摘要：《聊齋志異》有10篇涉海小說，本文從《夜叉國》《粉蝶》看蒲松齡“海陸和諧”思想；從《仙人島》看蒲松齡“智慧海洋”的思想意識；從《羅剎海市》看蒲松齡的“海洋政治象征”意識；從《于子游》等作品看蒲松齡的“復合型海洋世界”意識這樣幾個方面，分析探討蒲松齡的海洋人文思想。本文認為，或許蒲松齡的這些海洋人文思想，并不是清晰的，也不是有意為之，但畢竟是一種“敘事存在”，而且從當今的視野來看，蒲松齡的這些海洋人文思想和意識，還具有相當?shù)默F(xiàn)代性。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；涉海敘事；海洋人文思想

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

清人趙起杲在《青本刻聊齋志異例言》中說：“先生（即蒲松齡）是書，蓋仿干寶《搜神》、任昉《述異》之例而作。其事則鬼狐仙怪，其文則莊、列、馬、班，而其義則竊取《春秋》微顯志晦之旨，筆削予奪之權(quán)?！?[1] 313 蒲松齡盡一生心血寫《聊齋志異》，他的許多思想都隱藏在作品中。本文探討他的海洋人文思想，遵循的正是這樣的思路。說蒲松齡有海洋人文思想，并非天方夜譚，因為他的故鄉(xiāng)淄川（現(xiàn)淄博）自古屬于東夷文化圈的核心區(qū)域，所以從文化基因的角度來說，蒲松齡與海洋的關(guān)系具有一定的內(nèi)在性；更為主要的是，《聊齋志異》有10則故事，都與海洋有關(guān)：它們分別是《海大魚》（卷二）、《海公子》（卷二）、《夜叉國》（卷三）、《羅剎海市》（卷四）、《仙人島》（卷七）、《安期島》（卷九）、《于子游》（卷十一）、《粉蝶》（卷十二）以及《疲龍》（卷十）和《蛤》（卷九）。這些故事雖然有點隨意地分布于《聊齋志異》全書，并未體現(xiàn)出一種結(jié)構(gòu)上的邏輯性，但是從中的確可以一窺蒲松齡的海洋意識和海洋人文思想。

“海洋人文是一定區(qū)域的人們在長期的歷史實踐過程中，以海洋為活動空間，在海洋事務(wù)及以海洋資源為對象的生產(chǎn)、交換、分配和消費的海洋經(jīng)濟活動中形成和不斷發(fā)展的社會人文形式，包括海洋經(jīng)濟、海洋社會以及海洋觀念諸因素的綜合?！?[2] 也許蒲松齡的海洋意識和海洋人文思想，并不是清晰的，也不是有意為之，很多時候是下意識或者是無意體現(xiàn)的，但是作為一種客觀的敘事存在，我們對之的挖掘和研究，并非是毫無意義的，因為我們不但可以通過對他的作品的分析來挖掘他的海洋人文思想，而且從當今的視野來看，他的這些海洋人文思想和意識，還具有相當?shù)默F(xiàn)代性。

一、從《夜叉國》《粉蝶》看蒲松齡“海陸和諧”思想

自華夏文化兼容了東夷文化之后，中國就進入內(nèi)陸文明為主導的時代?！渡胶＝?jīng)》所寄寓的“山海齊觀”的文化概念，也逐漸成為一種歷史文化的記憶。“海內(nèi)”和“海外”涇渭分明，似乎老死不相往來。

但是在《聊齋志異》的涉海故事里，我們卻看到了另外一種海陸關(guān)系的敘寫。

《聊齋志異》卷三中有《夜叉國》故事，這是一篇重要的涉海敘事。小說描寫一位徐姓交州海商，因遇風暴，漂流至一個孤島上的奇遇故事。這個故事是有“本事”的，而且馮夢龍的《情史》也描述過同樣的故事。把它們放在一起進行比較后可知，蒲松齡有非常鮮明的“海路和諧”的海洋意識和海洋人文思想。

