎不變，而且更是一種螺旋式的重復(fù)與循環(huán)。對(duì)這些圓圈意象和循環(huán)結(jié)構(gòu)的分析，可以探究魯迅內(nèi)心深處的時(shí)間觀和革命觀。以大家族小說(shuō)聞名文壇的巴金，善于學(xué)習(xí)中國(guó)古典章回體小說(shuō)駕馭宏大篇章的整體性眼光，在小說(shuō)布局上，除了注意事件、人物在橫的方面互相映襯外，還特別注意在縱的方面首尾相顧、前后響應(yīng)?！都摇芬婚_篇寫覺(jué)民、覺(jué)慧兄弟冒著風(fēng)雪歸家，走進(jìn)了“黑洞”一般的高公館中，結(jié)尾寫覺(jué)慧乘船遠(yuǎn)行去上海，如小鳥脫籠一樣離開了家，在這首尾的響應(yīng)與關(guān)鎖中，容納了數(shù)十人大大小小的故事，形成了一個(gè)關(guān)于“家”的完整環(huán)閉的結(jié)構(gòu)，使全書的主題立意更為彰顯?！逗埂芬酝粑男诤怪袑ふ疑形礆w家的曾樹生開篇，以曾樹生寒夜歸來(lái)尋找難覓蹤跡的汪文宣結(jié)束，結(jié)構(gòu)上首尾完整，前后響應(yīng)，況味蒼涼，富于象征意味。在中國(guó)現(xiàn)代作家整體地反傳統(tǒng)和不遺余力地批判中國(guó)文化的語(yǔ)境中，林語(yǔ)堂兩腳踏中西文化，既接受了西方近代思潮的影響，又同時(shí)賡續(xù)著中國(guó)傳統(tǒng)文化的因子。他欣賞中國(guó)小說(shuō)名著如《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《金瓶梅》等，認(rèn)為都是重人物而不重結(jié)構(gòu)的作品，他在《京華煙云》中也有意采用了這種體裁，寫出了人物眾多、畫布極廣的中國(guó)時(shí)代變遷故事。整個(gè)小說(shuō)看似散漫，其實(shí)從庚子之亂開始，到中日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，以戰(zhàn)亂相始終的首尾結(jié)構(gòu)，形成了一個(gè)渾整合一的“圓相”結(jié)構(gòu)。在這本向西方詮釋中國(guó)文化的英文小說(shuō)中，林語(yǔ)堂以筆下最喜愛(ài)的人物——“道家的女兒”木蘭來(lái)貫穿全篇，木蘭親歷前后兩次逃難，終由一介幼童成長(zhǎng)為成熟的母親，這一結(jié)構(gòu)既繼承了以人物帶時(shí)代的傳統(tǒng)寫法，也體現(xiàn)出以道儒釋來(lái)貫串籠絡(luò)全篇的意圖，離合中見縝密，流蕩中見法度，具有鮮明的中國(guó)特色。《京華煙云》一書的寫作緣起，在于1938年的春天，林語(yǔ)堂突然想起翻譯《紅樓夢(mèng)》，后來(lái)再三思慮而感此非其時(shí)也，且《紅樓夢(mèng)》與現(xiàn)代中國(guó)距離太遠(yuǎn)，所以決定寫出該部小說(shuō)，《京華煙云》所受《紅樓夢(mèng)》的熏染頗有痕跡可尋，尤其是盛衰相續(xù)、聚散離合、新陳代謝的整體結(jié)構(gòu)。從上述現(xiàn)代作家的小說(shuō)創(chuàng)作模式看，中國(guó)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的“圓相”基因的現(xiàn)代演化和創(chuàng)變，歷歷可尋。

一 天道推人道，天地境界與人間事態(tài)相呼應(yīng)的敘事元始

小說(shuō)結(jié)構(gòu)包括了情節(jié)與非情節(jié)因素，一般而言，讀者關(guān)注的往往是情節(jié)因素，因?yàn)樽x者更容易被曲折離奇的故事情節(jié)所吸引。而其非情節(jié)的結(jié)構(gòu)因素往往常被忽視，因?yàn)樗Ｒ晕膶W(xué)的整體框架形式得以展現(xiàn)。如果說(shuō)西方小說(shuō)是在時(shí)間結(jié)構(gòu)中展開敘事，那么中國(guó)小說(shuō)則是從神話元始開始敘事的。典型的中國(guó)古典小說(shuō)，往往不是上來(lái)就講故事，它是先營(yíng)造畫面氛圍，點(diǎn)染意緒神韻，然后再展開強(qiáng)大的空間敘事與故事情節(jié)描寫。中國(guó)文學(xué)或者說(shuō)中國(guó)藝術(shù)，有著最具民族特色的獨(dú)特傳統(tǒng)，它以豐富的暗示力與象征力實(shí)寫，從而形成全幅流動(dòng)的氣韻與節(jié)奏，蒼蒼莽莽，超脫渾厚，直入不可言、不可狀的宇宙萬(wàn)象，以啟自然生命之核心。采用的是一種天道亦人道，天地境界與人間事態(tài)相呼應(yīng)的敘事元始。

