侯鐵平+孫麗秀

摘 要：“二十世紀(jì)九十年代”是一個(gè)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“敘事性”的年代。詩(shī)學(xué)理論上對(duì)“敘事性”的界定，一直呈現(xiàn)為一個(gè)開(kāi)放、流動(dòng)的闡釋狀態(tài)。如果，它最初的發(fā)生有其限制當(dāng)代詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)中空泛的情感、奧晦的思想和過(guò)于闊大的主題——一種“策略性”的意義的話，那么，它在不停地吸收新的質(zhì)素過(guò)程中，則更多地轉(zhuǎn)向?qū)τ谠?shī)歌技藝與技巧的探索和歷練。與“敘事性”含義有關(guān)的是眾多詩(shī)人對(duì)“日常性”與“現(xiàn)時(shí)性”的提倡。“日常性”“現(xiàn)時(shí)性”因遠(yuǎn)離宏大抒情主題而與時(shí)代社會(huì)生活有著更為密切的聯(lián)系，同時(shí)也使詩(shī)人的個(gè)體生命與個(gè)人精神空間在詩(shī)的敘事性中得以確立。

關(guān)鍵詞：二十世紀(jì)九十年代詩(shī)歌；敘事性；日常性；現(xiàn)時(shí)性

中圖分類號(hào)：G64 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-9132（2016）34-0244-02

DOI：10.16657/j.cnki.issn1673-9132.2016.34.141

在二十世紀(jì)八十年代的詩(shī)歌寫(xiě)作中普遍存在著一種“史詩(shī)化”的傾向與追求。如楊煉、江河以及后來(lái)的海子，他們將中國(guó)的神話與眾多原型意象融會(huì)在詩(shī)歌里，以祈神般的姿態(tài)在五千年的文明歷史中穿梭往來(lái)，構(gòu)筑了大量“行走在天空與大地之上”的抒情篇章。在這些抒情詩(shī)人的筆端，很少能讀到基于現(xiàn)實(shí)生活的日常意象，在飛翔著的、超驗(yàn)性的想象中，詩(shī)歌懸浮在生活之上，甚至懸浮在時(shí)代之上，有人把這一時(shí)期命名為“超時(shí)代的神話寫(xiě)作時(shí)期”[1]。

到了二十世紀(jì)九十年代初，隨著人們對(duì)于八十年代追求表現(xiàn)自由、生命、理想等宏大主題的抒情的不滿，一些詩(shī)人開(kāi)始嘗試著將詩(shī)歌創(chuàng)作由對(duì)于直接情感的抒發(fā)轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的描寫(xiě)。由此，“敘事性”開(kāi)始成為九十年代詩(shī)人詩(shī)歌創(chuàng)作的一種寫(xiě)作策略。從以于堅(jiān)、韓東、西川為代表的“新生代詩(shī)人”全面進(jìn)入中國(guó)的當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作起，詩(shī)歌的題材、表現(xiàn)手法、精神內(nèi)涵開(kāi)始出現(xiàn)了多樣化的趨勢(shì)，他們以口語(yǔ)化的詩(shī)歌語(yǔ)言、平實(shí)的詩(shī)歌意象、充滿反諷意味的詩(shī)意指向，逐漸拉近了詩(shī)歌與時(shí)代和生活的距離。

一、詩(shī)歌“敘事性”的內(nèi)涵

“二十世紀(jì)九十年代”是一個(gè)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“敘事性”的年代。對(duì)于敘事性的內(nèi)涵，不同的人有自己不同的闡釋。如孫文波認(rèn)為敘事在本質(zhì)上是對(duì)處理復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的全面提升[2]。即他所強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)面對(duì)生活，是與現(xiàn)實(shí)普通平凡庸常生活的對(duì)話。當(dāng)然對(duì)于詩(shī)歌這種體裁，它的敘事不同于小說(shuō)的敘事，必須是一種“詩(shī)的敘事”，有它自身對(duì)于語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、主題等的特殊要求。另外，如臧棣和西川則認(rèn)為九十年代的詩(shī)歌敘事，僅僅是一種“寫(xiě)作策略”，是提升詩(shī)歌表現(xiàn)力的一種具有綜合創(chuàng)造力的手段。有的學(xué)者也指明敘事性“通過(guò)把詩(shī)歌引向?qū)唧w事物的關(guān)注，從細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性入手，使詩(shī)歌在表達(dá)語(yǔ)言和對(duì)世界的認(rèn)識(shí)時(shí)，獲得客觀上應(yīng)有的清晰、直接和生動(dòng)”[3]?？傊?，無(wú)論對(duì)二十世紀(jì)九十年代詩(shī)歌的敘事性從何種角度界定，在詩(shī)歌創(chuàng)作上要遠(yuǎn)離宏大主題的終極關(guān)懷，使詩(shī)歌寫(xiě)作介入到普通平凡的日常生活，表達(dá)詩(shī)人在日常生活中的情感體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，成為“敘事性”必不可少的內(nèi)容。