根據(jù)朱一玄《〈聊齋志異〉資料匯編》可知，蒲松齡《夜叉國》材料來源于宋朝洪邁的《夷堅志》?！兑膱灾荆字荆肪砥哂小秿u上婦人》一文。它記敘一位泉州海賈，在前往“三佛齊”的路上，遇上風暴，一舟人盡溺，只有他獨得一木，浮水三日，漂至一島上。這個島很大，卻只有一位女人居住。她舉體無片縷，言語啁啾，勉強可曉，見外人甚喜，攜手歸石室中，至夜與其共寢。天亮的時候，女人用大石頭堵住門，防止他逃走，而她自己則外出覓食，到了黃昏的時候才回來，還帶來了各種野果。這些野果“其味珍甚，皆世所無者”。許多天后，女人漸漸放松了戒備，開始讓男人自由進出石洞。如是過了七八年，他們倆像夫妻一樣共處，還生育了三個兒子。一直到了有一天，這個男人信步來到海邊散步，忽然發(fā)現(xiàn)有一條船抵岸。交流之下，發(fā)現(xiàn)船上的人不但是泉州人，而且還是舊相識。他們也是被風刮到這里的。這個男人頓時起了逃逸之心，急急忙忙爬上了船。女人得知男人要逃走，一路奔走號呼，戀戀之心，驚天動地，可是船越漂越遠，男人始終不肯回來。女人絕望之下，即歸取三子，遠遠地對著男人也就是孩子父親的面，“裂殺之?！?[1] 91

這是一個異常凄烈的故事，馮夢龍以《焦土婦人》為題，把它編入《情史》卷二十一“情妖類”。故事內(nèi)容沒有作任何修改，唯在結(jié)尾處感嘆說：“一島只此一婦人，世間果有獨民國乎？留三子，用胡法可傳種成部落，裂殺何為？”這個慨嘆顯得蒼白無力，因為在人性的震怒面前，這種繁殖后代的理性考慮是不合時宜的。

可是蒲松齡的《夜叉國》完全改寫了這個故事。

首先，蒲松齡將故事背景從“泉州”改為了“交州”。泉州是福建海港，雖然處于海邊，但畢竟離大陸很近。但交州則不一樣了。交州是個古地名，早在東漢之前就存在了；它的位置在北部灣一帶，這樣故事的空間就顯得更為曠古而又大海渺茫，因而敘事也就顯得具有意象化，更適合讀者的想象。

其次，蒲松齡舍棄了“故事本事”中的“焦土”環(huán)境。在古人的想象里，海洋有非常復雜的水文情況，除了“軟水”和“硬水”海域，還有焦土海島。東方朔《神異經(jīng)》之“東荒經(jīng)”記載：“東海之外荒海中，有山焦炎而峙，高深莫測，蓋稟至陽之為質(zhì)也?！?[3] 50 這個“焦土”海島似乎與《西游記》中的火焰山類似。海水濺到上面，滋然為煙?！兑膱灾荆字荆分秿u上婦人》說，海船必須繞道而行，“否則值焦上，船必糜碎”。這個泉州海商的船就撞在了焦土島上。馮夢龍干脆將“焦土”直接標注在故事的題目上，成了《焦土婦人》。但所謂“焦土”，必定是寸草不長，地表溫度極高，根本不可能有“異果”可采，那個島上的女人，也不可能存活。所以蒲松齡遺棄了“焦土”，是非常有道理的。

再次，蒲松齡還把這個海島設(shè)計成“人聲鼎沸”的發(fā)達地區(qū)，根本不是“故事本事”中的“一島只此一婦人”。雖然在“本事”中，主體是人，現(xiàn)在變成了“夜叉”，但這是根據(jù)《聊齋志異》“人鬼同一”的需要而改變，不影響故事主題的人性刻畫。