首先，中國(guó)式的思維，是一種總攬萬(wàn)象又超越萬(wàn)象的整體性思維，這自然不可避免地影響到中國(guó)小說(shuō)的基本構(gòu)架。真正中國(guó)風(fēng)韻的敘事，往往要從宏大的天地時(shí)空開始，“究天人之際、通古今之變”。表現(xiàn)在敘事謀略上，體現(xiàn)為由天道推出人道，從太虛幻境到人間煙火。從《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《西游記》到《三國(guó)演義》，四大名著中都體現(xiàn)出一種天地境界與人間事態(tài)相呼應(yīng)的敘事特點(diǎn)。中國(guó)古代文化崇巫、尚鬼，使天地人鬼成為一個(gè)可以互相系連的大網(wǎng)絡(luò)，敘事往往是從天道元始起首，再敘說(shuō)人間故事。這種“敘事元始”，是中國(guó)小說(shuō)屹立于世界民族之林最與眾不同之處，不像西方小說(shuō)開門見山，開篇就只敘述一人一事一地一景。作為天地根本、萬(wàn)物通則的道，是中國(guó)式思維中的總綱領(lǐng)，由道統(tǒng)來(lái)統(tǒng)領(lǐng)具體的紛紜人事，這才符合中國(guó)的敘事習(xí)慣。

其次，圓形思維作為中華民族的集體無(wú)意識(shí)胡義成：《中國(guó)地域文化：作為“集體無(wú)意識(shí)”系統(tǒng)》，《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第1期，第23頁(yè)。，已成為印在中國(guó)人腦海中的領(lǐng)悟世界的典型模型，不會(huì)輕易地隨著時(shí)代的嬗變而消散。雖然現(xiàn)代作家受到五四以后西方文學(xué)技法的影響，采用了西方小說(shuō)的微觀著筆，多從空間橫截面入手切入敘事世界，基本上已不把敘事引首與天人宇宙觀聯(lián)系起來(lái)，但“天人合一”這種從宏觀時(shí)間入手的敘事觀念，仍有不少遺痕可尋。如張恨水是一位推動(dòng)章回小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的通俗小說(shuō)作家，他認(rèn)真借鑒西洋小說(shuō)技法，改良傳統(tǒng)小說(shuō)中以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的那種全知全能敘事。但在敘事元始上，張恨水有著執(zhí)著的偏好。他的小說(shuō)敘事往往從宏大時(shí)空入手，來(lái)交代寫作緣起，然后才回到故事情節(jié)所發(fā)生的具體歷史時(shí)空，如張恨水在《八十一夢(mèng)》與《金粉世家》之中楔子的寫法。還有一些敘事元始的寫法，并不是一眼就能看出來(lái)的。例如，在廢名的小說(shuō)《橋》中，開頭講了一個(gè)失火的故事。這個(gè)寓言般的故事獨(dú)立成篇，與整個(gè)小說(shuō)幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)，其實(shí)這是統(tǒng)領(lǐng)全篇的楔子的寫法。小說(shuō)《橋》并沒(méi)有完整的敘事脈絡(luò)以及情節(jié)結(jié)構(gòu)，甚至?xí)r間維度在小說(shuō)中的作用也被廢名淡淡的抒情筆調(diào)所沖淡。所以一開篇的這個(gè)楔子故事，其實(shí)起到統(tǒng)領(lǐng)碎片化的各個(gè)意境畫面的作用，整體點(diǎn)染一種人生的夢(mèng)幻感與隔離感。

