劉丹

摘要：歷時(shí)十年的“文化大革命”是新中國(guó)歷史進(jìn)程中的一場(chǎng)浩劫，極左路線對(duì)中國(guó)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)以及政治文明造成了極大的破壞，中國(guó)知識(shí)分子在這一過程中也從精神到肉體歷經(jīng)磨難。

關(guān)鍵詞：傷痕；傷痕；藝術(shù)家

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1009-5349（2016）07-0073-01

一、“傷痕美術(shù)”產(chǎn)生的時(shí)代背景

縱觀中外藝術(shù)史，許多藝術(shù)現(xiàn)象和思潮的產(chǎn)生都與文學(xué)有關(guān)，“傷痕美術(shù)”也是如此。1978年，上海《文匯報(bào)》發(fā)表了一篇短篇小說《傷痕》，作者是復(fù)旦大學(xué)學(xué)生盧新華。這篇表達(dá)對(duì)文革不滿的小說在讀者中獲得巨大反響，因?yàn)樗桓母韫灥碌奈娘L(fēng)，擺脫了只能歌頌光明的束縛。小說把讀者的注意力吸引到了一個(gè)十分現(xiàn)實(shí)且樸素的問題上：是什么原因給人帶來了這些苦難？《傷痕》迅速在文藝界引起反響，并引發(fā)了其他不同藝術(shù)形式的“傷痕”藝術(shù)，包括話劇、電影、美術(shù)。“傷痕”一詞自此成為了一個(gè)具有時(shí)代特征的詞匯。

二、“傷痕美術(shù)”的概念及特點(diǎn)

“傷痕美術(shù)”是與“傷痕文學(xué)”相對(duì)應(yīng)的美術(shù)現(xiàn)象，是用美術(shù)的形式對(duì)十年“文革”的反思和控訴。這種美術(shù)現(xiàn)象在一定程度上是以本能的人道情感和思想為基礎(chǔ)的、并且是對(duì)過去虛偽粉飾藝術(shù)的批判。在此之后，藝術(shù)家繼續(xù)深化人道精神，所追求的是對(duì)普通人狀態(tài)的挖掘和表現(xiàn)。

悲劇、反思、批判的基調(diào)為“傷痕美術(shù)”的主要特征，它反對(duì)“高大全”“紅光亮”的文革美術(shù)模式。從繪畫語言來看，它傾向于用冷、灰、暗的色調(diào)?！皞勖佬g(shù)”喚醒了藝術(shù)家潛藏在內(nèi)心深處的情感，描繪對(duì)象從英雄變?yōu)槠胀ㄈ?，以此來揭示平凡人真?shí)的生活狀態(tài)與命運(yùn)。[1]

三、“傷痕”美術(shù)家及作品分析

“傷痕美術(shù)”的藝術(shù)家多是經(jīng)歷過“文革”中上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的知識(shí)青年，他們沒有回避這十年浩劫帶來的痛苦，而是選擇用畫筆表達(dá)內(nèi)心的情感，通過作品揭露時(shí)代傷痕的事實(shí)。

“傷痕美術(shù)”的主要?jiǎng)?chuàng)作群體是來自四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生。1978年高小華創(chuàng)作了油畫《為什么》，這件作品被看作是“傷痕美術(shù)”最早且最具代表性的作品之一。作品選取“文革”中紅衛(wèi)兵武斗作為創(chuàng)作題材，畫面描繪了幾個(gè)經(jīng)過激烈武斗后坐在街頭休息的的學(xué)生形象，他們面容疲憊，血跡斑斑的地上散落著彈殼、報(bào)紙等。其中一名頭部受傷的男生纏著繃帶，他注視著前方，好像在思考自己這樣做的意義何在？另外一個(gè)戴著“造反派”袖章的男孩雙腿盤坐，眼神迷離。一個(gè)受傷的女孩躺在地上，身上蓋著寫有“文攻武衛(wèi)”字樣的旗幟，目光沮喪地注視著旁邊的伙伴。在構(gòu)圖上，畫家采用了大的俯視構(gòu)圖，使得畫面有明顯的“壓迫感”，恰如其分地符合了悲劇性的主題；從技法來看，畫家通過鉛灰的色調(diào)以及厚重的筆觸處理，低落與灰暗之中飽含了情緒[2]，無聲地控訴著十年浩劫的罪行。