最為重要的是，蒲松齡完全改變了故事的本質(zhì)。在“本事”和馮夢龍的《焦土婦人》中，這個島上女人的遭遇非常凄慘：被丈夫背叛遺棄，幸福的人倫生活瞬間化為泡影，重墜寂寞清苦的孤島獨居生活，她的聲聲呼喊，喚不回丈夫的回歸，因此她最終做出“活撕親兒”的慘烈舉止，實在是絕望至極的瘋狂。但是在蒲松齡的《夜叉國》里，這種血腥、慘烈、絕望的內(nèi)容，完全被改寫了。

《夜叉國》里前半部分的故事情節(jié)，與“本事”差不多，根本性的改變在徐姓男子回到故土以后展開，也就是蒲松齡延長了故事的發(fā)展?！案缸拥侵郏粫円惯_交。至家，妻已醮。出珠二枚，售金盈兆，家頗豐。子取名彪，十四五歲，能舉百鈞，粗莽好斗。交帥見而奇之，以為千總。值邊亂，所向有功，十八為副將?！痹凇氨臼隆敝?，男子是獨自一人逃回的，在《夜叉國》，男子攜一子回家，留一子一女于島上。這樣的處理就為“裂殺”原結(jié)局的改寫提供了一種合理性：島女從男子攜兒回去的舉動中看到了他對于子女的愛，從而可以希冀男子有朝一日還會回來帶她們母子仨人一同回去。島女性情的轉(zhuǎn)變在前面已經(jīng)有多處鋪墊：“夜叉漸與徐熟，出亦不施禁錮，聚處如家人”，“雌大歡悅。每留肉餌徐，若琴瑟之好”，夫妻之間已經(jīng)有一定的感情，而且蒲松齡還有意把這種感情擴大到整個島人組織。島主“于項上摘取珠串，脫十枚付之；俱大如指頂，圓如彈丸。雌急接，代徐穿掛，徐亦交臂作夜叉語謝之”，證明男子已經(jīng)為這個島人世界所完全接納了。

因此，男子攜一子回去，已經(jīng)可以理解為回家探親，而不是“本事”中的絕情逃走。所以后面的彪回島尋母和弟妹，父親竭力相助就顯得合情合理了。最后的結(jié)局是非常美好的，兄弟倆都有功名，妹妹也有佳配，母親甚至還被封為夫人。

一個凄涼悲慘的故事，就這樣被蒲松齡改寫成了一個和諧美好的故事。在“本事”中，海島和島女是野蠻、荒涼的代稱，男子逃離海島是正確的選擇，但是在《夜叉國》里，海島是原始又美麗的，島人是質(zhì)樸而又善良熱情的，島人來到陸地（象征文明世界），沒有受到任何歧視，官方也對他們一視同仁，甚至還可以說是特別恩寵有加，這充分證明了蒲松齡“海陸和諧一體”的海洋觀和人文意識。

卷十二中的《粉蝶》，也可為蒲松齡的這種“海陸為一”的思想意識提供佐證。《粉蝶》故事取材于清人杜鄉(xiāng)漁隱筆記小說集《野叟閑談》中的同題作品。 [1] 270 瓊州人楊生（蒲松齡改為陽曰旦），在海上航行時遇到風波，被刮到一個仙島上。仙島的主人十娘竟然是一個凡人，多年前上島后成了仙輩，但是凡心不滅，幾句交談后就知道楊生是她的侄子。楊生在島上過了一段神仙般的幸福日子，還與婢女粉蝶產(chǎn)生了愛情。雖然在仙島上，凡仙不能結(jié)合，可是他們卻在楊生的故鄉(xiāng)成了真正的夫妻。這個故事屬于愛情神話，但是海島背景卻使這個故事成了“海陸一家親”的傳奇。與《夜叉國》相比，《粉蝶》的故事“海洋和諧美好”的意識更加突出。

