馮雷

中國有強大而成熟的史傳文學的傳統(tǒng)，歷史包含并傳遞著民族興衰榮辱的切身體驗，維系著民族文化性格和價值操守，因而一直是時代文化生活的重要組成部分。中國近現(xiàn)代歷史直接關系到革命政權的合法性以及對歷史繼承的正統(tǒng)性，因而革命歷史的演繹在文學創(chuàng)作中便占據了十分特殊的地位。20世紀50年代到70年代的“革命歷史小說”，最引人注目的部分便是對不同時段、不同區(qū)域軍事斗爭的表現(xiàn)。軍事斗爭的再現(xiàn)包含了“革命”和“歷史”雙重特征，經過戰(zhàn)場上慘烈犧牲的論證，革命成為歷史的主要內容，革命的追求成為歷史的中心思想，革命與歷史于是融為一體。在現(xiàn)代性線性發(fā)展的時間觀念中，革命也就隨著歷史的前進而鍍上了一層進步的色彩。進入90年代，關山林《我是太陽》以及《父親是個兵》、石光榮《激情燃燒的歲月》、梁必達《歷史的天空》、高大山《軍歌嘹亮》、李云龍《亮劍》等人物的相繼亮相使得戰(zhàn)斗英雄形象重新回到了人們的視野當中，并且這些作品經過影視劇的改編和傳播不僅獲得了官方的欣賞，而且在民間也頗受歡迎。不過深入文本便會發(fā)現(xiàn)，這批新的英雄人物形象其內涵與過去革命歷史小說中英雄人物內在的規(guī)定性并不相同。所以，與其說是它們是“主旋律”作品的重要內容①，倒不如說它們是“后革命”書寫的當代表癥。人物還是過去的人物，但故事卻發(fā)生了變化，從這個角度來說，這確實是一部“老兵新傳”。

一、三分像兵，七分像匪

軍事題材表現(xiàn)行軍打仗，自然要求以革命戰(zhàn)士為主人公。50年代到70年代的革命歷史小說，其主人公也大多是共產黨領導下的紅軍、八路軍等武裝作戰(zhàn)人員，他們以各自的人生傳奇對革命史詩進行了精彩的通俗化演義。這些革命戰(zhàn)士有的如潘冬子、董存瑞、小兵張嘎，他們幼而不弱反而聰明機靈；至于像史更新、李向陽這樣的壯年戰(zhàn)士則大多相貌英武、身材高大、憨厚質樸、堅毅果敢，有的人物比如說少劍波還文武雙全。無論他們在日常生活中如何幽默風趣，偶爾也表現(xiàn)出凡人的私心雜念，但是一旦投入戰(zhàn)斗，他們無疑個個都是沖鋒陷陣的勇士，他們對同志的友愛、對革命的忠誠往往在生死關頭集中展現(xiàn)出來。故事的結果不管他們是英勇就義還是光榮凱旋，革命對他們個人來說都是偉大的啟蒙和救贖，他們從農民階級的一員成長為合格的革命戰(zhàn)士，成為時代“最可愛的人”，甚至連他們身上的軍裝也成為令人艷羨的流行文化符號②。而那些“反革命”陣營里的壞蛋、渣滓們則根本不配擁有健康的形象，無論怎樣喬裝打扮都無法掩蓋他們獐頭鼠目、賊眉鼠眼的相貌和兇神惡煞、外強中干的氣質。英雄和壞蛋的形象是絕對不可能調和、更不可能顛倒的。因為這不僅僅關乎美學表達，更關乎革命信念和政治立場。由此，革命英雄的塑造實際上承擔了重要的政治隱喻。

在新的革命歷史想象中，關山林、石光榮、梁必達（梁大牙）、高大山、李云龍等全部以成年男子的形象示人，但同過去的八路軍形象相比，作者們雖然同樣把他們塑造得高大威武，但卻少了幾分整肅威嚴，而多了幾分生猛與放蕩，真可謂三分像兵，七分像匪。