里爾克曾強(qiáng)調(diào)詩(shī)不是情感，而是經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)歌在“走向內(nèi)心”的同時(shí)，又要通過(guò)對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的接納與處理，而達(dá)到對(duì)生活、生命本質(zhì)與真相的觸摸，并用詩(shī)性的語(yǔ)言使本真的存在走出晦暗的遮蔽，而進(jìn)入“光亮顯彰的所在”[4]。但心靈創(chuàng)痛的未愈，歷史記憶的猶存，時(shí)代場(chǎng)景的多變，對(duì)精神價(jià)值的應(yīng)答、“意義深度”的追問(wèn)同現(xiàn)實(shí)社會(huì)“世俗化”之間日益拉大的距離，又使得投放于詩(shī)人內(nèi)心的經(jīng)驗(yàn)與感受是雜蕪的、曖昧的、矛盾的，甚至帶有某種難言的分裂感?；蛟S，九十年代提倡的“敘事性”可以成為詩(shī)人們?cè)谂Ρ３衷?shī)境的朗明與開(kāi)闊的同時(shí)，又能最大限度地容納、深化和傳達(dá)復(fù)雜的生存經(jīng)驗(yàn)的有效的技術(shù)性選擇。 臧棣在《記憶的詩(shī)歌敘事學(xué)》一文中，曾對(duì)詩(shī)歌的“敘事性”作過(guò)條理明晰的、系統(tǒng)性的論述。他反撥于八十年代詩(shī)歌中的“烏托邦情結(jié)”“主觀化主調(diào)”“類型式想象力”等而強(qiáng)調(diào)“把敘事做一種‘新的想象力來(lái)運(yùn)用”從而能給“當(dāng)代詩(shī)歌帶來(lái)新的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)”[5]。的確，有生命力的詩(shī)歌必須能夠穿越現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域，在與源于靈魂深處的聲音間的摩擦與合流中，重新檢討“詩(shī)歌與這個(gè)世界的關(guān)系”，并從“現(xiàn)有的狀態(tài)中解讀出場(chǎng)域所包涵的各種未來(lái)的可能狀態(tài)”[6]。其實(shí)，在詩(shī)學(xué)理論上界定“敘事性”，一直呈現(xiàn)為一個(gè)開(kāi)放、流動(dòng)的闡釋狀態(tài)。如果，它最初的發(fā)生有其限制當(dāng)代詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)中空泛的情感、奧晦的思想和過(guò)于闊大的主題——一種“策略性”的意義的話，那么，它在不停地吸收新的質(zhì)素過(guò)程中，則更多地轉(zhuǎn)向?qū)τ谠?shī)歌技藝與技巧的探索和歷練。在一個(gè)多元語(yǔ)境中，當(dāng)詩(shī)人們?cè)诓粩嗵剿髦鴮?duì)于詩(shī)歌抒情的新的表現(xiàn)手段的過(guò)程中，同時(shí)也認(rèn)識(shí)到抒情是詩(shī)歌的本質(zhì)屬性，但是與八十年代那種直接、濃郁、浪漫、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的宏大抒情不同，詩(shī)歌的敘事性在表現(xiàn)手法上的重大轉(zhuǎn)變是要拓展詩(shī)歌表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，沉落到對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的描述與反映當(dāng)中。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，“敘事性”并不能改變?cè)姼璧氖闱閭鹘y(tǒng)，但是它卻改變了詩(shī)歌描寫(xiě)所面對(duì)的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)向了對(duì)于人們所熟悉的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活?！皵⑹滦浴背蔀閷?shí)現(xiàn)詩(shī)歌抒情的具體與豐富的藝術(shù)手段。

二、詩(shī)歌的“敘事性”與“日常性”“現(xiàn)時(shí)性”

