徐傳東

摘要：從“差異”的角度來觀察新詩的發(fā)生，可以擺脫以往“文言/白話”“保守/革命”“平民/貴族”“新/舊”等二元論，或過度強(qiáng)調(diào)歷史語境的論斷。相比于“革命”這樣的強(qiáng)硬詞匯，“差異”更符合詩歌的現(xiàn)實(shí)，新詩與“舊詩”不是更替關(guān)系，而是一種同存的兩套詩歌話語系統(tǒng)；新詩因“差異”于“舊詩”而產(chǎn)生，而其受眾群體的閱讀期待也是建立于對“差異”想象的基礎(chǔ)上的，新詩的創(chuàng)作者也需要不斷地展示“差異”，來證明自己的創(chuàng)造力。

關(guān)鍵詞：新詩；“舊詩”；差異說；詩歌語法；主題；符號(hào)系統(tǒng)

新詩、現(xiàn)代漢詩，乃至白話詩、自由詩、現(xiàn)代詩等都是對新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，以現(xiàn)代詩歌之名革命上位的一種詩歌現(xiàn)象的不同稱謂，其側(cè)重點(diǎn)各有不同。在對王敖詩歌的評(píng)論《無焦慮寫作：當(dāng)代詩歌感受力的變化》[1]里，臧棣道出了其對“新詩”一詞的特別垂青，他說，“從新詩的起源來看，與其說新詩是反傳統(tǒng)的詩歌，不如說它是關(guān)于差異的詩歌”。這一說法的前一論斷，并不是臧棣的發(fā)明，1934年11月，廢名在《新詩問答》一文中便說：“據(jù)我所知道的現(xiàn)在作新詩的青年人，與初期白話詩作者，有著很不同的態(tài)度”，“他們現(xiàn)在作新詩，只是自己有一種詩的感覺，并不是從一個(gè)打倒舊詩的觀念出發(fā)的”，“他們不以為新詩是舊詩的進(jìn)步，新詩也只是一種詩”[2]。

但“差異”的說法則道出了新詩的某種本質(zhì)，可以說是對廢名“新詩也只是一種詩”的發(fā)展。在同一篇文章中臧棣進(jìn)一步解釋：“從詩歌史的角度說，對傳統(tǒng)的反叛，僅僅是一種文化上的姿態(tài)；新詩真正的驅(qū)動(dòng)力在于它所采用的語言，以及它所展示的嶄新的參與世界的文學(xué)能力。”

就新詩而言，“差異”意味著自由。自由是一個(gè)相對的概念，其參照者正是已有詩歌的固化物，主要包括詩歌語法、正確的主題、符號(hào)傳統(tǒng)等。

在詩歌語法上，“舊詩”最為顯著的特征便是嚴(yán)格的韻律規(guī)則，而新詩正是“從詩體解放下手”的，所謂“詩體解放”，朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集·導(dǎo)言》中引胡適的話談及具體的兩類音節(jié)和用韻。雖然羅列了諸如“語氣的自然的節(jié)奏”“用現(xiàn)代的韻”等條目，有意思的是，對這兩類的闡釋，其最后一條幾乎都是推翻——“平仄是不重要的”，“有韻固然好，沒有韻也不妨”。

在新詩詩歌語法的建設(shè)上，最為有名的建設(shè)者是聞一多，其提出的“三美說”，可以說在自由的新詩內(nèi)部求得了一個(gè)相對集約的最大公約數(shù)。雖然，在聞一多提出這一理論的當(dāng)時(shí)，其對“音樂美”、“繪畫美”和“建筑美”都有一定的指向性闡述，但是其對新詩最為深遠(yuǎn)的影響乃是，提示詩人在創(chuàng)作時(shí)需要注意的三個(gè)方面。聲音：不再拘于音韻，而更重于如何“發(fā)聲”，是自我傾訴還是對人私語？是對一群人打開天窗說亮話還是呼朋入室把酒話桑麻？是自我的單聲道低吟還是物化之后多聲部的狂歡？畫面：不再拘于詞的色彩，而更重于在二維的書面呈現(xiàn)出多維的宇宙時(shí)空，它將現(xiàn)實(shí)與虛幻，思想與情感，全用作一幅畫面的顏料，歷史死而復(fù)生，而感覺則生龍活虎；視覺形式：不再拘于格律詩的整齊，而更重于表現(xiàn)的需要，它成為語言外的語言，用空間的形，虛擬出詩人的“腦回路”——關(guān)于自然、和諧、突出、扭曲，凡此種種，不一而足。