在諸多“新傳”的老兵形象當中，鄧一光《父親是個兵》（1995）里的“父親”是“出道”較早的一位③，“父親的胡子乍立如矛，目光兇狠，臉色鐵青，身上長滿了虱子。父親大口啃著凍得嘎吧脆的猴頭菇和肥碩的大馬哈魚，將帶血的狍子肉整塊整塊地填進他的胃里。父親灌涼白開水似地大口灌著劣性老白干，然后摘下熊皮帽子，碩大的頭顱上開鍋似地冒起大片熱氣。兩只裝滿彈匣的大鏡面匣槍掛在馬鞍兩旁，父親就那么晃蕩著雙槍策馬疾奔”④。剿匪指揮官的形象倒和“綹子”非常相似。在《父親是個兵》的升級版《我是太陽》（1996）里，關山林一亮相就已經是身經百戰(zhàn)的獨立旅旅長了，作為一個文學人物，作者在外型上顯然沒有給與他什么關照，“關山林雖說人高馬大，虎臂熊腰，但胡子硬得能扎死牛，兩天不刮就跟爺爺似的，皮膚粗得能當篩羅褪麥麩子使，不動急還好，若再一動急，臉紅脖子粗，就和廟里的兇神惡煞沒兩樣”⑤。在《歷史的天空》（2000）里，主人公是一群出生入死的革命英雄，但是徐貴祥卻根據其各自的外貌特點給他們每個人都起了一個頗為不雅的外號——梁大牙、朱一刀、曲歪嘴、陶三河，與楊庭輝、張普景、東方聞音這些正兒八經的八路軍戰(zhàn)士一比，單從名字上來判斷的話，倒與小說里最險惡的土匪頭子“姚葫蘆”有些相似。至于梁大牙的模樣，作者描繪到“其實多出的那顆大牙并不大，眼大耳大手大腳大倒是真的……闊臉濃眉，膀大腰圓，坯子其實不差……只因為左邊多長了一顆虎牙，生出幾分邪氣”，“梁大牙除了有副盤絲蛤蟆踢死猴的頑劣相，還有一身張牙舞爪的打人功夫”⑥，顯然從外形到氣質上，作者都無意美化他。石光榮、李云龍的相貌或許要端正一些，作者說石光榮是“身材孔武有力，面相粗糙，卻也濃眉大眼”⑦，李云龍則是“中等個子，長得很均勻，就是腦袋略顯大了些”⑧，故事里交代這是因為小時候練武撞石碑所致。這樣的體貌特征雖然沒有什么特出之處，但實際上使得人物異常鮮明的粗獷、豪放的性格顯得更加立體化。

這些老兵不僅面目猙獰，形象邋遢，他們的行為做派也常常與革命紀律相抵觸。在當代文學的革命英雄人物畫廊當中堪稱異數(shù)?！陡赣H是個兵》里，“父親”戎馬一生，晚年回到故鄉(xiāng)卻依舊“頂風逆水雄心在”，他把“我”帶回故鄉(xiāng)妄圖扶植“我”為家族領袖，并且親自策劃、指揮了令司機瞠目結舌的“化肥劫案”。對東沖村的鄉(xiāng)親們來說，“父親”指揮的這場戰(zhàn)斗自然是“不負人民養(yǎng)育情”，可對于老區(qū)落后的現(xiàn)實情況來說卻是莫大的諷刺。《歷史的天空》中，梁大牙誤打誤撞參加了八路，從戎之后絲毫沒有組織紀律觀念，他官迷心竅拒絕出任副職，色心不死屢屢糾纏東方聞音，喬裝打扮化作客商雖然殺了土匪卻也嫖了妓女，自作主張用戰(zhàn)利品給不得已擔任維持會長的朱二爺拜壽，臨了還不忘和老相好蔡秋香幽會，也難怪一向看他不順眼的竇玉泉、江古碑、李文彬幾次欲除之而后快，就連平日里較為看重他的楊庭輝、張普景也被氣得大罵他是土匪⑨?！陡赣H進城》（1998）里父親讓勤務兵小伍子把琴強行拖回師里，琴在離開的時候“冷冰冰”的罵道：“胡子”⑩。《亮劍》（2000）里的李云龍更是無法無天，他屢屢違抗命令，在團長的位置上四上四下卻又毫不在意，為了給警衛(wèi)員和尚報仇，他不顧孔捷的激烈反對率部隊消滅了已被八路軍收編的土匪，在愛情上他和石光榮一樣專橫，“這個田雨就是我將來的老婆。他斬釘截鐵地得出這個結論。至于田雨怎么想，他可不管，那是她的事?！?1即便在建國后榮升少將之后，他身上的頑獰之氣也依舊沒有褪盡。

在作者筆下，不僅主人公如此，就連他們周圍的戰(zhàn)友們也個個透出幾分匪氣。李云龍從軍事學院畢業(yè)后，都梁“授意”他組建了一支特種分隊，從隊長到隊員全都是“刺兒頭”，全員不多不少正好是108人，分隊代號順理成章的叫做“梁山”，隊員還全都對號入座給自己起了江湖綽號。值得注意的是，在這些作品中，主人公全都不是普通官兵，而是旅長、團長級別的部隊指揮官，過去革命歷史小說中的軍官嚴守“三大紀律八項注意”，左一個“同志”、右一個“老鄉(xiāng)”，而梁大牙、李云龍他們張口“你小子”、閉口“狗日的”，在作者看來這才符合歷史真實，因為“那年月不對興罵人，尤其是上級對下級，張嘴就罵，罵完才批評”12，連彭德懷在《亮劍》里也顯得火氣很盛，“把那個臨陣脫逃的連長給我抓起來槍斃！狗娘養(yǎng)的，給八路軍丟臉。”“彭德懷一拳砸在桌子上，震得桌上的水杯都跳了起來：“把這個狗娘養(yǎng)的山崎大隊給我干掉?！?3可是倒退幾十年，即便面對胡宗南的大部隊、在“保衛(wèi)延安”的危急情勢之下，彭德懷似乎也沒有這樣激動：