另一位學(xué)生程叢林的油畫《1968年×月×日雪》，也是一件表現(xiàn)文革武斗的作品。作者借鑒俄羅斯巡回展覽畫派歷史畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，成功地表現(xiàn)了“文革”時(shí)期兩派紅衛(wèi)兵組織大規(guī)模武斗的悲劇場(chǎng)面，畫面描繪經(jīng)過一場(chǎng)戰(zhàn)斗后，“失敗者”被“勝利者”押出他們的“陣地”，旁觀者流露著困惑與無奈，畫家充分描繪出了這種麻木與無知，使得作品具有震撼人心的悲劇色彩，這件作品的批判力度也因此超過當(dāng)時(shí)其他作品。

除了表現(xiàn)文革武斗的內(nèi)容外，還有很大一部分作品是表現(xiàn)知識(shí)青年生活的。四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生王亥的油畫《春》構(gòu)圖比較簡(jiǎn)單，一個(gè)披散著頭發(fā)的女知青站在簡(jiǎn)陋的屋門口，手里握著一把梳子，地上放著一盆開了花的仙人掌，兩只燕子正從屋檐下飛過……這些元素都含蓄地表達(dá)了在那個(gè)思想和人性被禁錮的年代里，一個(gè)處于青春期的姑娘對(duì)愛情、美麗的向往。它使得觀眾放棄長(zhǎng)期以來形成的對(duì)作品主題進(jìn)行簡(jiǎn)單判斷的欣賞模式，畫家把自己對(duì)生活的感受質(zhì)樸而含蓄地表現(xiàn)在了畫面上，寫實(shí)的技法下包含著真摯的感情，塑造出了感人的藝術(shù)形象。[2]

正是通過大量真實(shí)生動(dòng)的“傷痕美術(shù)”作品使得現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念深入人心，藝術(shù)家們逐漸開始關(guān)注內(nèi)心的需要，歸于現(xiàn)實(shí)的平凡，從而帶給人們的是對(duì)現(xiàn)實(shí)沉重和悲愴的反思。

四、“傷痕美術(shù)”的歷史意義

在“傷痕美術(shù)”這一美術(shù)現(xiàn)象的影響下，當(dāng)時(shí)全國(guó)范圍內(nèi)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了改變：一方面，在題材與內(nèi)容上突破了長(zhǎng)久以來形成的作為政治宣傳工具的傾向，它敢于揭露社會(huì)的陰暗面，以全新的姿態(tài)反思十年文革。最難能可貴的是藝術(shù)家們?cè)谡渭覀儗?duì)文化大革命做出徹底的否定之前，就敢于質(zhì)疑文革，反思和揭露其中存在的問題，這說明他們開始有了批判現(xiàn)實(shí)的意識(shí)和需求[3]；另一方面，“傷痕美術(shù)”在藝術(shù)表現(xiàn)上沖破了文革模式，把人們的視野拉回到現(xiàn)實(shí)世界中。

“傷痕美術(shù)”真實(shí)記錄了那個(gè)時(shí)代的血淚，在反思十年文革中起了重大作用，是對(duì)文革時(shí)期創(chuàng)傷的理性揭示。它在美術(shù)史中的地位是過渡性的，標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代藝術(shù)的結(jié)束和另一個(gè)時(shí)代藝術(shù)的開始。“傷痕美術(shù)”以其反思與批判精神喚醒了人類的獨(dú)立意識(shí)，拉開了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的序幕，使畫家重新審視和思考現(xiàn)實(shí)主義繪畫的精神實(shí)質(zhì)，毋庸置疑，它是中國(guó)美術(shù)史上的一塊光輝的里程碑。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉明玉.小議“傷痕美術(shù)”的歷史意義和審美價(jià)值[J].牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2010.

[2]呂澎.20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007.

[3]鄒躍進(jìn).新中國(guó)美術(shù)史[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

責(zé)任編輯：楊國(guó)棟