趙月斌

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中國是長篇小說大國，據(jù)說每年都要出版幾千部。然而數(shù)量的巨大似乎并未帶來質(zhì)量的飛升，人們失望于長篇小說的多而濫，常要呼喚能夠深度表達中國經(jīng)驗、淬煉中國氣度的偉大作品。談及“好長篇”，少不了要動用厚重大氣、寬廣深邃之類的形容詞，提起當代小說，總會以《古船》《白鹿原》《生死疲勞》《活著》這樣的作品為模范文本，張煒、陳忠實、莫言、余華這些作家象征了一種高度，人們常會拿他們當標尺，來衡量70后作家如何如何。比如說，70后作家都快五十歲了，最年輕的也快四十了，卻沒寫什么像樣的東西，而張煒、余華他們，三十歲之前就寫出了震動文壇的代表作。中國的70后作家似乎普遍晚熟，似乎總比前輩作家少點兒什么，他們寫出的作品雖也不乏才情不乏精彩之處，卻多是小打小鬧，難有堪稱經(jīng)典的“大作品”。因此常有人抱怨70后作家不成氣候，沒有和這個偉大的時代相匹配的文學秉性。也有人認為，70后作家面臨的首要問題是技術和手段的匱乏，其次才是所謂目光短淺，作家缺少的不是思想資源，而是怎樣把非文學的東西“兌現(xiàn)”成真正的文學。說來說去，最終還是“怎樣寫”的問題——“中國經(jīng)驗”如何表達？70后作家面臨的難題，其實也是當前文學創(chuàng)作的普遍困局：面對紛繁妖饒的生活，我們常會失語、跑調(diào)，寫作者寫出的世界似乎并不是我們所在的這個變幻無定的世界。

在一個以70后作家為主的文學研討會上，我曾談到兩個話題：一個是“在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉型時期，中國作家該如何重新思考西方敘事傳統(tǒng)與中國話本源流的異同與流變”，另一是“長篇小說的文體結構與作家的世界觀、價值觀和思維方式之間的關系”。本文便是結合現(xiàn)場發(fā)言增刪修訂而成。我的思路是：如果五四以來的中國小說真的籠罩于某種“西方敘事傳統(tǒng)”，那么，我們是不是有一個可以激活、值得“重返”的敘事傳統(tǒng)？相對于西來的“影響的焦慮”，也許那最具有本土特色的集體無意識才是籠罩一切的大圈套？我們一再法相莊嚴、信誓旦旦地討論寫什么、怎么寫，恨不得一下子就把“中國經(jīng)驗”寫成睥睨天下的珠穆朗瑪，卻不知都是在蒙著眼兜圈子——我們不過是消磨出了環(huán)形的洼地，何談從高原到高峰？所以，所謂“中國經(jīng)驗表達”不單純是“怎么寫”的問題，重要的還有“為什么寫”的問題。

我們的小說家從技術上看已是四肢發(fā)達，之所以仍舊飽受詬病，往往緣于頭腦簡單——“沒思想”。因為沒思想，所以寫得淺；因為沒思想，所以寫得不痛不癢；因為沒思想，所以寫得趨炎附勢；因為沒思想，所以寫得雞飛狗跳，一地雞毛?！皼]思想”幾乎可以作為開給所有中國小說家的通用藥方。我卻以為這是一種繞圈子療法，沒思想的小說家固然不在少數(shù)，可是沒思想未必就寫不出思想，沒思想未必就是真正的病根。套用現(xiàn)在的標準，蒲松齡的思想不是落后的？蘭陵笑笑生的思想不是低俗的？施耐庵的思想不是反動的？這些人顯然都有思想的局限，可是誰能否認他們寫出了穿越時空的“思想”？可見沒思想不一定就是無高峰的根由，對寫作者來說，更重要的是有一個牢靠的精神支點，有足以抬升文學高峰的精神向度，這精神，關乎信仰，或者也可以說關乎“作家的世界觀、價值觀和思維方式”。

