丁建中

要談吳作人先生的“新”中國畫，就有必要先說一說吳作人先生眼中的“舊”中國畫是怎么回事。中國畫發(fā)展至唐，山水、人物、花鳥各自獨立成科，至北宋、繼南宋更臻成熟，遂創(chuàng)畫史高峰，繪畫技法豐富完善，繪畫理論自成體系，元、明、清、民國一路下來又別開新枝，文人畫異軍突起，延伸和拓展了中國畫的空間，直至成為畫壇主流，若此也就形成了淵源有自的傳統(tǒng)中國畫，這就是有別于吳作人先生的“舊”中國畫。那么，吳作人先生的中國畫到底“新”在何處呢？

一、創(chuàng)作理念“新”

觀吳作人先生一生的創(chuàng)作理念，堅持“現(xiàn)實主義”的文藝創(chuàng)作方向是其畢生的倡導與堅守，這是與其人生經(jīng)歷和常懷“人世”情懷分不開的。

上世紀初，清政府積弱積貧，外國列強的侵略凌辱，使得有志精英不斷自覺探索、尋求民族自信與自強的出路。就是在這樣的一個大背景下，吳作人先生出生在蘇州一書香之家。盡管其祖父吳平疇是晚清吳門著名的花鳥畫家，但他并沒有承繼家學，而是走出家門，來到上海、南京，跟隨徐悲鴻先生學習素描，先后遠赴法國和比利時學習油畫。在比利時王家美術(shù)學院師從時任院長的巴斯天教授，深受西方古典寫實主義的影響?？梢哉f，在上世紀二三十年代我國留學歐洲的畫家中，象他這樣能有完整、系統(tǒng)、規(guī)范的油畫學習經(jīng)歷并取得優(yōu)異成績的人是屈指可數(shù)的。他在比利時王家美術(shù)學院學習時，曾獲得油畫第一名與“桂冠生”的榮譽，也因此獲得擁有個人工作室的待遇。他曾經(jīng)這么說：“如果說，徐悲鴻先生給我奠定了素描基礎(chǔ)，那么，巴斯天先生則給我奠定了油畫基礎(chǔ)。我就是師法這兩位大師，經(jīng)過探索、創(chuàng)造才找到自己的創(chuàng)作路子?！?/p>

可以說，沒有徐悲雞先生的提攜與幫助，就沒有吳作人先生的成就與前途。從先生早年慕名追隨徐悲鴻學畫，到接受徐悲鴻幫助進入比利時王家美術(shù)學院深造，學成后又應悲鴻先生之邀赴中央大學藝術(shù)系任教，再隨悲鴻先生接收北平藝專。新中國成立后，悲鴻先生任中央美術(shù)學院院長，他任教務長，由此可見悲鴻先生對其影響至深。眾所周知，悲鴻先生是現(xiàn)代美術(shù)教育的開拓者，更是現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作觀的積極倡導者和身體力行者，再加之新中國文藝創(chuàng)作方向的現(xiàn)實要求，使得吳作人先生對現(xiàn)實主義的文藝創(chuàng)作理念更加堅定不移。而傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作理念，大多是士夫余事、書齋情懷、閑情逸趣，再大而言之，也不過多是抒發(fā)人生感懷，少有關(guān)切現(xiàn)實社會生活與“入世”的人文關(guān)懷。相比之下，以吳作人、徐悲鴻先生等為代表主張的現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作觀不能說不“新”。

二、筆墨觀念“新”

吳作人先生一生筆耕不輟，藝田豐收。他自海外歸來后，在油畫的“民族化”，使油畫具有“中國氣派”等方面做出了積極的探索和努力，也取得了巨大的成果。尤其在新中國成立后，吳作人先生不但創(chuàng)作了數(shù)量相當可觀的、高水準的、有著“中國氣派”的油畫作品，而且還創(chuàng)作了大量具有鮮明個人風貌的、筆墨觀念一新的、深受民眾喜愛的中國畫作品。

成長于民國初年的一代學人，都有較深厚的國學功底，吳作人先生也不例外。在此舉其一詩作做為例證：

訪莫高窟

一九四三年九月出河西

日上三危射九重，長林蕭瑟動金風，

云杳磬咽喑精舍，幢劫經(jīng)殘絕密宮。

千載神工依斷壁，萬龕變相沒秋蓬，

歷朝失道啟邊寇，欲罷丹青試引弓。

此詩作者寫在家悲國恨之際，遠赴塞外寫生之時，痛楚之情溢于素紙，恨不得能馬上棄筆從戎，家、國的命運前途總是縈繞在他心頭。

吳作人先生對中國傳統(tǒng)文化的熟知和他一貫以來的“入世”態(tài)度，以及清末民初以來西方文化對中國畫的沖擊與影響，使他深知民族文化自信的重要。新中國的中國畫到底走什么樣的一條路？為此，他思考著，探究著。他發(fā)現(xiàn)，中國畫的工具有它獨特的表現(xiàn)力，是油畫所不能達到的，中國畫的筆墨有著比油畫更強的概括力和塑造力。