二、從《仙人島》看蒲松齡“智慧海洋”的思想意識

從遠古至清末的海洋書寫中，“仙人島”是一個具有悠久文學傳統(tǒng)的命題，也是一個涵義豐富的文化意象。蒲松齡的涉海敘事，有好幾篇都是屬于這種神仙島嶼敘事的。他的《安期島》遵循東方朔“海內(nèi)十洲”的思維傳統(tǒng)，寫神仙島上的居民，飲仙水，善“卻老術(shù)”，能用神器“窺海鏡”觀看鮫宮龍族世界。但是他的《仙人島》則完全不同，具有很強的創(chuàng)新價值。

《仙人島》敘寫靈山人王勉的海島奇遇。靈山在北部灣附近。蒲松齡的多篇涉海敘述都與南海有關(guān)。但從《仙人島》的內(nèi)容來看，這個“靈山”也可以理解為“聰靈之地”，因為王勉“有才思”，是一個所謂的才子，來自“靈山”也是可以解釋的。

王勉“屢冠文場，心氣頗高，善誚罵，多所凌折”，是恃才傲物的狂者，被一道士斥為“輕薄孽”，一次海島奇遇徹底改變了他。整個故事寫王勉兩次上島，用不同的方法上了不同的島。第一次是道士引導他上島的。這是一個神仙島。島上“重樓延閣，類帝王居。有臺高丈余，臺上殿十一楹，弘麗無比”，所以又像是一處人文勝地，正是王勉可以顯露才華的地方。但是這僅僅是一個鋪墊，對于王勉來說，真正的考驗在后面。第二次上島充滿了風險，遇上了風暴，王勉掉進了海里。故事似乎又要回到“遇風暴漂流至荒島”的老路，但是《仙人島》卻獨辟蹊徑。蒲松齡進行了嶄新的設(shè)計：在他掉入海中的時候，一個年輕的女孩卻肆意嘲笑他。這個“年可十六七，顏色艷麗”的少女，卻大笑說：“吉利，吉利，秀才‘中濕矣！”一個“中濕”詞，顯示了她的絕頂聰明。于是蒲松齡的《仙人島》不再是荒島求生和奇遇故事，而是嶄新的“智斗”場景。王勉沒有想到，這僅僅是他遇上的第一個對手。被少女救后，剛剛從凍僵和落魄中恢復過來的王勉就又開始顯擺，對女孩父親說：“某非相欺，才名略可聽聞。……自分功名反掌，以故不愿棲隱。”女孩父親一聽，起敬說：“此名仙人島，遠絕人世。文若，姓桓。世居幽僻，何幸得近名流。”小說因此有了兩個“仙人島”，一幻一實，形成了雙構(gòu)設(shè)置。蒲松齡先是設(shè)置了一個夢幻色彩濃郁的仙人島，接著又設(shè)置一個現(xiàn)實氣味濃郁的仙人島，因而形成了強烈的對照。在蒲松齡筆下，這個現(xiàn)實性島嶼上聰明的女孩們，才是真正意義上的超凡仙子。

島主很有禮數(shù)地接待了王勉，顯示出高度的文明程度。他有兩個女兒，大女兒芳云，已經(jīng)十六歲，未遭良匹，現(xiàn)在有大才子降臨，希望能成良緣?？跉庹\懇，但似乎也有調(diào)侃、引誘王勉出丑之意，王勉果然立即上當了。他猜想這個芳云，必是剛才遇見的那個姑娘了，十分愿意。結(jié)果芳云出來見客，“光艷明媚，若芙蕖之映朝日”。而那個遇見過的女孩，只不過是簇擁芳云的十幾個丫鬟之一而已。