最后，從天道推出人道，是中國(guó)哲學(xué)的普遍模式，是中國(guó)敘事學(xué)的宇宙觀和本體論。中國(guó)小說(shuō)的敘事元始，也即故事開端，一般始于宏大的天地境界、歷史人生的特殊時(shí)刻，開篇就構(gòu)成了人物活動(dòng)中環(huán)境的圓心結(jié)構(gòu)，并由此輻射和展開。中國(guó)人講時(shí)空關(guān)系，往往是由大到小、由遠(yuǎn)及近、由巨及微，所以觀照沈從文《邊城》中，一開篇由遠(yuǎn)及近的對(duì)于茶峒的描寫，反復(fù)回味是真正富于中國(guó)風(fēng)情的，那是一幅由層層的遠(yuǎn)山云煙滿紙潑墨開始，到細(xì)刻一個(gè)小小的松下童子結(jié)束的中國(guó)水墨畫。用這樣的眼光來(lái)看《金鎖記》，自可品味出張愛(ài)玲為什么開篇要苦心經(jīng)營(yíng)一輪“陳舊而模糊”的“三十年前的月亮”，以示天道悠悠、人世變幻。張愛(ài)玲《金鎖記》的開篇，用明月高懸澄空、照徹人間一切。傅雷先生贊賞這個(gè)有意味的敘事元始：“這一段引子，不但月的描寫是那么新穎，不但心理的觀察那么深入，而且輕描淡寫的呵成了一片蒼涼的氣氛，從開場(chǎng)起就罩住了全篇的故事人物?！备道祝骸陡道孜募ㄎ膶W(xué)卷）》，合肥：安徽文藝出版社，1998年，第180頁(yè)。《金鎖記》的篇末，是老年七巧不去揩拭的一滴腮邊淚，與“朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊”張愛(ài)玲：《金鎖記》，呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2003年。的響應(yīng)，始終不變的，是那一輪俯瞰一切的月亮，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)三十年，蒼涼的天道與滄桑的人世，構(gòu)成了一個(gè)流轉(zhuǎn)無(wú)盡的“圓”。一切似乎都結(jié)束了，而一切又都重新歸來(lái)，蒼涼的故事仍在人間上演，七巧的女兒還在重復(fù)著七巧的無(wú)愛(ài)而蒼涼的道路，人世間還有多少類似七巧的女子？小說(shuō)以模糊的月亮開篇，結(jié)尾以沉下去的月亮，意味著曹七巧的世界隨著生命的謝幕而結(jié)束，月亮意象前后呼應(yīng)，鎖定了小說(shuō)蒼涼的整體氛圍。由敘事元始確定的中國(guó)小說(shuō)的時(shí)空形式，是一個(gè)宏大的天道有常、周行不殆的“圓”，以此話說(shuō)天下大勢(shì)，分久必合，合久必分，與西方小說(shuō)相比有鮮明的民族特點(diǎn)。在西風(fēng)東漸之下，許多現(xiàn)代小說(shuō)在敘事引首也即故事開篇上，已突破了古典小說(shuō)天道元始的敘事模式，開始注重從微觀時(shí)間入手，從一人、一事、一地、一景來(lái)寫起。但是，仍有一些現(xiàn)代作家受到古典敘事習(xí)慣的影響，任何具體的個(gè)人和事物，都首先放到宇宙的大框架中去尋找位置，由天道推人道，由天地秩序到人間法理，自上而下地徐徐展開?；蚴蔷C合中西方兩種敘事時(shí)間模式的優(yōu)勢(shì)，宏觀時(shí)間與微觀時(shí)間兩種時(shí)間尺度相糅合，使其小說(shuō)呈現(xiàn)出過(guò)渡時(shí)期的特征。

二 反復(fù)非重復(fù)，代代延伸與止于突圍相糾繞的命運(yùn)“回環(huán)”

“圓相”流轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)方式，還體現(xiàn)為環(huán)環(huán)相扣、重復(fù)敘事的“回環(huán)式”結(jié)構(gòu)。如，在人物配備上，《紅樓夢(mèng)》“影中影”的寫法，使同樣的事件在身份不同、本質(zhì)相同的人身上一再上演，從晴雯抱屈夭風(fēng)流，到黛玉魂歸離恨天；從寶釵寬解王夫人，到襲人私報(bào)王夫人；有金釧含恥情死墜井而亡，便有尤三姐情歸地府揮劍銷魂。這些反復(fù)敘事雖然反復(fù)但“特犯不犯”，就是反復(fù)而不重復(fù)，使小說(shuō)呈現(xiàn)一浪疊一浪的“圓相”流轉(zhuǎn)之態(tài)。同一事物的有序重復(fù)構(gòu)成了圖案，這是萬(wàn)花筒圖案構(gòu)成的基本原理，這些小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的排比、對(duì)仗、重疊，形成了富有裝飾性的圖案效果。

在現(xiàn)代小說(shuō)中，我們也看到相類似的循環(huán)敘事，而且多用于表現(xiàn)母女兩代女性的遭際命運(yùn)的不謀而合，以凸現(xiàn)女性悲劇循環(huán)的主題。如老舍小說(shuō)《月牙兒》，刻畫了母女兩代出賣肉體的悲慘故事，譜寫了一曲天上人間的哀怨的悲歌。母女倆為了生存而忍痛分離、各走各路，最后在共同的被遺棄的命運(yùn)中又重新會(huì)聚：母親在自己操持舊業(yè)的地方找到了女兒，人生如同怪圈一樣無(wú)法突破。蕭紅的《山下》、駱賓基的《紅玻璃的故事》（蕭紅構(gòu)思、由駱賓基寫成）中，女兒們總是復(fù)制母親的一生，身不由已地沉入命運(yùn)唱不完的老調(diào)子中。張愛(ài)玲干脆以《連環(huán)套》來(lái)命名一個(gè)女性以身體求生存、在一個(gè)個(gè)男人身邊漂泊的故事。霓喜14歲就被賣給印度商人雅赫雅，成為他的女仆和泄欲工具，此后又經(jīng)歷了幾次姘居生活，一次一個(gè)環(huán)，環(huán)環(huán)相套。霓喜別無(wú)所長(zhǎng)，只有以色事人，每次都以被拋棄而告終，但又總是山重水復(fù)，柳暗花明，每次被拋棄后就有另一個(gè)人接盤。她從一個(gè)男人身邊漂流到另一個(gè)男人身邊，并留下一大堆兒女。直到最后一次，與她姘居的英國(guó)人回國(guó)后，她依然沉醉于自己的美麗和騷動(dòng)中。這時(shí)，一個(gè)印度人上門求婚，她竟然為自己又將復(fù)活而得意洋洋。但沒(méi)想到人家想娶的并非是她，而是她的大女兒。其時(shí)，大女兒瑟梨塔已經(jīng)十三歲，正是和母親當(dāng)年出嫁差不多的年紀(jì)，初綻的青春也是被一個(gè)印度人看中。此后的故事，據(jù)小說(shuō)開頭的敘事人交代，瑟梨塔最后也是離了婚又另嫁丈夫，身體從一個(gè)男人流浪到另一個(gè)男人。霓喜母女倆的一生，就是這樣一環(huán)連一環(huán)地循環(huán)著，大同小異地復(fù)制著。上述作品正是通過(guò)渾然圓整的敘事結(jié)構(gòu)，將悲劇代代延伸、無(wú)法突圍的命運(yùn)感表現(xiàn)得蕩氣回腸，同時(shí)，也使作品呈現(xiàn)出一種回環(huán)往復(fù)的層次美，一種內(nèi)在韻律的均衡感。