他和陳興允談了幾句話以后，又注視作戰(zhàn)地圖，扳住指頭在計算什么。有時，他來回輕輕地踱著步子?？磥?，他總是全副精力都貫注在某一點上，冷靜地深思著。我們部隊接連打了幾次勝仗，把敵人進攻延安時光的那股兇勁挫下去了?，F(xiàn)在又把敵人主力部隊指揮著向綏德地區(qū)爬去了；拿下蟠龍鎮(zhèn)這孤立據點，他一定也心里有數(shù)?？墒顷惻d允明顯地感覺到：彭總不光沒有興奮情緒，反而更謹慎，更沉入深思。14

真實的革命干部到底是什么樣子并非不重要，只不過文學想象另有其獨特的法則和要求，“軍事的史詩總會給國內政治的一切事件添上史詩的光環(huán)，黨派斗爭也上升到了伊利亞特的高度，政客成了巨人，被約瑟夫·德·邁斯特譴責為撒旦杰作的大革命變得神圣而不可冒犯”。15但無論如何變化，革命敘事的根本意圖都在于通過人物塑造和故事情節(jié)“還原”歷史情境、將革命歷史本質化。在50年代到70年代的文學作品中，英雄人物個個軍容嚴整、光明磊落、一身正氣，暴力革命也隨之被賦予了“掃除一切害人蟲，全無敵”的浩然正氣；90年代以來“三分像兵，七分像匪”的李云龍們，則把革命戰(zhàn)爭的殘酷和慘厲與革命英雄“特別能吃苦、特別能戰(zhàn)斗”的剛毅品質捆綁在一起，從而肯定革命與英雄的豐功偉績。兩者強調的部分不大相同，特別是后者事實上是在修正甚至矯正以往人們對于革命和人性的浪漫想象。只是如此一來則不免要面對文學的詰難，到底誰才是“后革命”呢？

二、“行貨”男子漢

如果說50年代到70年代的革命歷史小說意在塑造光明、偉岸的人民軍隊形象，以此來論證革命暴力的道義性的話，那么在這些“老兵新傳”中作者們不惜讓自己精心打造的主人公“破相”，顯然已無意樹立“高大全”的正面英雄形象。作品里這些生龍活虎的漢子倒是和莫言《紅高粱》里的余占鰲有幾分相似。在我看來，這些新的革命歷史想象固然精彩有余、閱讀流暢，但在人稱、視角、結構等方面同《鐵道游擊隊》《林海雪原》《烈火金剛》這些革命歷史通俗演義相比并未顯出有什么高妙之處。有的評論意見即認為《亮劍》不過是“腰斬《水滸傳》”16?！胺恕焙汀氨敝阅芎蠟橐惑w，這恐怕是因為“匪”上承《水滸傳》精忠報國的忠順觀念，下接民間“七俠五義”替天行道的江湖情懷，中合“我輩豈是蓬蒿人”的自我期待，這種種意識并不隨著時空環(huán)境的轉易而流失，相反在現(xiàn)代戰(zhàn)爭條件下與“兵”的身份結合在一起時，更凸顯了人物剛勁、桀驁的性格和前沿陣地炮彈紛飛、硝煙彌漫的火藥味。所以我覺得梁大牙、李云龍身上的土匪習氣除了能夠烘托戰(zhàn)爭條件的殘酷、血腥之外，并不足以承擔更多的政治隱喻色彩，它們缺乏必要的歷史厚重感。這些作品與其說在重新確立革命精神的認同機制方面取得了成績，倒不如說在市場化時代的娛樂氛圍當中成功突圍。集中出現(xiàn)大量相似的人物形象，這說明顯然在作者看來，人物身上的土匪習氣是與兩軍對峙的戰(zhàn)爭環(huán)境相匹配的，并且人物粗鄙、野蠻和自大也并不是作為缺點來表現(xiàn)的，這些不足并不是為了給他們預留出更大的成長、進步空間而設置的，相反是視為他們最突出、最鮮明的性格特征而予以表現(xiàn)的，并且激烈戰(zhàn)斗的勝利（或者是一敗涂地）尤其是對女性和愛情的征服，使得這種種缺陷成為破敵制勝（或功敗垂成）和俘獲芳心的關鍵因素，性格缺陷反倒成了人物的優(yōu)點，于是兵匪合一的人物成了一個具有獨特魅力的鐵骨錚錚的男子漢。

