宋世明

2016年7月，新星出版社推出了漢學家梅維恒（Victor H. Mair）主編的上下兩卷《哥倫比亞中國文學史》，該書由已故北大教授季羨林推薦，歷經十年才翻譯出版過來。

梅維恒（Victor H. Mair）1943年生，哈佛大學中國文學博士，著名漢學家，賓夕法尼亞大學亞洲及中東研究系教授、賓大考古及人類學博物館顧問；精通中文、日文、藏文和梵文，被認為是當代西方漢學界最具開拓精神的學人?！陡鐐惐葋喼袊膶W史》全面描繪了中國文學傳統(tǒng)的各類景象，年代跨度自遠古迄當代，且以世界文明史、文學史為參照，以國際化視野顛覆了傳統(tǒng)研究模式。

在該書幾近結束的篇章，編者提到了上世紀90年代的新潮文學和先鋒文學，尤其是“與先鋒運動的有關作家”，如馬原、殘雪、李銳、蘇童、格非、孫甘露、余華、林白、陳染等，當然還提到了葉兆言和史鐵生，但是，把他們也放入先鋒作家行列，這顯然與國內的認知不太一致?？紤]到該書編輯時間完成于2000年，因此，對先鋒作家的梳理僅限于他們的中短篇小說，長篇小說無一涉及。事實上，此后十五年間以來，名列先鋒作家名單的幾乎所有作家都已經出版了長篇小說，而且其中的蘇童、格非等還憑此獲得了茅盾文學獎。但不管如何，該文學史的論述透露出了這樣的信號：先鋒作家已經進入文學史，而且已經被國際漢學界注意；先鋒作家已經經典化，文學生產機制開始發(fā)揮作用；作為歷史上的先鋒派，他們有面臨著新的先鋒性力量的挑戰(zhàn)。本文僅從文學生產機制角度對此加以剖析。

先鋒作家長篇小說寫作與先鋒經典化

繼《江南三部曲》獲得茅盾文學獎后，格非在2016年8月又推出了長篇小說《望春風》。這部作品是格非關于故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)村的回望之作。小說以鄉(xiāng)村算命師的兒子“我”為敘事人，以江南鄉(xiāng)村里各種小人物的隱秘故事為切入點，刻寫“儒里趙村”這個村莊由整齊有序到變動不居直到分崩離析的復雜過程，通過個人命運、家庭和村莊的遭際變化，折射江南鄉(xiāng)村半個多世紀的歷史運動，并展現(xiàn)它可能的未來。

格非在接受采訪時說：“在我的意念中，《望春風》是一部關于‘故鄉(xiāng)的小說，或者說是一部重返故鄉(xiāng)的小說。記得海德格爾曾說過，重返故鄉(xiāng)是詩人的唯一使命（或譯‘詩人的天職是還鄉(xiāng)）。我相信他是在《奧德賽》的意義上說這句話的?！锻猴L》的主人公經歷了一次重返故鄉(xiāng)的歷程（從這個方面來說，我也確實受到《奧德賽》的啟發(fā)），而我在現(xiàn)實中也經歷了一次次重返故鄉(xiāng)的旅程。終于有一天，當我發(fā)現(xiàn)即便在想象中也沒有辦法返回故鄉(xiāng)時，我才體會到古詩文中所謂‘人生如轉蓬這樣的傷痛之感。這也許就是我在寫完《江南三部曲》之后，再次涉及鄉(xiāng)村題材的原因吧?！?/p>

格非不過是以鄉(xiāng)村為迷霧，回望了時間之河中人的行走及其秘密，描摹了文化圖景中人的精神家園在鄉(xiāng)村一角的安放與荒蕪。“你甚至都不能稱它為廢墟——猶如一頭巨大的動物死后所留下的骸骨，被蟲蟻蛀食一空，化為齏粉，讓風吹散，僅剩下一片可疑的印記。最后，連這片印記也為荒草和荊棘掩蓋，什么都看不見。這片廢墟，遠離市聲，惟有死一般的寂靜?！?/p>

當然，到了結尾，作為精神文化寓所的鄉(xiāng)村還是通過“我”之口，作了一次略有亮色的眺望：“到了那個時候，我的母親將會突然出現(xiàn)在明麗的春光里，沿著風渠岸邊的千年古道，遠遠地向我走來?！?/p>