三 大浪伏小浪，中心事件與整體情節(jié)相宛轉(zhuǎn)的同心展續(xù)

“圓相”流轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)方式，也體現(xiàn)為由中心事件或中心人物而引發(fā)的層層波瀾。臺(tái)灣學(xué)者李辰冬曾這樣分析：“讀《紅樓夢(mèng)》的人，因其結(jié)構(gòu)的周密，與其錯(cuò)綜的繁雜，好像跳入大海一般，前后左右，波濤澎湃；而且前起后擁，大浪伏小浪，小浪變大浪，也不知起于何地，止于何時(shí)，使我們興茫茫滄海無(wú)邊無(wú)際之嘆?！崩畛蕉骸丁都t樓夢(mèng)》在藝術(shù)上的價(jià)值》，《國(guó)聞周報(bào)》1934年第11期。他用波浪來(lái)形容《紅樓夢(mèng)》的小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)，認(rèn)為是寫出了由中心事件引起的一系列震蕩，如書中寶黛風(fēng)波和寶玉挨打這兩段故事，就如潮漲潮退，起伏相繼，撼動(dòng)搖蕩，引發(fā)的人事余波不絕。這種筆法，其實(shí)可視作文本中的同心圓結(jié)構(gòu)，是一個(gè)輻射性、擴(kuò)散性的“圓相”敘事。以下我們?cè)噲D通過(guò)考察幾位現(xiàn)代小說(shuō)家，以分析他們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)節(jié)奏分明的大事件來(lái)展現(xiàn)龐大而復(fù)雜的人生圖景，做到經(jīng)緯交錯(cuò)、縱橫紛紜而又曲盡變化的謀篇布局。

巴金。觀察現(xiàn)代文壇，巴金對(duì)這一藝術(shù)手法借鑒得最多，他喜歡富有層次感地鋪寫一個(gè)大場(chǎng)景或大事件，將復(fù)雜的人事糾纏、人像群塑都編織進(jìn)去。如《紅樓夢(mèng)》第33-34回圍繞“寶玉挨打”，維妙維肖地表現(xiàn)了前后種種人物的不同表現(xiàn)，并且隱伏了情節(jié)進(jìn)一步發(fā)展的線索，而在《春》第15章中，巴金也安排了“淑英受責(zé)”這個(gè)家庭事件，在有條不紊、不厭其詳?shù)募?xì)節(jié)中，細(xì)膩地描寫了克定誣告、翠環(huán)報(bào)信、淑華勸解、覺(jué)英的幸災(zāi)樂(lè)禍，覺(jué)新的責(zé)備，覺(jué)民的鼓勵(lì)，張氏的慰撫等一系列細(xì)節(jié)，把克明的專制、張氏的慈愛(ài)懦弱，淑華的敢作敢為，覺(jué)民的堅(jiān)定，覺(jué)新的委曲求全，覺(jué)英的潑皮無(wú)賴，克定的無(wú)恥都一一生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，并埋下了淑英出走，高公館內(nèi)部矛盾加劇的幾條伏線。從學(xué)潮、過(guò)年、軍閥混戰(zhàn)、鳴鳳之死、覺(jué)民逃婚、老太爺亡故、瑞玨去世到覺(jué)慧出走，這些大大小小的事件構(gòu)成了這個(gè)紛繁的家庭悲劇故事的一個(gè)個(gè)紐結(jié)。正因?yàn)榘徒鸩扇×恕胺帧稀帧钡膯卧鍓K移動(dòng)+同心展續(xù)結(jié)構(gòu)形式的結(jié)構(gòu)方法，才使高公館的復(fù)雜事件表述得相當(dāng)清楚，雖頭緒眾多而不致造成雜亂。