現(xiàn)在提起世界觀——“三觀”，就好像很滑稽，在這個“倫理顛覆，浮躁縱欲和眾生萬象的時代”，“活在當下，及時行樂”就夠了，誰還有功夫管它什么觀不觀？——可我，卻一直迂鈍，總以為一個以寫作為志業(yè)的人不可能自甘庸憒，更不可能是一個渾渾噩噩的空心人。然而看目前情形，人心惟危，宣教失靈，我們又不得不戴著歐式的頭盔困守轟然崩塌的理想國。當我們談論某種世界觀、價值觀的時候，那種什么觀其實只是一種高調(diào)，甚至只是一種不得已的說辭。有人以“三觀不正”發(fā)出責難，也有人以“三觀不正”、“毀三觀”自嘲或相互調(diào)侃，這個本來很正經(jīng)的“三觀”變得越來越無力，越來越有諷刺意味了。原本印在教科書上的宇宙真理已然成了考卷上的教條，成了誰都會說誰都不信的套話，說一套做一套成了人皆習以為常的生存本能。正因如此，小說家才異常難做——他不得不去“說”，他的“做”就是“說”，這個時候，小說家該如何“表達”——如何說出擺脫教條、自成一格，說出小說應該說的話？正因為難做，因為不好說，我們只好像作報告一樣寫小說，像寫總結一樣做小說，或者像魯迅說反感的《越縵堂日記》那樣“鈔上諭”、有“許多墨涂”，把小說打扮成了扭捏做作的門生帖子投名狀。

有些話我們只能“關起門來說”，一敞開門，就要說空話套話，否則就會和門外的話語體系撞車。小說家也是這樣，你可以關起門來寫，但只要準備公開發(fā)表，就等于敞開門說話，他沒辦法“關起門來說”，只好“鈔上諭”，只好把不宜敞開說的話加上“墨涂”。小說家言和“上諭”、“三觀”的扭結、錯位，讓我們的小說家如同磨房里的老石磨，只是日漸磨損，產(chǎn)生的盡是乏力的渣滓。如此，缺少好小說的癥結好像怨不得小說家，怨就怨這個信仰淪陷，價值失衡的時代，誰也無法跳出它的限定，小說也便只能跟時代對接，寫成隨行就市的樣子。平庸的小說向來如此，平庸的小說家只會享受平庸，成為平庸時代得意的同謀。

米蘭·昆德拉曾談到“與藝術為敵的三頭怪獸”，其中之一便是“固有觀念的無思想性”，他說這種“現(xiàn)代的愚蠢”并不意味著無知，而是一種“隨著進步一起進步”，“有可能很快成為一種壓倒一切獨創(chuàng)的、個體的思想從而扼殺現(xiàn)代歐洲文化的實質(zhì)的力量”。昆德拉說的是三十年前的歐洲，他擔心的不是“沒有階級斗爭或精神分析的未來”，而是“不斷增加的固有觀念的未來”。而我們，正處在他所預想的未來中，這里不是“最珍貴的東西從內(nèi)到外都受到了威脅”的歐洲，卻有著更為比之更甚的三頭怪獸，作為小說家若想與怪獸共舞，就得披上“媚俗的袍子”，“用美麗、動人的語言表達固有觀念的愚蠢”?？梢姈|西方都有勢不可擋的“固有觀念”，東西方的小說家都面臨如何不被怪獸吞噬，如何抵及“小說的智慧”的問題。

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“小說的智慧”也是昆德拉為偉大小說想象出的美妙境界。這種智慧要比作者本人更聰明，“小說的藝術是作為上帝笑聲的回聲來到這世界上的”。上帝盡管發(fā)笑，小說還是要思考，它抓不住世界的真理，也找不到自我的真理，這個抓不住、找不到的東西才是小說，否則上帝很可能顧不上發(fā)笑，而是發(fā)怒了。小說家不必為真理負責，更也不必為“固有觀念”負責，前者是上帝的事，后者是老大哥的事。小說家只需為小說的智慧負責。

在昆德拉的歐洲，有他喜愛的拉伯雷、塞萬提斯、勞倫斯·斯特恩、歌德、福樓拜、赫爾曼·布洛赫、托爾斯泰等一大批先驅(qū)小說家，這些人甚至比盧梭、伏爾泰、霍爾巴赫等哲學家更能代表一種“歐洲精神”，他們用小說傳遞了“上帝笑聲的回聲”，“創(chuàng)造出了令人著迷的想象空間”，寫出了作為“個體的人”。在昆德拉看來，小說家的職責就找到高于自己的“小說的智慧”，把“歐洲精神的可貴本質(zhì)就像珍藏在一個銀匣子中一樣存在于小說的歷史之中”。