作者們一再突出表現(xiàn)關山林、梁大牙、石光榮、李云龍等表現(xiàn)出來的那種“嗜血”般的狂熱，他們不僅在戰(zhàn)場上“聞到血腥味就興奮”17，和平年代依舊沉溺于同假想敵在地圖和沙盤之間廝殺。不管是打仗還是求愛，戰(zhàn)爭思維對他們的生活表現(xiàn)出強大的支配能力。

在鄧一光筆下，父親置總部的撤退電報于不顧，近乎自殺式的以八千之卒抗擊數(shù)倍于己的敵軍，戰(zhàn)斗毫無懸念地以父親的慘敗而收場。但在作為兒子的“我”看來，這個以卵擊石的決定完全是因為“男人的英雄主義和軍人的榮譽感”。18于是，這個直接導致父親后半生命運發(fā)生重大變故的錯誤決定便獲得了諒解和認同，狼狽撤退的“父親”就這樣經過拋光變成了一個項羽式的“失敗的英雄”。在《亮劍》里，為了解救新婚的妻子秀芹，李云龍集合隊伍圍攻平安縣城，面對被挾持為人質的妻子，他毅然決然地選擇了玉石俱焚。更重要的是，李云龍的沖動換來了整個晉西北戰(zhàn)局的改變，連閻錫山也發(fā)來嘉獎電報。究竟李云龍是無情無義還是重情重義？這變得難以言說了，在小說里，八路軍總部也只好一獎一罰，功過相抵，既不獎勵，也不追究。

劉醒龍在推薦《父親是個兵》時寫道：“我們不少寫中國軍人的作品，要么是蘇聯(lián)軍人的某種翻版，要么就是‘土匪、‘強盜披上軍裝，如此而已。《父親是個兵》卻不是這樣。它為我們塑造了一個真正的中國軍人的形象。軍人這個詞對許多人來說只是一個普通人而已，然而軍人絕不是普通人……在血火雷霆之中鑄造出來的人至少比普通人多出那份陽剛之氣，可以前我們沒有這份福氣去欣賞那種獨具魅力的人性美，而許多人又拿一些水貨來哄騙我們”19?；蛟S在劉醒龍看來，余占鰲之流不過是歷史臆想中的“水貨”，唯有戰(zhàn)場上的鮮血和硝煙才真正能夠突顯軍人的陽剛之美，這種獨特的獰厲之美是格非、葉兆言等“先鋒小說”家筆下的戰(zhàn)士形象所不具備的，也是和平年代的軍人形象所難以達到的，只有“父親”這樣的軍人才是“真正的中國軍人”，是軍人里的“行貨”。他們不僅在戰(zhàn)爭年月血灑疆場，在和平年代同樣敢做敢當。在《父親是個兵》和《父親進城》等小說里，這些老兵不惜違背軍紀、國法，或遠程遙控或親自出馬幫扶家鄉(xiāng)的經濟建設；在《歷史的天空》和《亮劍》里，在“文革”當中又是老兵挺身而出，完全是“地陷進去獨身擋，天塌下來只手擎”的架勢。

當然，真正的千里馬還需要伯樂來選拔，在這些小說里，扮演伯樂一角的又是那個美麗的“海倫”，在《我是太陽》里她扮演烏云，在《歷史的天空》里她扮演東方聞音，在石鐘山的“父親系列”里她扮演琴，在《軍歌嘹亮》里她扮演秋英，在《亮劍》里她分飾秀芹、田雨和馮楠，并且男女主人公無一例外的全都是“丑俊配”、“老少配”。她們先是強烈地排斥、抵觸著老兵們的追求（似乎只有《亮劍》里的田雨和馮楠很快就主動接受了李云龍和趙剛），因為這些土匪般的老兵完全不符合青春靚麗、柔弱純潔且具有一定文化的女兵的愛情幻想，但是她們卻慢慢地都被老兵那種粗魯而驍勇的人格魅力所征服了，一旦“就范”，她們便像警衛(wèi)員一樣成為老兵男子漢氣概的堅決捍衛(wèi)者、崇拜者乃至殉道者20（石光榮的“父親系列”或許是個例外，但“父母”在分居乃至離婚后也一直生活在一起，并且反倒更加和睦，于此來說，“父親系列”其實也不例外）。她們忘情地贊美老兵的一切，在她們眼中，老兵是“我的大司令、我的大旅長、我的大愛人、我的大男人”21，在女人的襯托和稱贊下，老兵的男子漢形象自然也就顯得更加高大挺拔了。

當然，這些老兵本人都具有極強的男子漢自我意識。《軍歌嘹亮》里，高大山為嚴重的饑荒而深感羞愧，“我們是男人，是攻無不克戰(zhàn)無不勝的英雄軍隊，可我們連讓我們自己的孩子和老婆吃飽一點都辦不到，我們還算什么男人！”22《亮劍》里這種以“男子漢”自居的口吻就更多了，并且連戰(zhàn)場的敵人也會因為是否體現(xiàn)出軍人氣概和男子漢風范而受到李云龍的尊敬或是鄙視。