孫犁?！都t樓夢(mèng)》對(duì)孫犁的創(chuàng)作思想和藝術(shù)好尚產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他這樣分析《紅樓夢(mèng)》，“寫一個(gè)中心事件，總是像在平靜的湖面上投一大石，不只附近的水面動(dòng)蕩，搖動(dòng)荷花，驚動(dòng)游魚，也使過(guò)往的小艇顛簸，潛藏的水鳥驚起，浪環(huán)相逐，一直波及四岸；投石的地方已經(jīng)平息，而它的四周仍動(dòng)蕩拍擊不已。這就叫做精心結(jié)構(gòu)?！睂O犁：《關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)》，《人民文學(xué)》1977年第10期。在這里，孫犁所領(lǐng)悟到的“浪環(huán)相逐，一直波及四岸”孫犁：《關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)》。的敘事結(jié)構(gòu)，其實(shí)就是經(jīng)由中心事件引發(fā)層層波瀾的同心展續(xù)。在孫犁的小說(shuō)中，他孜孜以求地學(xué)習(xí)這種敘事結(jié)構(gòu)的寫法。例如，《鐵木前傳》中作為動(dòng)力元的一個(gè)紐結(jié)，即木匠黎老東與鐵匠傅老剛十幾年間友誼的建立與破裂。在今非昔比的變遷中，環(huán)繞著“兒女前盟”這個(gè)中心點(diǎn)，一石擊起千重浪，孫犁一個(gè)個(gè)人物地順次寫來(lái)，一層層變化地加以鋪述，映現(xiàn)出經(jīng)由社會(huì)變動(dòng)、人物變化呈現(xiàn)的不同生活和精神狀態(tài)。明顯可看出，這部小說(shuō)整體上是一個(gè)破裂的圓型結(jié)構(gòu)，以聚始卻以散終，以結(jié)盟始卻以負(fù)盟終，內(nèi)在體現(xiàn)為步步擴(kuò)散的同心圓結(jié)構(gòu)形態(tài)?！惰F木前傳》是孫犁無(wú)法寫竟的半部書，呈現(xiàn)為一個(gè)破裂的圓相結(jié)構(gòu)，其中折射著孫犁的時(shí)代認(rèn)知與自身美學(xué)追求之間無(wú)法彌合的錯(cuò)位，《鐵木前傳》由此而成為富于多種意涵的敞開的半部杰作。

茅盾。對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，茅盾表現(xiàn)出濃厚的興趣，曾對(duì)之作過(guò)深入系統(tǒng)的研究和探討。他將中國(guó)古典小說(shuō)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)概括為“可分可合，疏密相間，似斷實(shí)聯(lián)”茅盾：《漫談文學(xué)的民族形式》，《人民日?qǐng)?bào)》，1959年2月24日。十二字。既然對(duì)古典小說(shuō)結(jié)構(gòu)匠心有如此真切體驗(yàn)，自然會(huì)在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中盡量吸收運(yùn)用。茅盾在《子夜》便采用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，以吳趙斗法為主線，展開了吳蓀甫與一系列人物的斗爭(zhēng)，內(nèi)容恢宏而縱橫，如一樹千枝，結(jié)構(gòu)雖紛繁復(fù)雜但主線突出?！蹲右埂芬婚_篇即讓吳老太爺暴斃的寫法，就是經(jīng)由中心事件或中心人物引發(fā)層層波瀾的同心圓敘事結(jié)構(gòu)。吳老太爺象一個(gè)引渡人，在為他辭行的喪事儀式上，《子夜》的中心人物吳蓀甫由賓客簇?fù)怼⒌桥_(tái)亮相。這樣一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)全局、提示線索、層層漣漪蕩開的開篇，更多地蘊(yùn)有中國(guó)傳統(tǒng)敘事的意味。茅盾不僅在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，而且在短篇中也運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)形式，如《林家鋪?zhàn)印?，兩萬(wàn)多字的作品中便能做到妥善安排各種豐富復(fù)雜的生活內(nèi)容，形式是短篇，實(shí)際上容納了中篇甚至長(zhǎng)篇的巨量?jī)?nèi)容，這在于有一個(gè)可以伸縮自如、網(wǎng)羅萬(wàn)象的縝密完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)?！读旨忆?zhàn)印烽_篇寫黨部要查封日貨，林老板掙扎無(wú)奈，只有當(dāng)了金項(xiàng)圈，去“齋齋那些閑神野鬼”，茅盾設(shè)置多種矛盾在主人公林老板身上激烈地展開，從而把特定的歷史、特定的環(huán)境同特定的人物的獨(dú)特命運(yùn)結(jié)合在一起，小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)凝練而緊湊，波瀾起伏，扣人心弦。這種抓住中心事件、圍繞主線矛盾進(jìn)行同心展續(xù)的寫法，使小說(shuō)情節(jié)雖然千頭萬(wàn)緒，參差錯(cuò)落，但看起來(lái)又脈絡(luò)分明、有條不紊。

四 余論：從中國(guó)小說(shuō)“圓相”敘事看中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)基因的現(xiàn)代演化與創(chuàng)變