所謂“小說的智慧”好像很玄妙，對于西方小說家來說，卻幾乎就是一種傳統(tǒng)。歐洲是馬克思的老家，更是上帝的老家。由《圣經(jīng)》奠定的敘事傳統(tǒng)本來就是神性敘事，昆德拉說起上帝就像談到自己老鄉(xiāng)一樣自然而然，他的語境永遠都是上帝在場的語境。只有在我們這里，上帝的笑聲才會被理解成一種象征。從古典的但丁、彌爾頓，到現(xiàn)代派的卡夫卡、?？思{、約瑟夫·海勒、薩拉馬戈、君特·格拉斯，大都有奉主之名的宗教背景，神性敘事是他們最古老最得力的敘事傳統(tǒng)。對他們來說，一時一時的“固有觀念”是會變的，宗奉上帝的世界觀卻不會變，所以西方小說家萬變不離其“宗”，無論怎么變，都有一個不變的精神支點，有形而上的提領，這樣的敘事傳統(tǒng)才會有所傳承，且有其體統(tǒng)。

那么，我們呢？中國的小說家有沒有一個小說的傳統(tǒng)？像話本小說、章回小說、筆記小說當然也可以視為一種敘事傳統(tǒng)，可這只是一種形式上、表現(xiàn)手法的傳統(tǒng)，更重要的是精神的傳統(tǒng)——你會發(fā)現(xiàn)，糟糕，我們的精神傳統(tǒng)并不是傳統(tǒng)的延續(xù)，現(xiàn)在的主流世界觀并不能和傳統(tǒng)的世界觀相對接。司馬遷、劉義慶、蒲松齡、蘭陵笑笑生和我們不一樣，魯迅、蕭紅、胡適、張愛玲和我們也不一樣，用眼下的標準衡量，這些人肯定都是三觀不正的。他們的精神傳統(tǒng)我們是續(xù)不上的，他們的敘事傳統(tǒng)顯然也接不上。

中國小說當然有它內(nèi)在的傳統(tǒng)。回頭看一下，你會發(fā)現(xiàn)，我們原來也是有傳統(tǒng)的，也有一個雖萬變而不離的“宗”??！這個“宗”不好說就是宗教，是信仰，但可以說是一種東方精神，是一種比作者更聰明的世界觀。這種世界觀不是馬克思式的唯物主義，不是黑格爾式的唯心主義，而是中國人所特有的“渾沌主義”世界觀。它不一定真信神，但一定有神話；不一定有上帝，但一定有神靈；不一定有神跡，但一定很神秘。自《山海經(jīng)》《離騷》以至《紅樓夢》《聊齋志異》，始終有一個神化的敘事傳統(tǒng)，原來我們的小說一直都是神乎其神的！《封神榜》《西游記》《鏡花緣》這樣的志怪神魔小說自不必說，《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》這種史傳世情小說也都有一個打通三界因果輪回的敘事架構，至于《紅樓夢》更是建立了一整套堪稱宏偉的神話系統(tǒng)。古代的經(jīng)典小說幾乎都少不了要請神鬼說話，幾乎都有一個神鬼、人同構而成的復調(diào)維度，這種復調(diào)的維度可以講人間世俗，也可以講天堂地獄，這樣的敘事維度顯然要比只在地面上寫人狀物開闊得多。在這種開闊的維度里才會有眾聲喧嘩，有可能與未知，有無限遼遠的“世界”，而不是只有淺俗的“事件”。古典小說的傳統(tǒng)就在這個復調(diào)的世界里，它的神話模式本身就具備形而上的意味，因為參與小說敘事的，除了作者，還有比作者更高明的怪力亂神，小說家完全可以與神同在，自圓其說，構建自己的敘事哲學。這種陰陽交匯、人鬼互通的敘事傳統(tǒng)不就是我們的中國小說的智慧？