對于格非這樣寫小說已經爐火純青的先鋒小說老將來說，寫什么不重要，重要的是怎么寫。

格非自述在《望春風》中盡量使用平實的語言，也是希望在閱讀上不要人為地設置太大的障礙。閱讀過程中，明顯可以感覺到，格非在努力壓抑炫技的沖動，盡量少用過多的迂回、跳躍、斷裂和意識流的敘事方法，盡量將故事講得既一唱三嘆、高山流水，又不過于晦澀曲折、草蛇灰線地摸不著頭腦。從閱讀效果上看，他是成功的。一個不起眼的小村莊，深挖之下，竟然隱藏了諜戰(zhàn)劇般的秘密：國民黨的特務，右派落難分子，風流的妓女，同性戀琴師，跟著高官遠走高飛的母親，權力、性、禁忌、愛情、友情、親情，一切糾纏在一起，一切看起來波瀾不興，實則在歲月之河下暗流洶涌。

閱讀這本“煙火”味甚濃的小說，誰又會看得出來這出自先鋒小說家之手？回歸故事并非始自于格非，早在余華的《活著》里，故事就已經開始了。蘇童的《河岸》《黃雀記》盡管保留了特有的語言風格，但是文本敘述已經是現(xiàn)實主義的了。2012年，馬原推出長篇小說《牛鬼蛇神》，2016年又推出《糾纏》，再度出現(xiàn)在讀者視野中，但是先鋒的光環(huán)掩蓋不住創(chuàng)作影響力的下滑。先鋒的回歸故事的得失暫且不作評論，就其表現(xiàn)出的一個信息而言，這是先鋒開始經典化的一個重要外在表征：形式的探索被先鋒作家看作為到了盡頭，或者失去了興趣，故事的講述顯示了他們對現(xiàn)實發(fā)言的信心和能力，而且還具有對抗批評者的合法性，在變化了的文化語境中，回歸故事明顯是一種營造安全感的寫作策略。余華說：“談到中國的先鋒文學現(xiàn)狀，我們最早起來的時候，是以反叛者的姿態(tài)出現(xiàn)的?，F(xiàn)在應該說，先鋒文學成了權威?！雹贆嗤仁墙浀?，這已經是當下的文學事實。

先鋒的“經典化”現(xiàn)象指的是在文學的秩序中先鋒文學開始被接納，甚至具有了一定的結構性力量，這表現(xiàn)在先鋒的外部經典化和自我經典化兩個層面。

除了先鋒作家自我的內部經典化以外，先鋒批評成型及其理論化也促進了外部的經典化。

許多研究者都注意到了先鋒作家與批評家的密切關系。先鋒勃興之時，一批先鋒批評家曾經為之大聲鼓吹，人們“向先鋒派致敬”（吳亮）；人們長篇大論為一個新潮的時代來臨歡欣鼓舞（李劼）；人們期待“無邊的挑戰(zhàn)”開啟文學未來（陳曉明）；人們無所顧忌地“在邊緣處追索”（張頤武）……進入90年代，一向以扶助和詮釋先鋒文學為高尚使命的學院派批評家，一時雖然陷入了理論上的尷尬狀態(tài)。但知識的轉型與知識分子社會化分工的加劇讓昔日在文壇邊緣徜徉的學院批評家到90年代中期已獲得了主流批評家的身份，并對文學的發(fā)展動態(tài)擁有很大的發(fā)言權。

先鋒與學院的關系也是不容忽視的現(xiàn)象。?？蒲芯堪l(fā)現(xiàn)，先鋒派與學院派有著極為密切的關系，因為正是在大學教師和學生的閱讀評論中，先鋒文學才得以通過選擇的權威化和制度的合法化發(fā)揮功能。先鋒文學雖然發(fā)展時間很短，但卻很快進入了大學的教科書和大學講堂，甚至有些作品還成為了中學生的參考讀物。如《許三觀賣血記》入選北京中學教材。自然，擁有話語權的文學教授和占據(jù)了一定文化資源的先鋒批評家為先鋒文學的學院化起到了關鍵性的作用，在大量的關于先鋒文學的評價和闡釋文章中，他們及其研究生隊伍共同為先鋒文學歷史化和學術化提供了傳播與再生產的勞動力。最典型的如“中國百年文學經典”的評選中，蘇童的《妻妾成群》和余華的《活著》分別被列為一百年來的百部經典之作?！靶≌f不再成為思想傳播的重要渠道，而是成為作家玩弄敘事的狹窄領域，以及搞當代文學的大學教師的研究對象而已”②