重建現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)生命力的必由之路在于文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。從百年流變的歷程看，在創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)方面，小說(shuō)和散文所取得的成就更高，而新詩(shī)因與古典詩(shī)詞內(nèi)在抵牾而成就有所不足，話劇因與中國(guó)戲曲傳統(tǒng)斷裂且分庭抗禮而尚未真正地民族化。本文認(rèn)為，從中國(guó)小說(shuō)“圓相”敘事看中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)基因的現(xiàn)代演化與創(chuàng)變，至少表現(xiàn)出以下幾種較為顯著的特征：

第一，從渾整的生命之“圓”到殘缺的生命之“圓”。新文學(xué)觀的兩大命題是實(shí)錄和寫真，前者即現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，后者即反團(tuán)圓主義的悲劇觀念。經(jīng)過(guò)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的沖擊，現(xiàn)代小說(shuō)已經(jīng)形成了嚴(yán)格的寫實(shí)傳統(tǒng)，同時(shí)新文學(xué)先驅(qū)者無(wú)情抨擊和徹底否定了中和意識(shí)，摒棄了中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)久奉守的那種“中庸之美”和“大團(tuán)圓之趣”。在許多現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中，更強(qiáng)調(diào)生命的一次性，呈現(xiàn)出對(duì)輪回循環(huán)和“天人合一”的否定，接近于西方自文藝復(fù)興以來(lái)的人文主義思潮，不再思考未來(lái)，而注目于現(xiàn)世。這標(biāo)志著中國(guó)封建社會(huì)的基礎(chǔ)——“中庸”的平衡和“天人合一”的圓融被打破。這種轉(zhuǎn)變?cè)缬梢徊刻觳虐泐A(yù)言的偉大小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》所呈現(xiàn)，盡管《紅樓夢(mèng)》的起點(diǎn)和終點(diǎn)是“合一”，但它要啟示的卻是中國(guó)文化由“合一”向“分裂”的轉(zhuǎn)化。除了上文說(shuō)到的孫犁的《鐵木前傳》是一個(gè)破裂的“圓相”結(jié)構(gòu)，其實(shí)錢鐘書的《圍城》又何嘗不是。錢鐘書不但在《管椎編》中提出了“圓相”的小說(shuō)結(jié)構(gòu)法，也在創(chuàng)作中予以踐行。錢鐘書以海上漂流開始、以茫?；杷娼K的《圍城》，貫穿著入城→出城→入城的轉(zhuǎn)換過(guò)程，揭示出人生由緣起→受苦→悟徹→太虛的歷程，敘事者“憂世傷生”，站在人生邊上洞悉幻相，看著圍城內(nèi)外的個(gè)中人，毫不知曉地顛躓于命運(yùn)軌道而不免興起悲涼之感?！秶恰返闹\篇布局，如蛇銜尾般形成一個(gè)圓形結(jié)構(gòu)，以主人公方鴻漸一線貫底。上海是方鴻漸故事的起點(diǎn)與終點(diǎn)，三閭大學(xué)是中心點(diǎn)，故事在這圓圈之中完成，呈現(xiàn)出封閉式形態(tài)。然而，我們注意到，《圍城》結(jié)構(gòu)是相對(duì)封閉而不是完整無(wú)缺，《圍城》寫人隨寫隨丟的現(xiàn)象是很突出的，這一點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)很不相同。因?yàn)閭鹘y(tǒng)社會(huì)是在人的安土重遷中，經(jīng)歷天地四時(shí)與朝代更替，小說(shuō)背景是相對(duì)封閉、變化遲緩微小的農(nóng)業(yè)文明社會(huì)，而現(xiàn)代社會(huì)中人是流動(dòng)的、漂泊的、開放變化的，由鄉(xiāng)村型的熟人社會(huì)到城市型的陌生人社會(huì)轉(zhuǎn)變。因此，現(xiàn)代小說(shuō)背景是發(fā)生在城市人群背景下的生命偶遇，圓形環(huán)閉的生命結(jié)構(gòu)已經(jīng)破裂?，F(xiàn)代性的非永恒特征、變動(dòng)不居性，使中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)中雖然還遺留著某種“圓形”思維，但已是走向殘缺破裂的生命之“圓”。