與“敘事性”含義有關(guān)的是眾多詩(shī)人對(duì)“日常性”與“現(xiàn)時(shí)性”的提倡。二十世紀(jì)九十年代的詩(shī)歌，在詩(shī)中更多表現(xiàn)的是日常事物、日常經(jīng)驗(yàn)與日常行為，因而具有了一種切近現(xiàn)實(shí)生活與當(dāng)下體驗(yàn)的日常性，這成為九十年代詩(shī)歌寫(xiě)作的基本內(nèi)容。詩(shī)人不再以各種象征、隱喻去抒發(fā)自己高滔遠(yuǎn)大的激情理想，而是以通俗、樸實(shí)的口語(yǔ)化的語(yǔ)言敘述著世俗的現(xiàn)實(shí)生活，將自己在日常生活中真切的體驗(yàn)與感受傳達(dá)出來(lái)。在作品中不乏我們非常熟悉的日常生活的事物與景象：公園、車站、學(xué)校、瑣碎的生活事件等。詩(shī)人們從自己身邊的生活出發(fā)，以自身的經(jīng)歷和所見(jiàn)所聞為基礎(chǔ)，將瑣碎日常的生活場(chǎng)景、庸常的生活片段客觀呈現(xiàn)出來(lái)。如張曙光的《時(shí)間表》、孫文波的《生日紀(jì)事》，詩(shī)人通過(guò)對(duì)這些日常生活景象、生活片段的具體細(xì)節(jié)的描繪，借助敘事，表達(dá)了詩(shī)人個(gè)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)。當(dāng)然，這種對(duì)于日常生活的敘事只是作為詩(shī)歌的一種表現(xiàn)形式，并非是講述故事。它對(duì)于日常瑣碎生活中事物、景象、行為的呈現(xiàn)，僅僅是并列意向的展示，它們之間并沒(méi)有必然的因果邏輯關(guān)系，這樣文本就會(huì)向讀者的閱讀期待敞開(kāi)，不同讀者結(jié)合自身的人生體驗(yàn)對(duì)作品會(huì)有不同的闡釋。

二十世紀(jì)九十年代的詩(shī)人，期望通過(guò)對(duì)于詩(shī)歌日常性的敘事因素的加入，獲得對(duì)于人們生活其中的現(xiàn)實(shí)生活的觀照，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的承擔(dān)。他們開(kāi)始在詩(shī)中表現(xiàn)一種對(duì)現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下的關(guān)切，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了一種與現(xiàn)實(shí)或當(dāng)下生活的“同步性”，使詩(shī)歌獲得更多的“現(xiàn)時(shí)性”或者說(shuō)“當(dāng)下感”。這里的“現(xiàn)時(shí)”或“當(dāng)下”，不是那種所謂值得被歷史銘記的重大歷史事件，而是一種切近自身與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、或切近生活本身的客觀現(xiàn)實(shí)。“現(xiàn)時(shí)”是一個(gè)具有時(shí)段性的時(shí)間概念，是包含了詩(shī)人痛切的個(gè)人體驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)與當(dāng)下，如張曙光、肖開(kāi)愚、孫文波等人的詩(shī)歌寫(xiě)作。在“現(xiàn)時(shí)性”的寫(xiě)作中，詩(shī)人可以將自身在日常生活中所經(jīng)歷的事件、現(xiàn)象與體驗(yàn)納入到作品中，但它并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)象和生活感受的流水賬記錄，而是個(gè)體生命與個(gè)體精神在現(xiàn)實(shí)生活中的確立，是對(duì)自身存在的審視?！艾F(xiàn)時(shí)性”“當(dāng)下感”的加入，使得二十世紀(jì)九十年代的詩(shī)歌具有了一種質(zhì)地堅(jiān)實(shí)的“現(xiàn)場(chǎng)感”。詩(shī)人們?cè)趯?duì)生活中隨處可見(jiàn)的廣場(chǎng)、公交車、電影院這些公共場(chǎng)所，以及臥室、酒吧、私人房間、一段孤獨(dú)的個(gè)人旅程等個(gè)人生活空間或私密場(chǎng)所等大量的日常生活場(chǎng)景的敘述中，尋求著與生存境遇平等對(duì)話的可能性。他們將詩(shī)歌的寫(xiě)作置于現(xiàn)時(shí)與當(dāng)下的語(yǔ)境中，而詩(shī)人就生活在、或出現(xiàn)在他的詩(shī)句里。

二十世紀(jì)九十年代詩(shī)歌創(chuàng)作的“敘事性”，與詩(shī)人們提倡的“日常性”“現(xiàn)時(shí)性”，因遠(yuǎn)離宏大抒情主題而與時(shí)代社會(huì)生活有著更為密切的聯(lián)系，同時(shí)也使詩(shī)人的個(gè)體生命與個(gè)人精神在詩(shī)的敘事性中得以確立。它使詩(shī)歌介入到人們普通庸常的現(xiàn)實(shí)生活之中，并且，由于它在某個(gè)方面可以和閱讀接受者的當(dāng)下感受打通，從而引起了更為廣泛的時(shí)代共鳴。

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