先鋒研究的對象化為先鋒作家累積了文化的資本，體制內的種種好處為先鋒作家提供了國際流通的便利。王寧對此總結道：“他們雖然始終沒能步入中心，進而被主流話語所認同，但他們的創(chuàng)作實踐從一開始就幾乎靠近中心，并始終受到準主流話語的引證、討論，并被中國學者作為與西方學者進行對話的例子和材料”③。

這表現(xiàn)在如下幾個方面：機構性接納，如作協(xié)及其重要的文學刊物等；批評家（學者）的研究和推崇；文化市場的成功；海外漢學家的青睞及翻譯出版。盡管一些先鋒作家一直認為，自己的創(chuàng)作是自由的，與中心保持著適當?shù)氖桦x，但是我們明顯可以看出，進入90年代以后，絕大多數(shù)先鋒作家的創(chuàng)作喪失了先鋒的緊張感和創(chuàng)新性。如馬原、洪峰、孫甘露等人很少再有實驗性作品出現(xiàn)，殘雪、莫言等人推出了一些作品，但固化的定型化的痕跡明顯。

其實，這種先鋒派從邊緣向主流的移位及隨之而來的先鋒作家主流化變故，是不以作家個人的意志為轉移的，即便他主觀上希望永遠做先鋒派。這一點其實正是先鋒主義成功的一條規(guī)律：首先以先鋒姿態(tài)突破主流控制，繼而自己移位為主流，最后喪失主流品格。所以，完全可以說，先鋒主義一旦從邊緣移位為主流，就必然會喪失原有的先鋒性。這一點沒有什么可奇怪可遺憾的。

先鋒危機與文學生產機制變動

除了先鋒作家自身的流變，先鋒文學的變化與先鋒體制的成型也密不可分。而在其中，文學生產機制的變動對文學創(chuàng)作影響較大。

藝術體制概念主要由兩個部分組成，即藝術范式和社會機制。前者主要指藝術界共同體所接受的價值觀念、創(chuàng)作方法和藝術批評思想，后者指藝術的生產、接受機制以及一整套的程序化因素。在1990年代尤其是中期以來的文學轉向中，無論是藝術界共同體的角色、中介機構的職能，還是藝術生產的機制及藝術的風格、批評觀念，都發(fā)生了巨大的變化。先鋒文學的發(fā)展流變顯然不能忽略這些因素。

（一）藝術界共同體角色的轉移

在80年代中期，藝術界共同體主要由批判的公眾和個性化的藝術家組成，他們共同建構了批判性的文學公共領域。文學公共領域的這種自律性和批判性，發(fā)揮了同國家權力機構相抗衡的政治功能。也就是在這個意義上，哈貝馬斯把文學公共領域看作政治公共領域的前身。但是，1990年代以后，改革開放及其社會觀念向世俗轉向的趨勢已經不可逆轉，隨著世俗社會的到來，這種對藝術傳統(tǒng)、社會和庸俗大眾價值觀念的批判意識，日益讓位于寬容或認同新興價值觀的游戲意識。這與藝術界共同體更新?lián)Q代有關，如右派作家們的寫作陷入停頓，知青作家也失去了發(fā)言的場所，先鋒作家們開始主流化等等，也與商業(yè)化的資本邏輯逐漸滲透到作為公眾的私人領域有關。

以作協(xié)為例，在80年代及以前，一名作家如果想進入藝術界共同體，加入作協(xié)是一道重要的門檻。而且這個門檻要從縣、市作協(xié)一步步走起，按照寫作者的影響力和知名度，最后直到加入中國作協(xié)，這才標志著文壇對一個人的最高承認。許多先鋒作家在80年代成名之后，都是按照這個規(guī)則進入到體制內的。由于被共同體接受存在著一定的難度，所以作家的數(shù)量也不太多，作家的社會地位也比較受人尊敬。但是，90年代以后，作家和批評家們的生態(tài)環(huán)境明顯發(fā)生了變化。作協(xié)仍然是衡量和評價作家的重要場所，但已經不是唯一場所。大批新的作家如雨后春筍般出現(xiàn)，典型者如60年代出生的所謂晚生代，如過江之鯽，鋪排而來，占據(jù)了刊物的重要版面。