第二，從單一的“圓形”結(jié)構(gòu)到多維立體復(fù)雜結(jié)構(gòu)。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)，講求有頭有尾，線索明晰，在完整的情節(jié)描寫和人物刻畫中突出主題，這種形式最均衡、最穩(wěn)定、最具形式美的呈現(xiàn)形態(tài)就是“圓形”結(jié)構(gòu)。這種形式在目前的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中仍在使用。講究在小說(shuō)的情節(jié)展開中，環(huán)環(huán)相扣，次第展開，情節(jié)線索緊密咬合，前后融為一體，這種結(jié)構(gòu)形式也可以說(shuō)是一種“鏈條式”或“回環(huán)式”的“圓形”結(jié)構(gòu)。隨著現(xiàn)代小說(shuō)的結(jié)構(gòu)越來(lái)越復(fù)雜，越來(lái)越多樣化，不少作者已不再受縛于情節(jié)結(jié)構(gòu)形式，手法極大靈活，從而使小說(shuō)結(jié)構(gòu)有很大的“隨意性”。許多作品是復(fù)調(diào)，具有多條線索、多重?cái)⑹拢浣Y(jié)構(gòu)如蛛網(wǎng)一般，發(fā)展成為不同板塊疊加的多維立體復(fù)雜結(jié)構(gòu)。板塊與板塊之間，甚至沒(méi)有一個(gè)簡(jiǎn)單的前后貫通的故事作為“粘合劑”，把各個(gè)板塊予以粘合，而是任其零亂倒錯(cuò)。這些小說(shuō)的結(jié)構(gòu)之間的連接基本上采用“蒙太奇”手法，板塊之間的關(guān)系具有意義的多義性，因此敘述的整體意向具有不確定性。在一些現(xiàn)代派小說(shuō)家中，這種結(jié)構(gòu)形式已成為純粹的形式主義，然而，這種小說(shuō)結(jié)構(gòu)究竟能有多少讀者，究竟又有多少讀者能流暢閱讀，是很難評(píng)估的?？梢哉f(shuō)，最引人注目和受讀者歡迎的現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)，仍然大多是有貫串線索的或有貫串情節(jié)的，這是難以輕易更改的中國(guó)民族“趨圓性”的閱讀習(xí)慣，注重傳統(tǒng)的道德境界評(píng)判，即尋求事件人物的善惡因果、塵埃落地的圓滿性。即使在西風(fēng)勁吹的“五四”后的中國(guó)文壇上，這種建筑在民族集體潛意識(shí)之上的審美理想和思維定勢(shì)，也不可能那么輕易而舉地歸于消失，它往往在文本的深層結(jié)構(gòu)中依稀浮現(xiàn)，或是獲得新的開放性的動(dòng)力后重?zé)ㄉ鷻C(jī)?，F(xiàn)代小說(shuō)大家的成熟形態(tài)的作品，大多吸收了中國(guó)古典小說(shuō)這種細(xì)針密線、嚴(yán)絲合縫的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，展示了貫通始終的整體藝術(shù)構(gòu)思方式，在作品中運(yùn)行著一個(gè)縱深凝聚的潛隱的“圓相”。

第三，“圓相流轉(zhuǎn)”的小說(shuō)架構(gòu)方式更多成為隱在的敘事美學(xué)特色。由于現(xiàn)代小說(shuō)偏于橫斷面的展開，與傳統(tǒng)小說(shuō)習(xí)慣于故事的講述不同，它改變了傳統(tǒng)小說(shuō)有頭有尾的敘事方式，一般是開篇就從不同的角度迅速切入特定的情景，中間大量地省略事件過(guò)程的敘述，代之以獨(dú)白式的心理分析，或片段組接的結(jié)構(gòu)方式，其結(jié)尾也不講求由近到遠(yuǎn)、由點(diǎn)到面、還諸天地的淡出，與傳統(tǒng)小說(shuō)有頭有尾、完整無(wú)缺的封閉式結(jié)構(gòu)也有了很大的差異。“圓相流轉(zhuǎn)”的傳統(tǒng)小說(shuō)架構(gòu)方式，已不是現(xiàn)代小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)的顯在特點(diǎn)，而只是一種隱在的敘事美學(xué)特色：對(duì)于圓融曠遠(yuǎn)、和諧渾整的境界的追求，對(duì)于天道循環(huán)的圓形中國(guó)式宇宙論和生命論的探究。例如，張愛(ài)玲的小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)，除了在章法結(jié)構(gòu)的布局上具有首尾呼應(yīng)的特點(diǎn)外，從意象結(jié)構(gòu)到人物結(jié)構(gòu)，也都表現(xiàn)出非常明顯的圓形的特征。從月亮到玉鐲，從鏡子到眼鏡，無(wú)論是單個(gè)意象還是對(duì)應(yīng)意象，張愛(ài)玲小說(shuō)的一個(gè)重要特點(diǎn)是具有許多象征意象，而其意象結(jié)構(gòu)總是一個(gè)個(gè)正反復(fù)合的圓。人物的對(duì)映互照形成鏡像結(jié)構(gòu)，如從曹七巧與長(zhǎng)安母女兩代人、從紅玫瑰到白玫瑰兩類女子的不得所愛(ài)、人生蒼涼﹔人物形象的矛盾性格和前后變化的矛盾張力，產(chǎn)生人物結(jié)構(gòu)藝術(shù)的圓形特征，如白流蘇從上海到香港、從夫家到母家的流浪，這些特點(diǎn)都形成了鮮明的環(huán)形視角。正如榮格所說(shuō)，集體無(wú)意識(shí)“只有通過(guò)后天的途徑才有可能為意識(shí)所知，它賦予一定的精神內(nèi)容以明確的形式”榮格：《人類及其表象》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1988年，第22頁(yè)。。圓形思維作為一種先于個(gè)人存在的“種族記憶”，這種深層次的文化心理要素，總是頑強(qiáng)地要通過(guò)中國(guó)人（既包含作家，也包含讀者）個(gè)人的心理活動(dòng)豁顯出來(lái)，因此在西風(fēng)勁吹的現(xiàn)當(dāng)代文壇上，圓相流轉(zhuǎn)的敘事美學(xué)特色還在靜水流深。