上世紀50年代始，吳作人先生的中國畫作品越來越多，他為了讓畫筆更有表現(xiàn)力，50歲后又開始練習書法，而且一上來就是寫篆書，并且專門請著名書畫家錢度鐵先生為他治印一方：“五十以后學篆”用以自勵。傳統(tǒng)中國畫在創(chuàng)作時，更多的是追求表現(xiàn)對象的神韻，甚至只求“逸筆草草”，往往不太講究對象的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感精確的表現(xiàn)。吳作人先生則不是，盡管他創(chuàng)作的山水、人物畫也不少，但絕大部分是駱駝、牦牛、熊貓、雄鷹、金魚、和平鴿等動物題材，借這些動物題材來喻物言志。在創(chuàng)作這些動物題材作品時，他選擇的宣紙是筆墨留痕較為清晰的安徽宣城產(chǎn)凈皮宣紙，通過濃淡干濕的筆觸痕跡以及墨色遇水的滲化效果，既能嚴格精準地把握對象的比例，又能高度凝練地把對象的情態(tài)生動地呈現(xiàn)出來，踐行了他“師造化，奪天工”的創(chuàng)作理念，使得筆墨具有雕塑感。這也與傳統(tǒng)寫意中國畫“妙在似與不似之間”的要求有著水鏡之別。

吳作人先生為什么會選擇這樣一種有別于傳統(tǒng)的“新”的筆墨語言，我想一方面緣于其個性追求的的結(jié)果，每一個藝術(shù)家在藝途上的孜孜以求，總是要期待獨有的一個天地，形成有別于他者的藝術(shù)樣式或風格。吳作人先生中國畫的筆墨形式，也只有如吳作人先生所具有的學養(yǎng)結(jié)構(gòu)：深厚的傳統(tǒng)文化累積，扎實的速寫造型能力，東西方繪畫比較觀照的經(jīng)驗等才能滋養(yǎng)而來；另一方面，他這相對比較具象的、猶如筆墨雕塑（事實上，吳作人先生在留學歐洲時，曾在盧梭工作室學習過雕塑）。一般的筆墨語言，也是對“藝術(shù)要為人民群眾服務”這一時代召喚的契合，也許也是時代使然。

三、創(chuàng)作題材“新”

統(tǒng)觀吳作人先生的中國畫作品，其創(chuàng)作題材的選取，除少量的人物與山水之外，大部份是以駱駝、牦牛、雄鷹、熊貓、金魚、和平鴿等動物題材為主要創(chuàng)作對象，尤其是駱駝、牦牛、熊貓這些題材，前人幾乎很少涉及，有的甚至是全新的題材，如：牦牛、熊貓等。

上世紀40年代初，吳作人先生兩度只身遠赴甘肅、青海寫生，迎接他的是茫茫沙漠，駝鈴聲聲，草甸青蔥，牦牛群奔，他看到高闊湛藍的天空、低垂的白云是那么祥和，他看到偏安邊陲的牧民生活是那么的安寧，這與內(nèi)地的到處戰(zhàn)火紛飛，百姓流離失所、妻離子散的動蕩生活形成了強烈反差，給他帶來前所未有的心靈撞擊。善良、敦厚、淳樸、勤奮的他一直視振興民族文化自信為己任，他從駱駝身上找到了堅韌與頑強，從牦牛身上找到了力量與勇猛，在雄鷹身上找到了志存高遠的曠遠視野……一年多的西部之行，他做了大量的速寫，有局部的，有整體的，有單個獨體的，有成群結(jié)隊的，有三兩筆作簡單勾勒的，也有融合背景的完整作品，同時他也作了不少小幅油畫寫生，作品之多，成捆成摞。吳作人先生有著扎實的現(xiàn)實主義油畫寫實功底，這批造型精準的速寫作品，為他日后用毛筆來從事創(chuàng)作以駱駝、牦牛、雄鷹等動物為主要表現(xiàn)對象的中國畫作品時，打下了堅實的造型基礎(chǔ)、積累了豐富的創(chuàng)作素材。這些素材恰恰都是他自己直接從生活中得來的，它們是那么鮮活，那么生動，那么充滿生命力。因此，也正應了他自己所常說的一個藝術(shù)觀點：“要做自然的‘兒子，不要做自然的‘孫子?！睆纳钪衼砭褪亲鲎匀坏摹皟鹤印保瑥乃说慕?jīng)驗（或作品）中來，就是做自然的“孫子”了。