說到神鬼，我們只當它是迷信。但是在生活中，人們又確乎在自覺不自覺地重復著這種迷信，哪怕你是一個徹底的無神論者，在特定的情境氛圍中，也會選擇“寧可信其有”，做出尊天敬神的姿態(tài)。大概這也是根深蒂固的中國傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)表現(xiàn)在小說中，便成了一種中國經(jīng)驗相契洽的敘事模式，小說家以“寧可信其有”的敘事策略，彰顯了中國小說的智慧，同時也擴張了中國經(jīng)驗的精神維度，形成了以神異傳說為導引，以世道人心相感應的敘事傳統(tǒng)。

可惜的是，中國小說的敘事傳統(tǒng)在20世紀初的“小說界革命”——“五四新文化運動”打斷。1902年，梁啟超提出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說?！?917年，胡適、陳獨秀在《新青年》發(fā)文倡導文學改良、文學革命，以魯迅為首的小說家更是開風氣之先，創(chuàng)作了一批“算是顯示了‘文學革命的實績”的小說，從此開啟了中國“現(xiàn)代小說”的新篇。魯迅直言外國作家對他的影響，《狂人日記》《藥》便有果戈理、安特萊夫的印記。為“文學革命”前驅(qū)的中國小說家一出場就是完全西化的，他們拋棄了“舊小說”的寫法和語調(diào)，直接拿來了西方的敘事傳統(tǒng)，結果就造成了本土經(jīng)驗的遽然變異，不僅改變了中國經(jīng)驗的寫法，更改變了中國經(jīng)驗的精神結構。我們學會了西方的敘事方法，卻不可能用“歐洲精神”替代中國精神。我們迷信西方的“小說的智慧”，卻丟棄了古典小說的精神傳統(tǒng)。所以我才說，中國小說家不缺技術，不缺思想，缺的是精神。

小說的精神從何而來？我相信它來自一種“寧可信其有”的敘事策略。然而自魯迅以降，中國的小說家普遍采取“滅神論”的策略，把傳統(tǒng)敘事中的那點兒神氣掃除殆盡，把小說的精神維度壓縮得只剩下了現(xiàn)世的維度，茫茫大地只剩下了肉身的、有限度的人。小說集《彷徨》的首篇《祝?！纷钅苷f明這一點。祥林嫂提出了靈魂、地獄的問題，以魯迅為原型的敘事人卻無法正面回應這種典型的“中國經(jīng)驗”，只是以“說不清”逃開，把那個可憐的女人剩在無神的死地。我們不妨反過來想一下，假如魯迅不是以啟蒙的姿態(tài)出現(xiàn)，而是對祥林嫂的疑問采取“寧可信其有”的態(tài)度，假如魯四老爺和魯鎮(zhèn)人并不只是敬鬼神而遠之，而是相信——哪怕是迷信——靈魂的存在，《祝福》的故事可能就要重寫，魯迅的小說可能會有另樣的精神格局。只可惜魯迅一代小說家太急于傳布思想，太急于和“舊小說”畫清界限，中國小說自此和傳統(tǒng)分道揚鑣，大踏步加入了西式小說的陣營。

再之后就是“十七年”文學了，以“三紅一創(chuàng)”為代表的紅色經(jīng)典紅極一時，成為空前絕后的文學奇觀。這類烏托邦小說離本土傳統(tǒng)更遠，離五四傳統(tǒng)也遠，它們的標桿來自蘇聯(lián)的革命英雄主義文學。在紅色終極信仰的引領下，舉國上下一起卷入宏大敘事的狂熱中，這些小說的美學指向盡管粗放，卻有摧枯拉朽的力量。紅色經(jīng)典的魅力大概就在于它是有信仰的，失去這個前提，小說的敘事邏輯可能就要失靈。比之于五四文學的彷徨猶疑，紅色經(jīng)典的看點就在于確信無疑，它立意明確，立場分明，所以快意恩仇，正義必勝，竟像某些類型小說一樣有著攝魂的魔力。這也確是那個時代的精神氣質(zhì)，所以即便脫離了當年的語境，紅色經(jīng)典還會有它的氣場，可是這樣的精氣神再也無法復制。