這種變化的最大的后果就是藝術功能的轉換和藝術家社會角色的轉移。而藝術家的社會角色則由“靈魂”的工程師、現(xiàn)實主義的“批判”者、美感的發(fā)現(xiàn)者轉向了“認同”。藝術家從“藝術改革者”向“平庸看管者”、從“破壞傳統(tǒng)者”向“休閑專家”、從“社會反叛者”向“私人寫作”的轉移，的確暗示了一種重要現(xiàn)象的發(fā)生，即，另類的、批判聲音的減弱和消失。

1990年代中期以后，曾經激蕩文壇的先鋒文學疲態(tài)全出，作家的創(chuàng)新能力和作品的震驚效果都打了折扣，而讀者的閱讀期待也開始了現(xiàn)實的轉向。先鋒的語境發(fā)生了重要變化：主流政治退居了社會生活的隱層，政治與文學的關系已經不是從前的對抗或順從的關系，主流話語對文學的作用出現(xiàn)了新的變化，往往與商品意識形態(tài)共同聯(lián)手來加強對文學的影響。如五個一工程獎的設立，如茅盾文學獎、魯迅文學獎等的公開引導，對主旋律作品的褒揚和鼓勵等等。這種隱性的影響方式降低了政治與文學的對抗的強度，同時也將作家進行了分流。一部分作家靠近主旋律，成為各項政府獎的收獲者；一部分作家在主流和市場兩頭討好，變身為影視劇的編劇和導演。大部分作家選擇了市場，成為了暢銷書作家；還有一部分作家選擇了疏離，既和主流疏離，又和市場疏離，結果被邊緣化。此外，小說出版年復一年日益增多，但讀者卻年復一年日益減少。小說回到了想象虛構敘事，回到了個體私人內語言的描寫，回到了語言的重新組合，不再負載小說以外的精神及道義，小說只是小說。于是，充滿語言游戲的小說，在當代文學中已不可能再領昔日的風騷了。

在這樣的背景下，先鋒作家也開始了分化：一類如馬原、洪峰、孫甘露等形式主義較強的小說家，很少有較強沖擊力的作品推出；一類如莫言、殘雪等，雖然有作品推出，但是文學觀念和手法已經模式化和定型化。還有一些作家，如蘇童、余華、格非等人，還在有新的小說推出，而且引起了一定的影響，但是其先鋒意義已經很難得到人們的認同，這些作品的影響更多的還在作家已有的知名度和市場影響力上?？傊?，作為“歷史先鋒派”的這批作家（此處借用比格爾的說法，意指80年代中后期的那批以馬原、蘇童、余華等為代表的形式感較強的先鋒作家），他們的使命在80年代已經完成，其先鋒性進入90年代以后開始喪失，不僅僅形式探索的力度降低，而且原有的虛弱的思想根基也暴露出來，面對新的變化，這些先鋒作家采取了不同的策略，但是，沒有形成新的先鋒力量，因此，他們在90年代的影響僅僅是對80年代先鋒資本的剩余消費。

（二）中介機構功能的轉換

所謂的中介機構，包括文學藝術的出版、展覽、制作、流通等組織和載體。進入90年代以后，中介機構功能的轉換對先鋒文學的流變是深刻而又現(xiàn)實的。關于先鋒小說的衰落，許多人歸罪于先鋒作家主體精神的缺乏，但是，如果考慮到中介機構的現(xiàn)實牽引，相信人們對先鋒的處境的認識將會更加地客觀。