丫鬟已經(jīng)如此聰明，她的主人小姐肯定更加聰慧了。大小姐芳云含而不露，王勉不敢造次。這時他真正的“對手”出現(xiàn)了：酒數(shù)行，又出來了一個更年輕的女孩，才僅十多歲，而“姿態(tài)秀曼”，在芳云旁邊笑著坐下。主人介紹說：“此綠云，即仆幼女。頗惠，能記典、墳矣?！彼嶙h讓王勉和他的兩個女兒“對詩”游戲。

小說的真正情節(jié)，此刻才出現(xiàn)。前面種種，都是為了此刻鋪墊。王勉自以為才名蓋世，考取功名易如反掌，現(xiàn)在島主卻讓自己的小女兒來與王勉對詩，顯然并沒有把王勉放在眼里，或者對于自己女兒的才華充滿了信心。

斗智的情節(jié)精彩紛呈。起初王勉還有些托大，因為綠云僅僅背誦了三首《竹枝詞》，王勉感覺雖然朗誦得“嬌婉可聽”，但畢竟是背誦他人作品而已，根本不算什么真本事。所以當島主請他展示一下“宿構(gòu)”的時候，他一點也不謙讓，得意洋洋地念了一首自己的近作，還“顧盼自雄”，尤其對于其中的“一身剩有須眉在，小飲能令塊磊消”最為得意，似乎是曠世杰作。卻不料聽見芳云對妹妹綠云說：“上句是孫行者離火云洞，下句是豬八戒過子母河也?！睂O行者毛發(fā)被火燒得精光狼狽逃離火云洞，豬八戒過子母河也被“洗”得一無所有，都是狼狽不堪的事情，哪有什么可以得意的？所以一座大笑，王勉得意的樣子瞬間就這樣被嘲笑掉了。

第二回合，島主請王勉再作一首新詩，分明暗示王勉的第一首詩的確不怎么樣。為了在姑娘面前挽回面子，王勉抖擻精神，又作了一首《水鳥》詩。但剛說了一句“潴頭鳴格磔”，卻無論如何也寫不出下句了，窘迫之中又聽見姐妹倆在嘀嘀咕咕，還“掩口而笑”，那肯定不會是什么好話。果然聽見綠云告訴父親說：“渠為姊夫續(xù)下句矣。云：‘狗腚響弸巴?！边@下滿座更是大笑。王勉又一次失了面子?！盎割櫡荚疲号阅?。”對于這個聰慧絕頂?shù)男」媚?，王勉實在是毫無辦法。

島主為了照顧王勉，就不再讓他寫詩，改請他“制藝”，也就是寫科舉專用文體八股文。王勉頓時精神一振，想這種海外荒島上的人，懂什么八股文呢？“乃炫其冠軍之作”，題為“孝哉閔子騫”二句，誰知剛剛說了破題的第一句“圣人贊大賢之孝”，卻又被綠云毫不客氣地打斷，還嘲笑他弄錯了圣人的意思，弄得王勉意興索然，不敢繼續(xù)下去了。在島主的反復鼓勵下，他才“復誦”。可是每說數(shù)句，就看見姊妹倆必相耳語，雖然聽不見她們的話，但從神情來看，絕對不是贊賞之語的。終于到了結(jié)尾，那是批卷老師的批語，王勉為了顯擺，竟然也說了出來：“字字痛切。”這下姐妹倆再也忍俊不住，綠云告父曰：“姊云：‘宜刪“切”字?！边@下“字字痛切”的佳評就變成了“字字痛”的惡搞，自然“兩人皆笑不可仰”了。

恃才傲物目中無人的王勉到了這個時候，完全是“神氣沮喪”，滿頭冷汗了。但是等待他的還有最后一擊。如果他有自知之明，當島主再請他對聯(lián)的時候，他本應該推辭的，但是他沒有，所以出丑是無法避免的事情了。島主出聯(lián)說：“王子身邊，無有一點不似玉?！蓖趺氵€沒有想出一點頭緒，小姑娘綠云就應聲說：“黽翁頭上，再著半夕即成龜?！蓖趺阍僖矝]有半句應語。