在這些“老兵新傳”當中，“英雄”和“男子漢”之間畫上了一個平滑無縫的等號，而往歷史更深處進一步眺望的話會發(fā)現(xiàn)，“行貨”硬漢們似乎是為七八十年代之交的“尋找男子漢”提供了一個久違的答案。當年之所以會出現(xiàn)“男子漢”焦慮，不少研究者都將其歸咎于50年代到70年代的革命英雄形象過于扁平，“在革命敘事中由于身體與日常生活的缺席，革命英雄的男子漢身份實際上一直是被懸置的‘空洞能指”23。不過，這種看法是不是有些以今日之是責昨日之非呢？50年代到70年代的革命英雄形象固然正義凜然、談吐不凡，宛若金光閃閃的天神下界，但他們的確是真實的審美表癥，真切地反映了特定的政治文化語境中，人們對英雄、男子漢必備品質的想象與認同。革命屬公，個人屬私，在一個反復強調公而忘私、大公無私的語境當中，革命英雄當然只能是民族國家意識形態(tài)的符號，而不可能體現(xiàn)出個性化的特征。所以，七八十年代之交的“尋找男子漢”也罷，90年代以來李云龍式的硬漢老兵們橫空出世也罷，只能說明不同語境下審美風尚的流變。至于內在的原因，與其說是出自于對革命規(guī)訓的自我覺醒，倒不如說是因為“革命的第二天”姍姍來遲——“革命的設想依然使某些人為之迷醉，但真正的問題都出現(xiàn)在‘革命的第二天。那時，世俗世界將重新侵犯人的意識。人們將發(fā)現(xiàn)道德理想無法革除倔強的物質欲望和特權的遺傳?！?4除了忠誠可靠、堅毅果敢、機敏冷靜這些革命素質之外，人們還渴望從理想男性的身上找到相貌堂堂、用情專一、細心體貼等符合日常生活的優(yōu)秀品質。那么這樣來看的話，當年的“尋找男子漢”似乎也可以視為是“后革命”浪潮的一段序曲吧，至于“老兵新傳”里的這些男子漢，不過是“蕭瑟秋風今又是，換了人間”。

三、“太陽”：傳奇與悖論

有趣的是，也許是為了凸顯他們的“行貨”品質，作者不僅賦予他們軍事化的思維方式，而且還給他們打造了美國科幻大片里“終結者”般的金剛不壞之身。他們穿行在槍林彈雨之中卻幾乎從不掛彩，而一旦受傷則幾近斃命，傷勢堪稱恐怖：

關山林被人從戰(zhàn)場上抬下來以后就一直處于昏迷狀態(tài)，他的身上至少留下了十幾塊彈片，全身血肉模糊，腹部被炸開了，左手肘關節(jié)被炸得露出了白森森的骨頭，最重的傷是左顳颥處，有一粒彈片切掉了他的半個耳朵，從他的左顳颥處鉆了進去。

邵越把他從硝煙濃悶的血泊中抱起來的時候以為他已經死了。25

關山林身上的傷口太多太密，血又旺，直往外冒，堵都堵不住。醫(yī)生只好拿剪子來，剪掉被血糊在身上的衣裳，把人剝光了，拿繃帶將關山林全身死死纏住。就這樣，殷紅的血水還在一個勁兒地往外浸，醫(yī)生就又纏，一層一層的，把關山林綁得像個布袋人似的。腹部的傷口和左肘部的傷口手術整整做了三四個時辰，做完之后，醫(yī)生累得一屁股就坐在地上了。26

李云龍和關山林不僅受傷原因一樣（近距離炮彈爆炸），而且受傷部位也幾乎一樣（腹部、面頰，甚至都精確到顳颥這樣郵票大小的地方），可以說哪致命往哪去，尤其李云龍的傷勢的嚴重程度比之于關山林有過之而無不及：

躺在手術臺上的李云龍真正是體無完膚了，腹部的繃帶一打開，青紫色的腸子立刻從巨大的創(chuàng)口中滑出體外，渾身像泡在血里一樣，血壓已接近零，醫(yī)生迅速清洗完全身，發(fā)現(xiàn)他渾身是傷口，數(shù)了數(shù)，竟達18處傷，全是彈片傷……眼前這個傷員的傷勢太重了，血幾乎流光了，整個軀體像個被打碎的瓶子，到處都需要修補。由于炮彈是近距離爆炸，彈片的射入位置很深，鉗彈片的手術鉗探進創(chuàng)口都夠不著，有塊彈片從左面頰射入，從右面頰穿出，擊碎了兩側的幾顆槽牙，再差一點，舌頭就打掉了。醫(yī)生忙得滿頭大汗。血庫里的存血也幾乎用光……27