“言而無信，不知其可也。”“寧可信”是策略，“讓人信”則是手段，目的都在取信于人，小說的精神或許就包含在這種信與不信的膠著中?？墒侵袊男≌f家根本來不及在這個膠著地帶逗留，只是在上世紀八九十年代放縱撒了一點兒野，便從躊躇滿志的“新時期”跑向了躲避崇高的新世紀?！耙磺袌怨痰臇|西都煙消云散了”，原本飄在云端的小說家墮回凡塵，丟掉問題與主義的負累，寫寫盛世祥瑞，難得糊涂，如此一派大好，皆大歡喜。這樣的小說之所以飽受垢病，大概在于失信，失信的小說家既說不出信什么，也說不出不信什么；一切都消解于愚蠢的固有觀念，沒有情懷，沒有思想，當然更談不上小說的精神了。

是的，我一再強調(diào)小說的精神。寫思想易，寫精神難。小學生作文也能寫出思想，大作家著書卻未必寫得出精神。小說之難，更在精神，當下小說尤需挺拔的精神。如今小說資源愈是豐富，小說家的精神愈是匱乏；小說家的技術愈是成熟，小說的境界反倒愈低下。世界日益物化，傳統(tǒng)日益坍塌，中國的小說家業(yè)已失去啟蒙的熱情，放棄了個體的獨立性，所謂的世界觀萎縮成就事論事的“事件觀”，寫小說便等同于寫事件，陽謀陰謀，醉生夢死，蠅蠅茍茍，如此而已。你會發(fā)現(xiàn)，許多長篇小說東不成西不就，既不傳統(tǒng)也不現(xiàn)代，既非中國經(jīng)驗也非中國之心，整個就是聲色犬馬的大雜燴。小說家由啟蒙者、思想者蛻化成心安理得的庸人，以庸人敘事取代了理想敘事，他們只會寫：生活啊生活，這就是生活！再也不會寫：生活是不是在別處？

與庸人敘事相匹配的是小說的愚蠢，它需要的只是作者的小聰明：把假相寫成真相，把不信寫成深信。這樣的寫作者最終披上了媚俗的袍子，走到了小說的反面。當然也還有一些勇敢的小說家，他們一意孤行，向著小說的險境奔去。

3

我喜愛的小說家王小波在情書里寫過一句話：“在人世間有一種庸俗勢力的大合唱，誰一旦對它屈服，就永遠沉淪了，真是可惜?！彼拖衲俏惶亓ⅹ毿械摹柏i兄”一樣，敢于飛躍圍欄，沖破被設置的生活，自然寫得出《尋找無雙》《紅拂夜奔》那樣天馬行空的小說。王小波骨子里有一種頑童精神，所以能夠無知無畏，把小說寫得有趣而又有冒犯性。他以自嘲、反諷的腔調(diào)發(fā)出了迥異于流俗的聲音，這聲音讓他的表達獲得了充分的自由，把復雜的中國經(jīng)驗放到了超越時空的多重維度中，所以他的小說取之傳統(tǒng)而又反傳統(tǒng)，反現(xiàn)代而又不乏現(xiàn)代性。

王小波的先驅(qū)應該包括魯迅，他們都是“故事新編”的愛好者。其實《故事新編》更能證見小說的智慧。這些小說是“神話，傳說及史實的演義”，“從古代和現(xiàn)代都采取題材”，“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”。魯迅自嘲說，這樣的敘事不免信口開河，時有油滑之處。但是正因他的隨意、信口，這本《故事新編》反而多顯意趣，讓我們看到凌厲緊張的魯迅還有活性可愛的一面。魯迅在談起“抒寫的自由”時，曾提出“與其防破綻，不如忘破綻”。他和王小波都是“忘破綻”的小說家，他們在小說中忘記了世俗的種種大防大忌，所以才能讓黑色人和眉間尺砍掉的頭顱露出微笑，能讓現(xiàn)在的王二和唐朝的王仙客隔空喊話。從這一點看，王小波和魯迅又確實有點兒邪乎，傳統(tǒng)的敘事資源一到他們手中，竟像變戲法一般脫胎換骨，變成了充滿現(xiàn)代精神的現(xiàn)代小說。