所謂正確的主題，乃是在一種詩歌中呈現(xiàn)出的“正?！钡膬?nèi)容，也即使用一種詩歌樣式創(chuàng)作出的符合讀者閱讀預(yù)期的文本。比如，“舊詩”中，怨婦、從征、游仙、出游、飲酒、詠史、贈(zèng)友、頌贊、離別等是普遍的主題。在“舊詩”的體系里，其時(shí)代背景、知識(shí)譜系、情感模式等，都大大不同于現(xiàn)代世界，其話語體系對于主題的選擇有其自身的偏好并將之固化，或者可以這么說，“舊詩”的內(nèi)部居住著一個(gè)強(qiáng)大的“古典中國”，它映照的是作為歷史理想化的“文化中國”，包括儒家的氣質(zhì)、動(dòng)乎情止于禮的情感范式、求仙神游的好奇心、草木清香陰陽五行的知識(shí)等。

所以，在選擇何種內(nèi)容作為主題上，“舊詩”和新詩因?yàn)椤安町悺倍嬖谝粋€(gè)正確性的問題。以婦孺皆知的《靜夜思》為例，在“舊詩”體系中，一位游人憑欄獨(dú)倚，月光傾瀉下來，繼而引發(fā)懷鄉(xiāng)之思，這是一種“正確”，一個(gè)“床”字，既表現(xiàn)了一種常識(shí)的正確——有月之夜，執(zhí)步庭院，也表現(xiàn)了一種情感的正確——寄人籬下，漂泊在外。而如果按照新詩的現(xiàn)代語境，似乎將“床”理解為“床榻”更符合閱讀預(yù)期，因?yàn)樵诂F(xiàn)代人看來，臥室更容易觸發(fā)人關(guān)于孤獨(dú)、離別等的感覺，而這在“舊詩”里，恰恰是一種錯(cuò)誤，因?yàn)榕P室主要涉及的是另外一個(gè)主題——閨怨，李白們倒不介意在詩歌中化身小女人，但那時(shí)他們通常表達(dá)的是懷才不遇或是期待君主收回成命之類。

由這種內(nèi)容和主題表達(dá)的差異化，很自然地，“舊詩”與新詩的符號(hào)傳統(tǒng)也出現(xiàn)了分化。

在“舊詩”里，香草美人、大漠孤煙、高山流水、長亭垂柳等的隱含意義是相對固定的，同樣，在新詩里，一些詞匯至少在某一段時(shí)間或在某一個(gè)詩人那里，有著自己特有的表達(dá)意圖，比如海子詩歌中的麥子、火焰、土地、遠(yuǎn)方，女性詩歌中的黑夜、黎明、石頭以及身體詞匯等。不過，這種符號(hào)系統(tǒng)，在新詩中更為個(gè)人化，也更具有自我反動(dòng)的勢能。因?yàn)楸绕稹芭f詩”來，新詩面臨的語言提純或曰語言詩化的任務(wù)更為巨大。張?zhí)抑拚J(rèn)為，新詩“放棄了一種被認(rèn)為是與詩最為接近的語言，而運(yùn)用另一種看來是‘非詩語言的語言去寫詩”，其天生便帶來詩意缺失與詩性表達(dá)的矛盾[3]。在這種語言里，詩人為了精準(zhǔn)地詩化個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，只得發(fā)明一套新的符號(hào)系統(tǒng)，猶如日語的平假名和片假名，在原有的漢語詞匯之外，再另成一個(gè)系統(tǒng)。