在《我的兄弟叫順溜》里也有相似的情節(jié)，只不過文字表現(xiàn)上略遜于《我是太陽》和《亮劍》。在一場戰(zhàn)斗中，順溜頑強堅持，在戰(zhàn)友們全部陣亡后，他把自己掉在山崖上。等陳大雷等發(fā)現(xiàn)他時，他已渾身是血，送到宋叔家的時候，連心臟都已經停止了跳動28。但是，他們卻全都有驚無險地活了下來。于是當時戰(zhàn)地醫(yī)院里戰(zhàn)士們如何緊張亢奮、醫(yī)生如何手忙腳亂則全部成了他們命運奇跡的陪襯。而他們的命運奇跡還不止如此。在小說的后半段，他們全都步步高升，官階顯赫?！段沂翘枴防镪P山林榮升中將，《歷史的天空》里，梁大牙被擢升為軍區(qū)司令員，《父親進城》里“父親”在軍區(qū)參謀長上卸任（在《父親離休》里“父親”最終出任軍區(qū)副司令），《亮劍》里的李云龍和孔捷、丁偉都是1955年授銜時的開國少將。

這些老兵，他們一身是膽、敢做敢當，從不受任何人的擺布和約束，一身鋼筋鐵骨，百折不摧，任何肉體上的折磨都不可能打垮他們。典型的例子比如《亮劍》，“文革”期間李云龍被馬天生等批斗，李云龍激烈反抗之下，居然扯下了頭皮，撅斷了胳膊，嚇得羈押的戰(zhàn)士松了手，任憑李云龍扯掉胸前木牌，徑直砸向主席臺，“馬天生和黃特派員身前的茶杯被砸得粉碎，碎瓷渣和茶水濺了他們一臉”29。這種身體修辭邏輯和50年代到70年代的“革命歷史小說”乃至古代的文人小說都沒有什么區(qū)別30，無論身體受到怎樣的摧殘、折磨，革命者是絕對不會流露出絲毫的痛苦的，相反恰恰要借助肉體的毀滅來實現(xiàn)品質、意志的升華。在沙場上這些老兵們是勝者，在情場上他們同樣是贏家；風流年少時他們赴湯蹈火、縱橫馳騁，壯士暮年之際他們將星閃耀、位高權重?？梢哉f，除卻有意為之的相貌之外，作者對老兵的贊美簡直到了無以復加的地步。他們是男人的楷模，是“歷史的天空”中最炙熱、最耀眼的“太陽”。

可以說，男子漢氣概和所謂的“亮劍”精神正是這批“老兵新傳”所著意表現(xiàn)的，而且也表現(xiàn)得非常成功。但恰恰是這種氣吞山河的男子漢氣概掩蓋了商業(yè)文化對革命歷史的消費。顯見的是在這批“老兵新傳”里，人物活動的時間跨度長達半個多世紀，從解放前一直延伸到“文革”乃至“改革開放”時期。在這么長的時間里，革命始終沒有表現(xiàn)出明確的政治目的，革命給人更突出的印象便是沖鋒、負傷、立功，而戰(zhàn)場廝殺也不過是老兵們軍旅生涯的一個段落，他們更多的精力是在庸常的和平時代和自己較勁，他們總是期盼著能夠重返戰(zhàn)場，至于敵人是誰根本不重要。于是歷史實際上成了他們傳奇經歷的舞臺布景。在幾十年的人生旅程上，他們永遠正確、絕不服輸，他們是歷史的見證者但更是歷史的主人，或者正如關山林所說的那樣——“今天把我打下去，明天我照樣能再升起來！”31他是“太陽”，在作者眼里，他們都是當之無愧的“太陽”。然而“后羿射日”的古老傳說告訴我們，一旦“歷史的天空”掛滿了“太陽”，“天空”不也就黯然失色了嗎？在這些作品里，人物的高度大大超過了歷史的厚度，人物的傳奇色彩極大地掩蓋了革命歷史敘述所應有的史詩性。而如果這些“問題”不是作品的不足而恰是小說的特點的話，那么與50年代到70年代的“革命歷史小說”相比，這種變化似乎正反映出市場化時代“革命”所遭遇的某種曖昧的修正。正如有的研究者所指出的，新革命歷史小說中的“升華”已經滲入了后現(xiàn)代時代大眾文化的幻想邏輯32。但在我看來，這種幻想中所填塞的恐怕并不是對革命合法性的無意識認同。曾有記者就英雄、英雄主義在當代的話題向鄧一光提問，而在鄧一光看來，《父親是個兵》《我是太陽》這類描寫英雄的作品之所以受到認可，完全是因為“讀者本身的問題，是他們想做英雄。但他們不知道，英雄有些是危險的、有破壞性的，對別人有殺傷力，對自己也是一種傷害。沒有人真正去理解關山林，他實際上是被戰(zhàn)爭扭曲的、傷害的。”33在他看來，大部分讀者并沒有真正理解人物，也就更談不上理解戰(zhàn)爭和革命了。因此，“老兵新傳”其實同美國好萊塢的“超人”、“007”本質上也沒有多大不同，革命歷史內在的表意功能被取消了，看慣、看膩了韓日港臺花樣美男的觀眾隨著孫海英（2001年在電視劇《激情燃燒的歲月》中飾演石光榮）、李幼斌（2005年在電視劇《亮劍》中飾演李云龍）、劉佩琦（2008年在電視劇《我是太陽》中飾演關山林）這些略顯“磕磣”的漢子們一起開槍沖鋒、罵人打架、表白求愛，在獲得徹底精神釋放、撫慰“英雄文化”的現(xiàn)代焦慮34的同時，也共同參與、完成了在娛樂時代“英雄主義”的“集體補鈣”。至于新世紀以來的“橫店大捷”和“抗日神劇”不過是由同一文化邏輯衍生出來的、無節(jié)制的升級、狂歡罷了。