真正的小說家都是魔術師，甚至，是大巫師。在論壇現(xiàn)場，我曾忽發(fā)奇想，拋出了一個“巫靈敘事”的說法。巫是通神的異人，能打通天界與人世的阻隔，達到與神同在、渾然一體的狀態(tài)。李澤厚即把巫史傳統(tǒng)和氏族體制看成中國文明的兩大征候，他認為，巫的特質(zhì)通過巫君合一、政教合一的途徑，以理性化的形式在中國思想的大傳統(tǒng)中保存、延續(xù)，而后世的巫師、神漢則是民間的小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)承接了巫的“神”（實質(zhì)、特征），小傳統(tǒng)承接了巫的“形”（外表、儀式）。魯迅也曾談到，遠古社會的巫在本職“降神”之余，還會想法子記事做文章，完了“燒給上帝看”。文學大抵源于巫術，也許我們的血脈中真的隱藏著巫的基因？想想《紅樓夢》的太虛幻境，風月寶鑒，木石前盟，靈通寶玉，你會發(fā)現(xiàn)很多神神道道的東西，尤其是經(jīng)常發(fā)瘋說胡話的賈寶玉，簡直就是具有特異功能的巫師，用“巫靈敘事”來解釋或許不算牽強。而前文提到的“渾沌主義世界觀”也算找到了相宜的注解。

假如小說家也能像巫師一樣通神通靈，他的小說該是何等神妙！當然我也只是這樣說說，要是有人寫小說寫魔道了，千萬別來找我。我個人倒是覺得，小說家不必等同大巫師，卻不妨做一個親近神明、相信靈魂的人。想想看，要是你的寫作還要面對比人類更高明的讀者，誰還敢把小說寫得那么愚蠢？由此想到了巫性思維。我們的很多古典小說其實都是一種巫性思維，就這一點，吳承恩、許仲琳、蒲松齡都可以當馬爾克斯的老師，什么魔幻現(xiàn)實，在我們的傳統(tǒng)里就是常態(tài)。所以我認為，巫性思維才是中國小說的大傳統(tǒng)，從《山海經(jīng)》到《紅樓夢》，再到魯迅、王小波，都有一種巫性思維，和李澤厚所說的“巫的特質(zhì)”一脈相承。

這樣說好像越來越離譜了，魯迅、王小波在世大概也不可能承認他們具有巫的特質(zhì)。好吧，我們不妨變通一下，把“巫性思維”視為一種敘事策略。在蒲松齡的時代，大概不要為所寫是否封建迷信而糾結，他們本來就“落后”嘛。自從德先生賽先生來到中國之后，我們的思維方式大大“進步”，尤其是馬先生進駐我們的頭腦之后，我們的思維方式更是進化。要是你還用蒲松齡的方式寫小說，肯定跟不上馬先生的步伐。所以還是要講“小說的智慧”，把巫性思維作為你的“靈通寶玉”，讓你能夠隨時啟動，進入“忘破綻”的寫作狀態(tài)。對小說家來說，“迷信”也許是一件好用的法寶。假如劉慈欣不迷信外星人，大概很難寫出《三體》；浩然不迷信紅太陽，大概也寫不出《艷陽天》；莫言不迷信六道輪回，我們就看不到《生死疲勞》。實際上，這又回到了前面說過的“寧可信其有”，巫性思維便是從“寧可信其有”出發(fā)，經(jīng)由“巫靈敘事”，走向魯迅所說的“抒寫的自由”。

行巫，是要有些“道行”的。上古的巫上承天道，下達天命，是人間與天界的信使，現(xiàn)在民間的巫師仍勉為其難充當著人與神的中介。巫的道行盡管一代不如一代，卻也仍舊有些法力，吸引著一些仍然迷信的人。寫小說似乎也要“道行”。古人把文章之事尊為“經(jīng)國之大業(yè)”，講究“文以載道”，想也是巫史傳統(tǒng)使然。如今我輩實不敢再說這等大話，只能坐而論道。五四以前說“文以載道”，總還有些底氣的，那時的“道”與天相關，與命相連，與德相配，所謂道德文章仍具有“燒給上帝看”的尊榮，所以人們敬惜字紙，敬畏那個萬古綿長的“道”。而今卻不然，我們不僅滅神，而且滅道，大道已廢，何談載道？我們?nèi)巳硕加羞M口的金字招牌，卻沒有滋養(yǎng)中國經(jīng)驗的道。更嚴重的問題是，當人所共仰的道不知所終時，昆德拉所說的“三頭怪獸”就會大行其道，甚至可能被媚俗的小說家所迷信，最終把小說寫成了燒給怪獸看的贊美詩?，F(xiàn)代小說原本當與媚俗浪潮搏斗的，結果卻被它吞噬，成了媚俗美學的邊角料！

