倪本初

第一次聽到佐蘭·杜科奇（Zoran Dukic）的名字是在2009年，那年他在杭州及上海演出，我從一位向來挑剔的前輩口中聽說，現(xiàn)在大部分的演奏者都在過分地追求完美，已經(jīng)好多年不曾有令他感動(dòng)的現(xiàn)場演出了，佐蘭的演奏是令他難忘的。從此以后，我就記住了這個(gè)名字。

在網(wǎng)上，佐蘭的視頻不多，而且重復(fù)性很高，即便聽了他的CD，也只是覺得“不錯(cuò)”“很棒的演奏”而已。有一次讀到一篇文章，作者是目前旅居北京的西班牙吉他演奏家阿爾貝多·古埃亞（Alberto Cuellar，中國樂迷親昵地稱他為“老多”），標(biāo)題是“史上最偉大的八位古典吉他家——你覺得都有誰？”文中將佐蘭列入其中，并稱其為代表著二十一世紀(jì)的古典吉他手。這讓我不得不好奇，究竟原因何在？

2016年7月的長沙吉他藝術(shù)節(jié)，佐蘭是受邀的音樂家之一。長沙藝術(shù)節(jié)結(jié)束后，佐蘭便受上海市吉他藝術(shù)協(xié)會(huì)以及管滄老師的邀請，到上海及蘇州訪問演出并講學(xué)，演出地點(diǎn)放在了西班牙駐上海領(lǐng)事館文化處。場地不大，只能容納六十人，我坐在第一排的位置，和佐蘭只有一步之遙。當(dāng)晚他使用的是荷蘭制作家奧托·沃因克（Otto Vowinkel）的吉他，奧托本人也親臨現(xiàn)場，坐在最后一排聆聽。

佐蘭這次安排的曲目，除了巴赫以外，都是十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)的音樂。開場第一首是吉他愛好者耳熟能詳?shù)奈靼嘌酪魳罚A金·瑪拉茲（Joaquin Malats）的《西班牙小夜曲》。安排這樣的曲目開場是很少見的，因?yàn)樵绞谴蟊娛煜さ那?，越需要演奏者的詮釋具有新意。佐蘭一上來坐定就開始了，他的演奏充滿自信且毫不拖滯，而且用的是獨(dú)具創(chuàng)意的左手運(yùn)指，整體的音響效果是我從未聽到過的。我曾經(jīng)見過一張佐蘭調(diào)侃塞戈維亞肖像的照片，塞戈維亞是二十世紀(jì)最具影響力的吉他大師，這首《西班牙小夜曲》我聽過許多版本，但似乎都跳脫不了塞戈維亞的框架，而當(dāng)晚佐蘭的詮釋就像那張照片，似乎是在對塞戈維亞宣示：我擺脫你了，而且我很西班牙！

第一首酣暢淋漓的樂曲結(jié)束后，佐蘭開始向現(xiàn)場的觀眾介紹他當(dāng)晚的曲目安排，由于當(dāng)晚是在西班牙領(lǐng)事館演出，他想多彈一些西班牙音樂。我以為他又會(huì)彈一些大家熟悉的阿爾貝尼茲或是格拉納多斯這樣的作品，沒想到他說接下來要演奏的是安東尼奧·何塞（Antonio Jose）的奏鳴曲?，F(xiàn)場有些比較內(nèi)行的聽眾頓時(shí)發(fā)出了驚嘆！

佐蘭簡短地介紹了一下這位年僅三十三歲就英年早逝的作曲家，死因是在西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間被佛朗哥將軍的軍隊(duì)當(dāng)作間諜而槍決，那時(shí)期像何塞這樣冤死的天才藝術(shù)家多不勝數(shù)。這部創(chuàng)作于1933年的作品沉寂了半個(gè)世紀(jì)，直到二十世紀(jì)末才被發(fā)掘，并成為吉他音樂文獻(xiàn)中晚期浪漫主義風(fēng)格的經(jīng)典之作。整部作品分為四個(gè)樂章，結(jié)構(gòu)上是傳統(tǒng)的，第二、第三樂章參考了舊時(shí)的舞曲形式，但和聲語法是現(xiàn)代的，并保留了西班牙安達(dá)盧西亞音樂的特征。佐蘭希望聽眾們特別關(guān)注第三樂章，標(biāo)題是“悲傷的帕凡舞曲”，這是整部作品的核心。

從第一樂章就被呈示出的貫穿全曲的主題，經(jīng)過變形后沉伏在其他的樂章中，下行的小六度音程，聽起來像是一個(gè)問號，充滿了對未來的迷茫與不安。佐蘭的演奏，不只是在詮釋音樂，更是讓作曲家的靈魂活生生地來到你面前。