正是這種荒誕不經的放大使我們不容回避地意識到，這些超人般的老兵們“擁有另外一個軀體，一個由其他實體構成的軀體，它免除了生命的周期——一個崇高的軀體”35。借助齊澤克的理論，老兵們驕傲地占據了“兩種死亡之間”——生物學的死亡與符號學的死亡——的位置，這個位置本應是屬于“原質”的，代入到革命英雄形象的討論中也可以被置換為“革命”。這本是一個超感觀界的神圣空位，沒有任何實證內容。而“一個客體成為一方‘神圣，僅僅是通過改變其位置完成的——通過占有、填充神圣的空位完成的?！?6也就是說，在被感性內容填充之后，原質/革命便與客體一道形成某種“意識形態(tài)的幻象”，齊澤克對此是報以批評的，因為這種幻象意味著對真實的事理視而不見且我行我素，而更為嚴重的是“這樣的幻覺正在構建我們與現(xiàn)實之間的真實、有效的關系”37。君不見，老兵們“日不落”式的生命傳奇以及“徒手撕鬼子”等違背邏輯的橋段，不正好為齊澤克的理論闡釋提供了生動的當代注腳么？在構建“崇高客體”的當陽橋頭，文學、影視、傳播等諸多話語彼此掩護、接應，共同營造出了一片遮天蔽日的“意識形態(tài)的幻象”。

結語

石光榮、李云龍固然紅極一時，成為街談巷議的偶像，但他們從人物性格到思想鋒芒卻已經很難說是李向陽、史更新、楊子榮等所熟悉的戰(zhàn)友，與其說他們是革命的英雄倒不如說他們是消費時代流行文化的英雄。這不由得使我想起了《亮劍》里經過鄭波的提醒李云龍不經意間體悟到的：

這家伙也是個端著長矛和風車搏斗的人，屬于他的時代早已過去了，他還留在那個時代里。38

那么，當代的“老兵新傳”是不是革命抒情腦海中的那架風車呢？革命確乎曾改寫了歷史，可又恰恰是在歷史自己的“氧化作用”之下，革命那曾經鮮紅、飽滿的筆跡日漸黯淡、模糊，并且印染出一圈“紫色”的印跡。難道經過重新勾勒、臨摹，真的就能夠還原太陽照耀之下的那段“激情燃燒的歲月”嗎？

注釋：

①劉復生把當前“帶有某些革命歷史題材特征的”以“老軍人為主人公的作品”也納入到“主旋律”作品的考察范圍當中。不過在我看來這些作品在人物形象、故事內涵等方面都同“主旋律”不大合拍，因而才有可能納入到“后革命”的視野當中來進行分析。參見劉復生：《歷史的浮橋——世紀之交“主旋律”小說研究》，開封：河南大學出版社，2005年12月。

②以《人民畫報》封面為例，《人民畫報》1950年創(chuàng)刊，采用彩色膠片和全彩印刷，由毛澤東親自題寫刊名，常年直送黨和國家領導人以及各政府部門。近60年來從未?？?。從1950年到1980年，在30年間的30幅年度封面中，共有8幅是偉人軍裝照、解放軍戰(zhàn)士、李鐵梅、白毛女、潘冬子等英雄人物劇照，此外還有偉人便裝照、少先隊員形象、反映重大政治事件的圖片等，總共約占一半的比例。

③這些作品在發(fā)表之初大多并未引起注意，而是隨著同名電視劇的改編才變得家喻戶曉。而且，更多觀眾在看完電視劇之后也并不知道甚至并不注意原著的存在。尤其是“影視同期書”更極大地混淆了“原創(chuàng)”的面目。所以從接受的角度來說，電視劇播出的時間其實比原著發(fā)表、出版的時間更重要。