所以小說家個人的道行何等重要。要與怪獸搏斗，想和庸俗勢力對抗，就要把小說作為珍藏個體精神的黑匣子。

4

孔夫子說過一句話：“道不行，乘桴浮于海?！眱汕昵?，他老人家發(fā)明的道就不行了，但他并未真的躲到海上去，還是“知其不可而為之”。兩千年后，他遺留的傳統(tǒng)終于走入絕境，人們紛紛“知其不可為而跑之”——不是跑到海上吹涼風，而是跑到了海外。“道不行”是古今中外概莫能外的老問題。一國有一國的三頭怪獸，一時有一時的禮崩樂壞。吾等杞國之人大可不必太過悲觀。只是，作為現(xiàn)代知識分子的中國小說家，卻天生要背負亦守亦攻的雙重使命。一方面，要在不是短短幾十年而是積淀了幾千年的中國經(jīng)驗之上建立精神敘事，發(fā)明不愧現(xiàn)代意義的中國精神；另一方面，還要以超強的個體精神、卓絕的藝術文本和丑惡的三頭怪獸相對抗。

我們經(jīng)常會聽到有小說家抱怨禁忌太多，突破太難，而評論家又嫌他們沒有問題意識，沒有原創(chuàng)力。我想問的是，假如沒有重重負累，沒有三頭怪獸的威脅，小說的難度從何談起？假如沒有這種難度，怎么可能出現(xiàn)《紅樓夢》，怎么可能出現(xiàn)《大師與瑪格麗特》？假如沒有三頭怪獸，大概也就沒有王小波的《黃金時代》，沒有奧威爾的《1984》，沒有約瑟夫·海勒的《第22條軍規(guī)》，也沒有高行健的《靈山》和哈金的《戰(zhàn)爭機器》。你看，偉大小說家的事業(yè)就是要打怪獸的，就是要知其不可而為之，否則也就沒有偉大的小說。

我們也知道，對有抱負的小說家而言，格局氣象是第一位的，有了偉大格局，才可能有偉大小說。但格局氣象又遠非寫寫大字描描紅那么簡單，重要的是怎么去落實這格局。在論壇上，評論家黃德海談到了余華和他的《第七天》：盡管這部小說并不討喜，但是余華借助亡靈敘事，讓一群人（亡靈）從暗影里走出，在“死無葬身之地”，完成了一場“卑微的創(chuàng)世”——《第七天》因此“照亮”了一個隱匿世界。由此當能看到余華的格局，他寫出了“不問蒼生問鬼神”的殘酷和溫情，越出了小說不曾抵達的邊界。只觀一國一族之大不成其為世界觀，只問人生不管人死也不成其人生觀，只見高貴而未見卑微更不足稱價值觀。小說家的三觀總要比小說外面的三觀任性一些。他甚至可以讓死者的地位高于上帝。也許這便是小說家的“道”。有“道”才足以載文，所以“道以載文”才說得通。小說家的道就是讓他的小說走出任一種有限的格局，甚至突破上帝的視角，讓小說自成其道。自成其道的小說獨成一體，渾然天成，有創(chuàng)世的格局，如一新生的宇宙，有它自己的運行法則，也有屬于它的星象學、命理學。這樣的長篇，才成其為偉大的小說。