現(xiàn)代小說(shuō)不再像傳統(tǒng)小說(shuō)一樣追求形式上的完整性和情節(jié)發(fā)展的線狀性。不但敘述時(shí)間可以任意延展、逆轉(zhuǎn)、加速，而且敘述空間也可以任意轉(zhuǎn)換、拼貼、平行、重復(fù)。小說(shuō)情節(jié)基本上是在時(shí)空的“拼貼”和“回閃”中實(shí)現(xiàn)的，許多小說(shuō)的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)形態(tài)是破碎和片段化的。但這并不意味著中國(guó)敘事一以貫之的“圓形”結(jié)構(gòu)的終結(jié)，恰恰相反，在21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中依然閃爍著“圓形”結(jié)構(gòu)的某種底色與背景。比如，今何在的《悟空傳》中，故事分為前后五百年，是在雙重時(shí)空中發(fā)生的，前后時(shí)空卻呈現(xiàn)千絲萬(wàn)縷的因果聯(lián)系?？梢哉f(shuō)，整個(gè)小說(shuō)結(jié)構(gòu)是—個(gè)倒果為因的圓形結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)，整個(gè)故事像是—個(gè)閉合的環(huán)，前后互動(dòng)滲透，沒(méi)有開始沒(méi)有結(jié)局，開始即是結(jié)局，然而結(jié)局又是故事的開始，無(wú)始無(wú)終。終篇的時(shí)候，“阿瑤找到了那塊石頭，她把它埋在了一片焦土的花果山，”今何在：《悟空傳》，南昌：二十一世紀(jì)出版社，2006年。這恰恰就是取經(jīng)故事的開始，這種時(shí)空的圓，將后現(xiàn)代主義西方時(shí)空的荒誕感表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)又帶有深厚的民族風(fēng)格與中國(guó)氣派。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)接受新知識(shí)與轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)同時(shí)并重，只是在不同的歷史階段側(cè)重點(diǎn)不同而已?，F(xiàn)代作家的創(chuàng)作心態(tài)中不可能完全排除圓型思維的積淀，但與此同時(shí)，他們的作品要關(guān)顧西學(xué)東漸的時(shí)代氛圍和廣大讀者的閱讀習(xí)慣，不能不有策略地采用、點(diǎn)化和創(chuàng)變傳統(tǒng)的“圓相”敘事，使其融入和契合當(dāng)代生活。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)，通過(guò)吸收外來(lái)文化沖破束縛已久的桎梏，開辟鴻蒙，重獲新生，但在其古今嬗變中，亦用現(xiàn)代創(chuàng)造性的智慧開掘了傳統(tǒng)文化的巨大寶藏。文學(xué)秩序就在傳統(tǒng)和歷史這個(gè)連續(xù)體中，經(jīng)由不斷的重新闡釋而得以建立。任何一個(gè)卓越的作家或別具一格的作品，都只是這個(gè)源遠(yuǎn)流傳、綿延不絕的文學(xué)序列中的一部分，參與這個(gè)譜系，改變著這個(gè)譜系，但又無(wú)可逃脫地受制于它、服從于它。過(guò)往歷史是由新的創(chuàng)造來(lái)證實(shí)、來(lái)評(píng)價(jià)的，文學(xué)傳統(tǒng)正是由不斷發(fā)生的文學(xué)變革的光芒來(lái)照亮。

On the “Circle Phase”Gene of Chinese Novel Structure from

the View of Modern Fictions

——Discussion on Modern Evolvement and Innovation

of Traditional Gene in Chinese Literature

LI Li

Abstract：Chinese classical novels mostly run a deep structure “Round Form”However，modern novels are deeply affected by western literature and thus have been actively moving closer to the western literature in the novel narrative structureStill，a lot of modern novels hide some kind of “Round Form Flow” in structureThe Round Form gene of modern novels are not only reflected in the narrate origin that heaven makes humanity and frame structure embraces the whole article，but also reflected in the circling structure of interlocking and narrative repetition，and concentric renewal with layer waves triggered via central event. By analyzing a group of Chinese modern and contemporary novels，this paperdemonstrates the structure of the Chinese novel “circle” the modern evolution of genes and change seems to be found，and shows the following salient features： from muddy “circle” of the whole life to the imperfect “circle” of life；from the structure of a single “circle” to multi - dimensional three - dimensional complex structure；“circular flow” style of novel architecture becomes the narrative aesthetic characteristics of the fiction writing

Key words：literary narration；Chinese novel structure；literature gene

【責(zé)任編輯 南 橋】