這個故事非常具有象征意義。從內(nèi)陸來的王勉，可以理解為代表內(nèi)陸文化，他的才華和能力，象征著內(nèi)陸文化的深厚基礎(chǔ)，可是在這一對海島姐妹面前，他卻失敗得一塌糊涂。蒲松齡賦予這些海島姑娘以大智慧，反映出在他的意識里，海島人，或者說海洋文化，是一種智慧載體，具有強大的生命力，它們毫不遜色于博大精深的主流的內(nèi)陸文化，甚至在某種程度上，還要顯得更加智慧化。這在中國所有的涉海敘事里，是相當罕見的。

三、從《羅剎海市》看蒲松齡的“海洋政治象征”意識

所謂“海洋政治象征”意識，是指把海洋看做一種政治理念表達的故事空間。中華文化雖然是華夏、東夷、苗蠻和古越等多種文化的融合體，但基本上都是華夏文化占據(jù)統(tǒng)治地位的內(nèi)陸文明，幾乎所有的思想、哲學等理念和實踐，都發(fā)生在堅實的大地上。然而從《山海經(jīng)》開始，就有一種把陸地上的故事和理念移植到海洋上進行重構(gòu)的敘事傳統(tǒng)。就“海洋政治象征”意識而言，《山海經(jīng)》里的“大人堂、君子國”開啟了這一傳統(tǒng)，一直到清人宣鼎《夜雨秋燈錄》中的《北極毗耶島》、沈起鳳《諧鐸》的《蜣螂城》、晚清王韜《因循島》和《鏡花緣》中的“君子國”，甚至是晚清時期政治小說陳天華的《獅子吼》，都是這種書寫的代表性作品。

《羅剎海市》是蒲松齡涉海敘事中的重要作品。這篇作品反映出蒲松齡對于海洋的一種“海洋政治象征”意識。

《羅剎海市》由兩個故事構(gòu)成。這兩個故事的空間背景都是海洋，它們都屬于“海洋政治象征”。但這兩個故事自身又都有構(gòu)成了對比性的象征，所以這是一種雙重象征和對比的敘事結(jié)構(gòu)。

故事一開始就是喻證化的。有一個名叫馬驥的商人之子，“美豐姿，少倜儻，喜歌舞?！庇矛F(xiàn)在的話來說是“水靈靈的小鮮肉”了。他還喜歡與梨園子弟混交朋友，“以錦帕纏頭，美如好女”，因此復有“俊人”之號，可是他又為人正直，志向高遠。他14歲入郡庠，即以詩文才華知名。所以這幾乎是一塊毫無瑕疵的白玉，套用《山海經(jīng)》里面的用詞，是一個“君子堂”里面的人?？墒歉赣H卻讓他繼承商業(yè)，他不能違抗，于是“從人浮海”，開始經(jīng)營海上貿(mào)易事業(yè)。故事一轉(zhuǎn)入海洋，前面關(guān)于他種種“美好”的描述，就立即有了特殊的含義。雖然他來到海島的途徑是很老套的：遭遇暴風雨，漂浮至島上，但是到了島上以后，故事的設(shè)置就很有創(chuàng)新性了。馬驥來到的這個島嶼，所有人都奇丑無比，可是這些島人“見馬至，以為妖，群嘩而走”。在他們眼里，俊美異常的馬驥反而是很丑的。原來這個海島，是一個島國，叫大羅剎國。它的首都“都以黑石為墻，色如墨。樓閣近百尺。然少瓦。覆以紅石；拾其殘塊磨甲上，無異丹砂”。這段描寫充分證明，雖然現(xiàn)在無法斷定蒲松齡究竟有沒有去過海島，但是他對海島民居其實是很熟悉的。因為海島風大，房屋大多以石塊砌墻，復以石板蓋頂。這種石屋至今在中國海島還經(jīng)?？梢钥吹健?/p>