還沒從何塞的奏鳴曲中回過神來，佐蘭又準(zhǔn)備好給你下一個(gè)驚喜了：墨西哥作曲家龐塞（M. Ponce）的作品，原曲是一首歌，叫《小星星》（Estrellita，又名“宛若星辰”），佐蘭說當(dāng)時(shí)龐塞沒有所謂版權(quán)保護(hù)的意識，所以這首歌被別人盜去發(fā)表，成為一首家喻戶曉的流行歌曲，后來那人賺進(jìn)了大把的鈔票，而龐塞的晚年卻是清貧度日。這首歌曾經(jīng)被改編成無數(shù)的版本，佐蘭說他今晚要演奏的是龐塞親自改編的吉他版本。

龐塞本人曾經(jīng)用文字來描述這首作品：“它是一首深沉的思鄉(xiāng)曲，是一首青春即逝的哀訴曲。在歌中我凝聚著阿瓜斯卡廉特斯州用碎石鋪砌的小巷里的喃喃細(xì)語，我在月光下漫步時(shí)的幻想，以及我對故鄉(xiāng)親人的回憶?！边@也許是龐塞旅居巴黎時(shí)的心情寫照吧，出生在克羅地亞的佐蘭，長期旅居在他鄉(xiāng)，想必對龐塞的心情也是感同身受的。佐蘭的演奏不像是在表演，真的像是在喃喃自語。后來我回想了一下，在全場的演奏中，佐蘭把他最輕最柔的表現(xiàn)，都放在了這首作品中，美到當(dāng)最后一個(gè)音符收尾時(shí)，我內(nèi)心多么期盼他能再反復(fù)一次。

接下來的曲目是波哥丹諾維奇（D. Bogdanovic）的三首《復(fù)節(jié)拍練習(xí)曲》，兩個(gè)聲部之間采用了不同的節(jié)拍。佐蘭介紹說這套練習(xí)曲集并不是為了音樂會(huì)的需要而創(chuàng)作的，但他個(gè)人很喜歡，所以決定將其作為音樂會(huì)的曲目。第一首是向俄羅斯作曲家斯克里亞賓致意的，兩個(gè)聲部之間的對話所營造的氣氛，捕捉到了斯克里亞賓的神秘主義；第二首富有鄉(xiāng)村牛仔音樂的風(fēng)格，有著狂野的律動(dòng)，最后一個(gè)音符的戛然而止，就像牛仔的懸崖勒馬；第三首是向西班牙作曲家蒙波（F. Mompou）致意，借用了蒙波的作品《孔波斯特拉娜組曲》（Suite Compostelana）中第一首前奏曲的寫作方式，安逸、寧靜而深邃。

上半場的最后一套曲目，是佐蘭家鄉(xiāng)的音樂，由塔迪奇（M. Tadic）改編的兩首巴爾干小品。佐蘭說巴爾干的音樂特征就在于其節(jié)拍的不規(guī)則，像是第一首《馬其頓姑娘》是七拍子，是一首情歌，第二首舞曲則是十一拍子。我感覺佐蘭進(jìn)入了一種“游戲”狀態(tài)，演奏家鄉(xiāng)的音樂讓他特別的放松。在《馬其頓姑娘》中，佐蘭對旋律線條的處理，讓人忘卻節(jié)拍的不規(guī)律，而在隨后的舞曲中，不規(guī)律的節(jié)拍反而讓音樂的動(dòng)感洋溢著沖擊力，宛如民間藝人似的右手輪掃讓人目不暇接，一陣陣狂風(fēng)似的技法，把上半場的氣氛推向最熱烈的高潮。前排有些觀眾原本很專注地在看佐蘭的手型，看到后面已經(jīng)完全陶醉在那奔放的氣氛中，當(dāng)最后一個(gè)音結(jié)束時(shí)，全場觀眾忍不住要站起來鼓掌。

在中場休息前，佐蘭交待了下半場的曲目安排。這是一套很特別的設(shè)計(jì)：一首巴赫的慢板，搭配一首皮亞佐拉的探戈。他說這是為音樂會(huì)特別設(shè)計(jì)的一套組曲，希望觀眾們中間不要鼓掌，保證音樂的完整性。果然，下半場開始后，佐蘭就不再像上半場那樣侃侃而談了，他一言不發(fā)，全神貫注地演奏，很多時(shí)候，他甚至是閉著眼睛彈的。

下半場的曲目安排順序是：

1. 巴赫《西西里舞曲》（BWV 1001）

2. 皮亞佐拉《布宜諾斯艾利斯之冬》

3. 巴赫《行板》（BWV 1003）

4. 皮亞佐拉《再見，諾尼諾》

5. 巴赫《廣板》（BWV 1005）

6. 皮亞佐拉《天使之死》

7 . 巴赫《薩拉班德舞曲》（BWV 1004）

第一眼看到這樣的曲目安排后，我真是眼前一亮。本以為佐蘭是要展現(xiàn)他對于兩種截然不同音樂風(fēng)格的把握能力，在聆聽過現(xiàn)場后，我似乎才明白了些什么。