進入日益市場化和世俗化的90年代以后，曾經助推先鋒文學不遺余力的文學期刊開始了分化和轉換，這嚴重影響了先鋒文學的出版和流通。

關于文學期刊與先鋒寫作的密切關系，黃發(fā)有先生在《媒體制造》中以翔實的統(tǒng)計數(shù)據(jù)和開闊的理論視野作了透徹的分析。從他的分析中我們可以看出，先鋒文學成也期刊，敗也期刊，“刊載先鋒小說的文學期刊的種類，隨著時間的推移而出現(xiàn)一些微妙的變化，邊緣-中心-渙散的軌跡是先鋒文學在文學期刊史上留下的腳印”。先鋒文學的勃興離不開期刊的推波助瀾，這在先鋒作家和當時的評論家、編輯的許多回憶錄中都有詳細的描述。在先鋒文學出現(xiàn)之時，為之提供場地的《收獲》和《人民文學》都不吝版面刊登連編輯都看不懂的作品。而先鋒批評家們也在《上海文學》等刊物上搖旗吶喊，鼓噪助威。期刊之所以有這樣的能量，與當時的文化環(huán)境有極大的關系。80年代，思想解放剛剛開始，經濟轉換尚未啟動，文學藝術唯一快速的傳播中介就是文學期刊，出版社在文學的生態(tài)中還排在配角的位置。許多作家只有在期刊發(fā)表了大量作品之后，才會進入到出版書籍的環(huán)節(jié)。由于處在社會的關注點上，文學期刊發(fā)行都很可觀，因此無須過多地考慮市場效益，這為先鋒實驗提供了絕佳的機遇。文學在大眾的眼中是神圣的，而先鋒文學更是由于承載了現(xiàn)代的想象，更有著“儀式”的性質。好景不長，隨著市場經濟進程的加快，娛樂媒介大量出現(xiàn)，文學不再是社會關注的熱點和焦點。文學期刊的號召力隨之急劇下降，文學市場極為疲軟。這時候，不要說先鋒實驗，就連刊物的生存都成了問題。而出版社則迎來了市場化的狂歡，純文學往往被列在拒出書目中，消費文學開始搶占市場?！俺霭?zhèn)髅綄⑽膶W期刊推向了邊緣，而影視傳媒的強勢出擊則以壓迫式的覆蓋動搖了文學期刊對于形式實驗的信心，也誘惑著先鋒作家轉向影象化敘事?！逼诳⒊霭?、影視此消彼長的變化對先鋒文學探索的影響是顯而易見的。在被認為先鋒文學衰落的90年代，先鋒作家反而紛紛推出長篇小說和影視化寫作，就是這一影響的本能反應。

（三）藝術接受“距離的消失”

先鋒的一個特點曾被認為是邊緣性的，它總是從邊緣向中心發(fā)出挑戰(zhàn)。但是在市場條件下，在整個文化的“去分化”過程中，藝術體制正成為整個社會和經濟體制的有機組成部分，而不再是邊緣性的了。這不僅意味著藝術與社會、藝術與中產階級價值觀之間“距離的消失”，意味著藝術自律體制的瓦解，而且意味著批判的否定性力量失去了它的主導性作用。這使藝術與生活世界的關系產生了兩種主要的變化：市場、廣告、大眾媒介等形象化的空間生產擴展了審美符號的邊界；藝術從通俗文化那里挪用種種圖像元素，從而有意識地消解了藝術與日常生活之間的距離。這兩種變化表明：“審美之維”對生活世界的總體性支配是可能的。但是，這種日常生活的審美化并沒有實現(xiàn)歷史先鋒派所要達到的政治目的。這種文化工業(yè)結構通過把大眾變成日常生活一切領域的消費者，成功地阻礙了個性化的反抗。以波普藝術為例，其藝術活動的目的就是消除現(xiàn)代主義的精英傾向，把高雅藝術的傳統(tǒng)與商業(yè)藝術和流行文化結合起來。同時，為了達到迎合大眾的目的，藝術家往往挪用或“拼貼”大眾所熟悉的日常生活中的形象或物品，創(chuàng)造“美”的表象。不過，這種“美”完全與古典式的美不同。后者是個性化、獨一無二性的藝術創(chuàng)造，而前者則是工業(yè)化、公式化的技術制作。90年代晚生代的小說寫作中，這種表象化、拼貼式的作品大量出現(xiàn)。一些評論家將其命名為后現(xiàn)代、私人化寫作，而事實上，這些“消失了距離”的小說是否能算得上是先鋒文學，的確是可疑的。

青年亞文化寫作與“抵抗的政治”

2015年的《小說選刊》連續(xù)兩期推出了80后作家的小說專欄，共轉載了10位生于1980年代的作家的小說。作為緊密關注文壇的小說類選刊，編者看到了80后登上文壇并占據(jù)各大文學期刊版面的事實，更看到了這一代作家的創(chuàng)作顯示出來的異質因素。尤其是在消費語境下，新的文學力量和文學載體開始出現(xiàn)，文學性擴張成為了一個顯著特征，表現(xiàn)如亞文化的生長、邊緣文化和虛擬空間的出現(xiàn)等等，而在這之中，先鋒性的力量未嘗不會潛滋暗長，甚至發(fā)展壯大為以后的經典。