但是千萬不要因此認為《羅剎海市》是寫實作品，恰恰相反，這種具有寫實意味的海島民居的描述，只是為故事的虛擬和象征提供一點可信的背景而已。這個島國以丑為美，大小官員也以丑的程度來決定等級。“時值朝退，朝中有冠蓋出，村人指曰：‘此相國也。視之，雙耳皆背生，鼻三孔，睫毛覆目如簾。又數(shù)騎出，曰：‘此大夫也。以次各指其官職，率猙獰怪異。然位漸卑，丑亦漸殺?！边@樣的情形，不可能是寫實的。

眾所周知，類似的敘事模式蒲松齡并不是首創(chuàng)，至少不是唯一的一個。清人沈起鳳《諧鐸》中有《蜣螂城》，描述的就是“以臭為美，以香為臭”的顛倒世界。清末王韜《因循島》所描述的“狼人世界”和宣鼎《北極毗耶島》里的“石洞世界”，都是這樣寄寓性、象征性政治的構(gòu)思。但是蒲松齡的《羅剎海市》卻有著自己獨特的處理方式。在經(jīng)過了美丑顛倒的渲染性夸張性描述后，小說即轉(zhuǎn)入“接納”階段：“村人曰：‘此間一執(zhí)戟郎，曾為先王出使異國，所閱人多，或不以子為懼。造郎門。郎果喜，揖為上客?！边@里有識見人士的文化立場，促使了矛盾的化解。他引導馬驥去見國王，國王以禮待之?！熬茢?shù)行，出女樂十余人，更番歌舞。貌類如夜叉，皆以白錦纏頭，拖朱衣及地。扮唱不知何詞，腔拍恢詭。主人顧而樂之。問：‘中國亦有此樂乎？曰：‘有。主人請擬其聲，遂擊桌為度一曲。主人喜曰：‘異哉！聲如鳳鳴龍嘯，得未曾聞?！?/p>

所以不知不覺，美丑顛倒?jié)u漸變成了文化交流，進而馬驥以文化優(yōu)勢在島國取得了高官爵位。這里似乎依稀可見鄭和下西洋的影子。但是這篇小說最有海洋人文價值的地方在于后半部分，也就是對于“海市”的描寫和記載。

“海中市，四海鮫人，集貨珠寶；四方十二國，均來貿(mào)易。中多神人游戲。云霞障天，波濤間作。貴人自重，不敢犯險阻，皆以金帛付我輩，代購異珍?！边@是一個非常繁華熱鬧的海上貿(mào)易場所。在島人的引導下，馬驥來到了海市。“水云幌漾之中，樓閣層疊，貿(mào)遷之舟，紛集如蟻?！薄笆猩纤?，奇珍異寶，光明射目，多人世所無?！焙喼笔呛Ｉ舷蓫u和凡俗市井的結(jié)合體了。

就在這個海市里，馬驥有了奇遇。他碰到了“東洋三世子”，也就是海龍王的小兒子，他因此得以進入神奇華麗的海下龍宮。龍王得知他來自中華，就讓他寫文章，馬驥“以水精之硯，龍鬣之毫，紙光似雪，墨氣如蘭。生立成千余言?！睆氐渍鞣她埻?，老龍王還把自己的小女兒許配給他。夫妻恩愛異常，還生育有一對兒女。馬驥回來的時候，得到的海中珠寶更是無數(shù)。故事的結(jié)局是相當完美的。

蒲松齡在文末說：“花面逢迎，世情如鬼。嗜痂之癖，舉世一轍?！笨梢娝拇_是把這個故事當寓言來寫的。至于后來馬驥的“成功”，在蒲松齡看來，無非是“蜃樓海市”的夢想罷了。