首先，巴赫的作品很多，為何上面幾首都是選自他的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》？巴赫的這全套六首作品中，有三首是奏鳴曲，三首是組曲。創(chuàng)作期間，他的發(fā)妻瑪利亞·芭芭拉不幸去世，使他陷入了悲痛與沉思。佐蘭選擇了三首奏鳴曲中的慢樂章，而且都是第三樂章。在調(diào)性上，前兩首的主調(diào)性是小調(diào)，可是在第三樂章卻是大調(diào)，相對于第一樂章沉痛的氣氛，第三樂章反而像是在尋求內(nèi)心的平靜，虔誠地靜默禱告。

回頭看看佐蘭在皮亞佐拉作品上的選曲，則無一例外都是小調(diào)。顯然，佐蘭想把對上天的祈求留給巴赫的音樂，而把對人世間的情欲和悲痛交給皮亞佐拉的探戈。從第一首《西西里舞曲》開始，我就一直有種天人交戰(zhàn)的感覺，剛剛還置身于天堂般的平靜，瞬時(shí)又被拉回到繁雜的人世。在佐蘭這套曲目順序的正中心，第四首皮亞佐拉的《再見，諾尼諾》，我覺得是整套曲目的核心。這是皮亞佐拉為了紀(jì)念逝去的父親而創(chuàng)作的作品，中段的旋律讓人沉浸在對過去美好事物的緬懷中。和另外兩首探戈中類似的歌唱性片段相比，佐蘭對這段的處理明顯更為細(xì)膩，彈性速度的運(yùn)用，旋律線條在上升至最高音后略帶猶豫的下行，仿佛就像回憶起許多過去的人和事，明知道他已經(jīng)過去了，卻遲遲不肯放下。

在《再見，諾尼諾》之后，是BWV 1005的《廣板》。這個(gè)慢樂章幾乎是用單旋律構(gòu)成的，樸素而簡潔。佐蘭緊閉雙眼地演奏，每一個(gè)樂句都像是他內(nèi)心的陳述。在這段《廣板》之后，是三首探戈中最熱烈的《天使之死》，佐蘭演奏的是古巴吉他音樂家布羅維爾的編曲，花俏而華麗。佐蘭用了非常強(qiáng)勁而夸張的動(dòng)態(tài)，猛烈的音響和節(jié)奏讓人心跳加速，如果把這首作品作為全場音樂會(huì)的結(jié)尾，那一定是嗨翻了的節(jié)奏。但是當(dāng)佐蘭滿頭大汗地結(jié)束這首樂曲時(shí)，觀眾記得他之前的囑咐，鴉雀無聲地等待最后一首巴赫。最后一首巴赫，佐蘭安排了BWV 1004組曲中的《薩拉班德舞曲》，并且和前三首巴赫不同的是，這首是小調(diào)。佐蘭選擇了用《薩拉班德舞曲》這樣具有沉重、肅穆氣氛的音樂來結(jié)束這套曲目，當(dāng)最后一個(gè)音符落下時(shí)，我看到佐蘭的眼神是黯淡的。我想我的眼神也是吧，這樣的曲目太沉重，讓人相信有天堂的存在，但必須接受我們還在人世，還有許多苦難要經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)。

如果說上半場佐蘭的演奏還只是讓我們感受到吉他音樂的豐富與美感，停留在感官層面的享受而已的話，那么下半場佐蘭完全是用音響在敘事，并引領(lǐng)我們進(jìn)入一個(gè)更為深入的精神層面，也改變了我對音樂會(huì)這一形式所能承載意義的認(rèn)知。原來曲目的安排，也可以像作曲家們在同一部作品中那樣，用結(jié)構(gòu)賦予其意義。演奏家也可以把音樂會(huì)視為自己的一部“音響作品”，以核心思想貫穿其中，前后呼應(yīng)，來成就一套音樂會(huì)的“結(jié)構(gòu)詩學(xué)”。

觀眾持久不滅的掌聲，令佐蘭再次返場。通常這時(shí)演奏家都會(huì)選擇比較輕松的小品，但佐蘭還是選擇了一首契合當(dāng)下氣氛的曲目，柳貝特（M. Llobet）改編的加泰羅尼亞民謠《阿美利亞的遺言》，哀而不怨，令人回味。全場音樂會(huì)以西班牙音樂開始，以西班牙音樂結(jié)束，作為一位出生在巴爾干半島地區(qū)的音樂家，能把另一個(gè)國家的音樂風(fēng)格詮釋得如此傳神，并且在音樂會(huì)曲目的設(shè)計(jì)上，能有如此獨(dú)具匠心的安排，凡是聆聽過他現(xiàn)場的人，無一不留下深刻的印象，再挑剔的耳朵，也要為他豎起拇指，這就是佐蘭·杜科奇。如果還有機(jī)會(huì)，一定不要錯(cuò)過他的現(xiàn)場，真正的音樂，就在這里。