按其來源的不同，筆者梳理，新詩的符號(hào)系統(tǒng)大略可分為以下幾類：第一，來源于知識(shí)系統(tǒng)的詞匯，比如于堅(jiān)《零檔案》中關(guān)于檔案學(xué)的詞匯、歐陽江河《玻璃工廠》中的物理學(xué)詞匯、雷平陽《渡口》中的云南地理學(xué)詞匯等；第二，借用已有的中外詩歌的意象、典故等符號(hào)系統(tǒng)，而在其使用中有可能有新的發(fā)展和語義的偏移，如王家新《倫敦隨筆3》[4]中對塞壬的“色誘”義的引用幾乎同任何一個(gè)古典作家一樣，但是隨后對“但丁”意象的使用則可謂推陳出新：將但丁歷經(jīng)劫難的一個(gè)關(guān)于靈魂拯救的故事化解為對誘惑應(yīng)親歷之而后升華的黑色幽默，又如干天全《刻舟求劍》[5]中“孤帆”、“猿聲”、“神女峰”、“輕舟”等意象有著清晰的一條古典意象源流，而刻舟所求之劍卻是“記憶”，是漫漫歷史長河中的漂流感，如此則借文本的互文之效實(shí)現(xiàn)了一種當(dāng)下體驗(yàn)的詩化，也實(shí)現(xiàn)了不同詩歌話語的轉(zhuǎn)換；第三，詩人自創(chuàng)的意象圖譜或系列意義群，如顧城《鬼進(jìn)城》中的“鬼”，既害怕變成人，本身又是“好人”，又處處與人發(fā)生著關(guān)系，不僅在這組詩中以鬼相示人，同樣在《魅》中也有著鬼影，如果結(jié)合顧城更多的詩歌來看，則不乏此類精靈般的存在——《“叩頭蟲在跳板上翻跟頭”》中的“叩頭蟲”，《燈市口》中的“影子”，《公主墳》中怕冷的“她們”——甚至，在更大的場域中來看，其早期詩歌中的那些小事物“小草”、“灰”、“木偶”、“風(fēng)”等也有著某種一脈相承的思想蹤跡。

回到“差異”自身，除了在一個(gè)二元系統(tǒng)中的“異者”身份，更重要的是，它承認(rèn)自己所要區(qū)別的有著天然的合法性，就新詩之于“舊詩”來說，它們或許不是一種互補(bǔ)的關(guān)系，但其中的血緣卻一目了然。也正是基于這種“差異”，“舊詩”與新詩的價(jià)值得以彼此彰顯，同時(shí)在各自以對方為參照物的反省之外，在異與同的反復(fù)指認(rèn)、溝通之中，一種更為普世的詩歌精神得以呈現(xiàn)，它將重新譜寫詩歌家族樹的干支關(guān)系，重新排定其生長的營養(yǎng)素順序，在垂死的枯枝上生發(fā)出新的生機(jī)，而圍繞詩歌樹的一切風(fēng)景也將徹底改變——因?yàn)樵姼枞绻男兴拿δ艿脑?，那么，詩歌?nèi)部的重命名也必將引發(fā)對世界的再認(rèn)識(shí)。如今，借著新詩的新知識(shí)，我們對情感、自然、政治話語等的價(jià)值判斷已經(jīng)大大地改變了，譬如，借著上世紀(jì)末葉的“三大崛起”，我們對人民、國家、個(gè)人、歷史等的理解更為深刻了，它們不再是官方的單一解釋，宏大敘事轉(zhuǎn)而代之以更為個(gè)體的生命體驗(yàn)。

“差異”的這種“和而不同”昭示了新詩與“舊詩”并非是一組時(shí)空概念，而是一對空間概念，它們可以共存，在詩歌的王國里各自占據(jù)一塊大陸。新詩可以在“舊詩”那里望見其影子，“舊詩”也可以在新詩那里聽見其回聲。而在新詩內(nèi)部，“差異”的基因又決定其生成的基本模式也是“差異”，非但詩歌理念、美學(xué)追求等持續(xù)差異化地表達(dá)出來，就是針對一個(gè)具體的詩人來說，他也必須寫出不同的詩。我們說，新詩的發(fā)生是因“差異”而區(qū)別于“舊詩”的詩歌，而在新詩自身的生發(fā)過程中，這樣的歷史場景也是反復(fù)出現(xiàn)的，因其如此，新詩是拒絕“求同”的，反對固化物，也反對一切固化；當(dāng)年鬧起詩界革命，而后也革自己的命。