④鄧一光：《父親是個兵》，《上海文學》，1995年第8期，第24頁。

⑤鄧一光：《我是太陽》，北京：人民文學出版社，1997年2月，第12頁。

⑥徐貴祥：《歷史的天空》，北京：人民文學出版社，2000年4月，第1、2頁。

⑦石鐘山：《父親進城》，《湖南文學》，1998年第2期，第16頁。

⑧都梁：《亮劍》，北京：解放軍文藝出版社，2005年3月，第1頁。

⑨徐貴祥：《歷史的天空》，北京：人民文學出版社，2000年4月，第34、97頁。

⑩石光榮：《父親進城》，《湖南文學》，1998年第2期，第14頁。

11都梁：《亮劍》，北京：解放軍文藝出版社，2005年3月，第140頁。

12都梁：《亮劍》，北京：解放軍文藝出版社，2005年3月，第125頁。

13都梁：《亮劍》，北京：解放軍文藝出版社，2005年3月，第4頁。

14杜鵬程：《保衛(wèi)延安》，北京：人民文學出版社，1979年 4月，第80頁。

15[法]喬治·索雷爾著，樂啟良譯：《論暴力》，上海：上海世紀出版集團，2005年5月，第75頁。

16小說《亮劍》共四十三章外加一節(jié)尾聲，但電視劇《亮劍》只拍到李云龍等人從南京政治學院畢業(yè)，即原著的前二十四章，對“文革”部分未予表現(xiàn)，對原著也進行了“腰斬”。

17都梁：《亮劍》，北京：解放軍文藝出版社，2005年3月，第34頁。

18鄧一光：《父親是個兵》，《上海文學》，1995年第8期，第21頁。

19劉醒龍：《真正的中國軍人》，《上海文學》，1995年第8期，第5頁。

20比如《父親是個兵》里，“母親”對“父親”口是心非的不滿，“如果我們不懂事，把母親的意思弄擰了，表現(xiàn)出對父親怪異性格的不滿，那我們可就是自討沒趣。母親會瞪著驚詫的眼睛盯著我們，仿佛她弄不明白她和我們的父親怎么會生下我們這一群不肖的犢子。母親斥責我們的口氣比她說父親的更激烈。母親大聲說：‘你們有什么資格批評你們的父親？你們難道有嗎？嘿，別看你們一個個長得騾高馬大的，也只有這點你們才多少有點像你們的父親，別的任何地方，你們半點不如！你們配嗎？還自以為什么似的，你們，連他的一個小拇指也夠不上！”鄧一光：《父親是個兵》，《上海文學》，1995年第8期，第25頁。又如《亮劍》里，馮楠與趙剛一同自盡，田雨在李云龍死后也割腕自殺。參見都梁：《亮劍》第三十四章、尾聲，北京：解放軍文藝出版社，2005年3月。

21徐貴祥：《歷史的天空》，北京：人民文學出版社，2000年4月，第413頁。

22石鐘山、朱秀海：《軍歌嘹亮》，桂林：漓江出版社，2002年11月，第140頁。

23王宇：《新時期之初的“男子漢”話語》，《文藝研究》，2006年第5期，第23頁。

24[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年5月，第75頁。

25鄧一光：《我是太陽》，北京：人民文學出版社，1997年2月，第138頁。

26鄧一光：《我是太陽》，北京：人民文學出版社，1997年2月，第139頁。

27都梁：《亮劍》，北京：解放軍文藝出版社，2005年3月，第123頁。

28朱蘇進：《我的兄弟叫順溜》，南京：江蘇文藝出版社，2009年6月，第236—237頁。

29都梁：《亮劍》，北京：解放軍文藝出版社，2005年3月，第550—551頁。

30拙文：《身體修辭的新變與革命歷史的祛魅》，《山西師大學報》，2013年第2期。

31鄧一光：《我是太陽》，北京：人民文學出版社，1997年2月，第353頁。

32劉復生：《歷史的浮橋——世紀之交“主旋律”小說研究》，開封：河南大學出版社，2005年12月，第183—184頁。

33鄧一光、萬靜波：《戰(zhàn)爭文學底線：悲憫和人性關——作家鄧一光訪談》，《南方周末》，2002年3月7日，第19版。

34孟繁華：《“英雄文化”的現(xiàn)代焦慮——90年代軍旅文學中的英雄文化與文化認同》，《解放軍藝術學院學報》，2003年第1期。

35[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2002年1月，第185頁。

36[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2002年1月，第266頁。

37[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2002年1月，第45頁。

38都梁：《亮劍》，北京：解放軍文藝出版社，2005年3月，第502頁。

[本文系2014年度北京市教育委員會社科計劃面上項目“北京地標文人故跡與文學意象中的城市文明”（項目編號：SM20140009001）、2013年度國家社科基金重大項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”（13&ZD122）的階段成果]