“藝術作為上帝笑聲的回聲，創(chuàng)造出了令人著迷的想象空間，在里面，沒有一個人擁有真理，所有人都有權被理解?！薄サ吕赋隽诵≌f家作為創(chuàng)世者的權力，小說家只負責創(chuàng)造自己的想象空間，卻沒權力創(chuàng)造任何人——每個人都是獨立的，每個人都創(chuàng)造他自己。中國當代小說家也能寫出具有創(chuàng)世意味的偉大小說，除開頭提到的《古船》《白鹿原》《生死疲勞》《活著》，應該還有《酒國》《九月寓言》《馬橋詞典》《務虛筆記》《受活》《江南三部曲》，更值得高興的是，70后作家徐則臣和李浩終于寫出了可與前輩作家比肩的長篇小說《耶路撒冷》和《鏡子里的父親》。這些小說的共通之處似乎就在于：它們都寫出了真實甚至有些神秘的中國經(jīng)驗，表現(xiàn)了帶有傳統(tǒng)滋味，又流露著現(xiàn)代性焦慮的中國精神。它們在文體上多有獨創(chuàng)，最主要的是，敘事各有腔調(diào)，在技術上幾無類同，有中國傳統(tǒng)小說的技法，也有西方小說技巧的運用，可以說是中體西用、包孕中國之心的中國敘事。舉例來說，《白鹿原》的傳統(tǒng)文化背景，《塵埃落定》的藏區(qū)宗教背景，《馬橋詞典》的鄉(xiāng)野民俗背景，《受活》的歷史政治背景，都給小說開辟了廣闊的運行場地；而《江南三部曲》的命運輪轉，《務虛筆記》的生命無常，《活著》的向死而生，則深刻傳達了中國人特有的生死觀、天命觀；《耶路撒冷》和《鏡子里的父親》讓我看到的是中國70后小說家面對世界的新氣象，徐則臣和李浩都發(fā)明了自己的敘事方法，他們自成其道。所以我覺得，偉大的小說家之所以偉大，就是因為他們能夠像大巫師一樣通神知天，還能代替上帝完成小說的創(chuàng)世。這樣的小說就不僅僅是對事件的勾描，不僅僅是對技術的迷信，而是深切地表達出人的精神處境，寫出人的精神面貌。再仔細看一下，上述小說幾乎都或多或少帶有一些神秘元素，像《耶路撒冷》這部最顯現(xiàn)代精神的小說，也出現(xiàn)了一個巫婆樣的人物，所以，它們會讓我們看到神性的閃光，而不是把一切都扣死在冰冷的、平面的、現(xiàn)實的定數(shù)里。

什么是傳統(tǒng)？中國人的傳統(tǒng)基因里不乏神性，那種內(nèi)在的神性才是我們的傳統(tǒng)。孔夫子講仁、忠信，并不是全面拒絕神，而是把原本由巫外在的神圣性內(nèi)化到了人的情感中，所謂“心誠則靈”，說的就是一種內(nèi)在的神性。所以，中國小說家的使命就是去發(fā)現(xiàn)我們心中那個被歷史現(xiàn)實遮藏，被三頭怪獸竊取的神性。……這里不妨借莫言說話。莫言在2001年曾在《檀香刑》的后記中表示，他要逆潮流而動，扭轉“對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學繼承”的方向，“大踏步地撤退”。說出此話的頭一年（或許沒隔幾個月），莫言還在《天堂蒜薹之歌》的自序里說了一句話：“在藝術的道路上，我甘愿受各種誘惑，到許多暗藏殺機的斜路上探險。”先說要探險，又說要撤退，看起來自相矛盾，但正說明了偉大小說家的偉大之處：小說的野心和小說的智慧。如何探險？退到何處？在敘述形式上探險，在題材內(nèi)容上探險，用人所不能用，寫人所不敢寫。退到民間，退回傳統(tǒng)，退到中國精神的根部。莫言很在意“長篇情懷”，很在意小說的結構，很在意小說的腔調(diào)，他說結構就是政治，腔調(diào)就是真實，所以他的十一部長篇小說每一部都有自己的結構，有自己的腔調(diào)，每一部都發(fā)出了比作者更聰明的聲音。同時，你還會發(fā)現(xiàn)，莫言確實又把結構寫成了內(nèi)容，《生死疲勞》就不單純是對章回小說體的化用，不單是用“六道輪回”解決了人物的換場、故事的推進問題，在他這里，“六道輪回”更是一種生命哲學，他發(fā)現(xiàn)的是藏在民間的中國經(jīng)驗，中國精神。所以莫言攻守自如，既表達了傳統(tǒng)精神的神性，“讓個人在蕓蕓眾生中凸顯而出”，又“揭露了人類生活的最黑暗方面”，向三頭怪獸發(fā)起了進攻。

孔子說：“朝聞道，夕死可也?！比缃?，他聞過道也已死了。我們只是忍著絕望幸存的人。不過還好，小說還活著，小說家還可以構造自己的神。

（作者單位：山東省作家協(xié)會文學研究所）