80后作家及其作品其實早已出現(xiàn)過，如郭敬明和韓寒代表的是80后所謂青春傷感的情緒和體驗，而曾經風行一時的網絡小說《武林外傳》折射的卻是70后一代人的文化記憶和生活經驗。但不管是哪種文化，它們都共同體現(xiàn)出了以下的特點：

一是對主流文化和精英文化的反抗性和解構性。二是實行身份政治和邊緣對抗的策略，屬于“微觀政治”的一種。但這種分化的形態(tài)也制約了文化的通約性。三是與大眾文化關系曖昧，既有對抗性，但更多的是依存關系。如媒體機制、市場機制等。

正在發(fā)展壯大的文學商品化生產機制一直試圖向文壇正統(tǒng)挑戰(zhàn)，以分取其權力，其中一個突出的代表即80后作家?！?0后”作家直接和書商、出版社打交道，經過媒體在運作?！?0后”最先得到的是市場的認可和網友的支持，然后才逐漸進入文學批評的視野，這一商業(yè)化的文學生產模式，對現(xiàn)有的文學體制是一個很大的沖擊，它至少告訴人們這么一個事實：在現(xiàn)有的條件下，作家并不一定要居于文學體制內部，才能得到社會的認可，尤其是讀者的認可。而且“80后”的成長也證明了，現(xiàn)有的文學體制不但難以包容帶著新鮮經驗和新的生命質感的“80后”，而且還可能是“80后”和“90后”寫作的羈絆。而且，超發(fā)達的媒介和商業(yè)社會不但為“80后”提供了許多便利的條件，而且它還是中國文學未來的文化空間——在這一新的文化空間里，文學的生產、銷售、傳播與接受都將發(fā)生很大的變化。

“80后”的孕育與顯現(xiàn)，正是市場經濟、網絡文化和新的傳媒興起與興盛的時候；他們實際上是和這些東西一起“成長”“壯大”起來的。他們可以說是這樣相互交織的“市場/文化”“文化/科技”和“文學/傳媒”的浪潮的首批弄潮兒。他們對于市場生活的親近，對于市場規(guī)則的認同，對于市場方式的運用，都毫無障礙，而網絡既是他們寫作的首發(fā)陣地，也是他們廣泛制造影響的廣告平臺，還是他們與讀者互動乃至與粉絲聯(lián)絡的快捷管道。而他們與媒體，不僅相互借力，有時還相互利用，這在那些偶像派寫手那里，表現(xiàn)更是特別明顯。如韓寒的賽車手身份，與王朔爭徐靜蕾等等成為娛樂的新聞?？梢哉f，當今文壇沒有一個代際群體像“80后”那樣，在當下的社會文化生活中如魚得水。

它是在出版商的主導、文學批評的參與下，依靠強大的市場力量的推動，借助報刊雜志和網絡等多種媒介而走到讀者眼前的。這也是“80后”作家一開始就遭到文學界抵制和否定的一個原因，因為“80后”的命名本身不是出于文學建設的目的，而完全是出于營銷的目的和商業(yè)利益而由出版商、文學批評和媒體合力制造出來的一個商業(yè)符號。

80后的寫作探求，的確為文壇提供了一種新鮮經驗和形態(tài)，使得這一品類的作品開始漸成氣候。郭敬明等一批曾經“憂傷“的青少年作家已經高興地加入了作協(xié)，看起來和以往的作家也沒有什么區(qū)別，極少數(shù)的青年作家作品中的反叛性和先鋒性的姿態(tài)也初步顯現(xiàn)，但是，這種先鋒性能持續(xù)多久，是否又是一場在先鋒的面具下進行的市場化表演？目前還難以預料。文學審美層面上的超越擱置的是文學的價值判斷，獲得的是擬象中的自由，而在當下的文化語境中，這種抽空個人和生活的自由必須重新獲得解放和力量。而這個任務僅僅靠每年推出那么多“輕飄飄”的長篇小說是難以完成的。

注釋：

①余華：《我永遠是一個先鋒派》，《談話即道路——對二十位中國藝術家的采訪》，湖南美術出版社，1999年版，248頁。

②程波：《先鋒及其語境》，廣西師范大學出版社，2006年版，第66頁。

③王寧：《中國當代文學中的后現(xiàn)代變體》，《天津社會科學》，1994年第1期。