在一篇談?wù)撓蠕h詩困境的文章中，陳超即無不憂慮地對當(dāng)時(shí)詩歌詞匯量的減少表示警惕，對于那些已然成為詩意語言的標(biāo)準(zhǔn)詞庫，他說，“我越來越感覺到，或許正是因?yàn)檫@種所謂‘詩意，這一套固定的語言綱領(lǐng)，使我們的詩歌缺乏旺盛的時(shí)代活力和生命經(jīng)驗(yàn)的重量”，對此詞匯的倚重，“同時(shí)也導(dǎo)致了詩歌骨子里的‘不及物及詩歌語型的貧乏，仿佛大家在寫同一首詩”。如前所述，對“同一首詩”的擔(dān)心同樣也存在于個(gè)體詩人，在楊煉看來，詩人的創(chuàng)造力幾乎就等同于寫出不同的詩的能力，在與阿多尼斯的對話中，他說，“一個(gè)詩人最重要的，就是把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的能力”，“你有沒有能力，從新的生存狀態(tài)中創(chuàng)造出新的寫作方式？是方式，而不只是變換著題目的同一首詩”[6]。

綜上所述，從“差異”的角度來觀察新詩的發(fā)生，的確可以認(rèn)知到新詩的一些本質(zhì)的東西，從而擺脫以往“文言/白話”“保守/革命”“平民/貴族”“新/舊”等二元論，或過度強(qiáng)調(diào)歷史語境的論斷。它的視角是從詩歌內(nèi)部的生成機(jī)制、讀者的閱讀期待出發(fā)的，我們可以看到，相比于“革命”這樣的強(qiáng)硬詞匯，“差異”更符合詩歌的現(xiàn)實(shí)，新詩與“舊詩”不是更替關(guān)系，而是一種同存的兩套詩歌話語系統(tǒng)；新詩因“差異”于“舊詩”而產(chǎn)生，而其受眾群體的閱讀期待也是建立于對“差異”想象的基礎(chǔ)上的，新詩的創(chuàng)作者也需要不斷地展示“差異”，來證明自己的創(chuàng)造力。

參考文獻(xiàn)：

[1]江漢大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)研究中心主編：群峰之上[M].長江文藝出版社，2011，6（第1版）：279.

[2]轉(zhuǎn)引自劉福春編：中國新詩編年史（上卷）[M].人民文學(xué)出版社，2013，3（第1版）：181.

[3]張?zhí)抑蓿含F(xiàn)代漢語的詩性空間[M].北京大學(xué)出版社，2005，4（第1版）：26.

[4]王家新：塔可夫斯基的樹[M].作家出版社，2013，10（第1版）：36.原詩為：唐人街一拐通向索何紅燈區(qū)，/在那里淹死了多少異鄉(xiāng)人。/第一次從那里經(jīng)過時(shí)你目不斜視，/像一個(gè)把自己綁在桅桿上/抵抗著塞壬誘惑的奧德修斯，/現(xiàn)在你后悔了：為什么不深入進(jìn)去/如同有如神助的但?。?/p>

[5]干天全：干天全散文詩歌選（詩歌卷）[M].作家出版社，2010，12（第1版）：141.原詩為：孤帆遠(yuǎn)影消失在漫長的冬季/空空的船艙裝滿猿聲/清晰的神女峰上/望夫石已無跡可尋/流浪的濤聲離岸而去/夔門依然在身后開著/輕舟已不能逆水返回/期待在下一個(gè)碼頭靠岸/按照刻舟的記憶/去尋那把斷過流水的利劍/也許那把劍不在這里/我必須往前打撈/直到孤舟沉入江底

[6]楊煉：詩歌將拯救我們——阿多尼斯和楊煉對話.載于《詩探索》，2004年春夏卷.