四、從《于子游》等作品看蒲松齡的“復合型海洋世界”意識

有“中國海洋文學之父”稱譽的《山海經(jīng)》，曾經(jīng)塑造了一個豐富多彩、光怪陸離的海洋世界。它的核心內(nèi)容是“神仙島嶼”敘事、人魚母題、君子國母題和海洋家園意識。蒲松齡的《于子游》、《海公子》、《海大魚》、《疲龍》和《蛤》，正是這一傳統(tǒng)的繼承，它們一起構(gòu)建了蒲松齡心目中的“復合型海洋世界”。

《海公子》描述登州張生在荒島上的奇遇：與一個美麗女子纏綿一夜，美麗女子自稱是海公子的相好。不料這海公子其實是一個蛇精，因此張生懷疑這女子也是蛇精。其實不然，小說中女子自己已經(jīng)說得清清楚楚，她是“膠娼”?！澳z娼”屬于人魚母題，在古代涉海敘事中多有描述。[4] 這是古人對于海洋想象的一種產(chǎn)物。

《于子游》也可以歸到人魚敘事（魚妖）中去。它寫一條大魚化身一個儒服絲冠的秀才，與人歡飲至中夜。但是他下面的一段話，又使這篇小說與“大魚”系列聯(lián)系在了一起。他說：“仆非土著，以序近清明，將隨大王上墓。眷口先行，大王姑留憩息，明日辰刻發(fā)矣。宜歸，早治任也?！毖粤T，躍身入水，撥刺而去。“次日，見山峰浮動，頃刻已沒。始知山為大魚，即所云大王也。俗傳清明前，海中大魚攜兒女往拜其墓?！薄读凝S志異》另有《海大魚》：“海濱故無山。一日，忽見峻嶺重迭，綿亙數(shù)里，眾悉駭怪。又一日，山忽他徙，化而烏有。相傳海中大魚，值清明節(jié)，則攜眷口往拜其墓，故寒食時多見之?！眱?nèi)容大同小異。但是蒲松齡筆下的大魚，又不同于一般意義上的自然性大魚，它是寄寓性的，又具有一定的民俗文化價值。

《疲龍》是海洋龍王文化的一種反映?？墒瞧阉升g筆下的海龍，不是翻江倒海毀人舟楫奪人命的惡龍，而是具有大善美德的悲劇英雄：“此天上行雨之疲龍也。”天下大旱，海龍到處播雨，竟然累倒。但是后面的敘述，又有濃郁的海洋民俗文化的成分。“舟方行，又一龍墮，如前狀。日凡三四。又逾日，舟人命多備白米，戒曰：‘去清水潭不遠矣。如有所見，但糝米于水，寂無嘩?！钡搅她埦奂那逅?，其他人都嚇得神魂俱喪，閉息含眸，不敢看一眼，也不敢動一動身子了?！拔┲廴宋彰鬃匀?。久之見海波深黑，始有呻者。因問擲米之故。答曰：‘龍畏蛆，恐入其甲。白米類蛆，故龍見輒伏，舟行其上，可無害也。”這種海上遇見風浪，漁民撒米自救的習俗，在舟山群島一帶，至今還有遺存。

綜上所述，《夜叉國》、《羅剎海市》等涉海敘事作品，為我們提供了研究分析蒲松齡海洋人文思想的一個窗口。因為根據(jù)敘事學的理論，作者的所有意圖都隱藏在他們的作品中?！奥曇舸嬖谟谖捏w和人物之間的空間中” [5] 5 ，“文體能揭示一種聲音的語域” [5] 6 ，敘事里的人物含有三個組成因素：“模仿的（作為人的人物）；主題的（作為理念的人物）；綜合的（作為藝術(shù)建構(gòu)人物）……這些成分之間的關(guān)系由敘事進程決定的?！?[5] 21 在蒲松齡的這些涉海敘事中，很多人物都是主題也就是理念的人物，這種主題或理念人物就是作者蒲松齡需要發(fā)出的“聲音”。不管他有意還是無意，這些“聲音”都是他海洋人文思想的間接和隱晦的體現(xiàn)。

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（責任編輯：譚 瑩）