陰凌云

一.文明戲的誕生與發(fā)展

作為中國早期話劇的文明新戲，又被稱作“新戲”或“新劇”，它是晚清戲曲改良運動到中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)誕生之前的一種過渡型的表演藝術(shù)形式。早在辛亥革命爆發(fā)前的十幾年，由于受到晚清資產(chǎn)階級文學(xué)改良運動的影響，戲劇改良的呼聲就已經(jīng)出現(xiàn)，加之一批留學(xué)進(jìn)步青年受到日本新派劇的啟發(fā)，以話劇的形式編演了大量“為革命而藝術(shù)”的劇目。話劇之于中國傳統(tǒng)戲曲，最大的區(qū)別在于以話代唱。徐半梅在其著作《話劇創(chuàng)始期回憶錄》中曾提到：“世界各國的戲劇，差不多都是以話劇為主，歌劇為賓；獨有我們中國情形不同，一向只有歌舞為主的戲劇。所有的戲，都以唱為本位，所以演戲稱為‘唱戲，看戲稱為‘聽?wèi)?，在以前的中國，差不多可以說戲劇即歌劇，歌劇以外無戲劇?！?由此可以看出，中國傳統(tǒng)戲曲幾乎均以“唱”作為表達(dá)方式，而受日本新派劇及西方話劇影響的“新劇”，則完全突破了中國傳統(tǒng)戲劇的形式，給國人帶來一種光說不唱的全新體驗。而關(guān)于文明戲這個說法的由來，觀點不一。其中歐陽予倩曾這樣解釋：“初期話劇所有的劇團(tuán)都只說演的是‘新劇，沒有誰說文明新戲。新戲就是新型的戲，有別于舊戲而言，文明兩個字是進(jìn)步或者先進(jìn)的意思。文明新戲正當(dāng)?shù)慕忉屖沁M(jìn)步的新的戲劇，最初也不過廣告上這樣登一登，以后就在社會上成了個流行的名詞，并簡稱為文明戲?！?

文明戲的發(fā)展和演變也經(jīng)歷了一個由盛而衰的過程。從最早的學(xué)生演劇到1907年李息霜、曾孝谷等人成立“春柳社”并借一個賑災(zāi)游藝會，在東京神田區(qū)青年會演出話劇《茶花女》，再到后來歐陽予倩、陸鏡若等人紛紛加入春柳社并在同年6月演出了根據(jù)美國作家斯托夫人小說《湯姆叔叔的小屋》改編的新劇《黑奴吁天錄》，此舉引起轟動，對于我國文明戲的興起起到了直接的促進(jìn)作用。之后，受到春柳社的影響，從1907年到1917年十年間，國內(nèi)先后成立了“春陽社”“春柳劇場”“新民社”“民鳴社”等十余個文明戲社團(tuán)，上演了眾多膾炙人口影響力較大的文明戲劇目。而這些文明戲的內(nèi)容，涉及到政治、社會、家庭、婚戀等諸多方面，大力宣傳了革命思想和人道主義精神，有效配合了清末民初的資產(chǎn)階級民主主義革命運動，對中國的戲劇發(fā)展本身也產(chǎn)生了積極的推動作用。但是隨著辛亥革命的失敗，從事文明戲的人員結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，革命志士被專業(yè)藝人取代，由此，文明戲的先進(jìn)性和激進(jìn)性削弱，演出劇目的內(nèi)容和形式以迎合小市民的低級趣味為主，漸漸墮落為庸俗鬧劇，這也是后來文明戲經(jīng)常被世人詬病的原因所在。但不可否認(rèn)的是，文明戲的確有其積極的一面，特別是它對于中國早期電影的巨大影響。

二.鄭正秋的戲劇

及電影創(chuàng)作經(jīng)歷

前文提到了20世紀(jì)初涌現(xiàn)出的一系列文明戲劇團(tuán)，其中由鄭正秋組建的新民社就是一個具有代表性的劇團(tuán)。說起鄭正秋這位傳奇人物，周劍云對他有過這樣一段描述：

正秋，粵之潮陽籍，生于滬，年三十八歲，清之末葉，受知于于右任氏，任《民立報》記者，以嗜劇故，雅善評劇。民國紀(jì)元，如《民立報》《民權(quán)報》《中華民報》，咸開專欄，君以一身兼之，滬上報紙之刊劇評自此始，予之知正秋亦自此始。未幾又自辦圖書劇報，改良舊戲，提倡新劇，實開風(fēng)氣之先，而筆誅伶蠢，持正不阿，尤為輿論稱頌。評劇既久，見舊伶工之知識，不足與言改革，而新劇事業(yè)前此之屢起屢踣，或由于主持之不得其人，于是坐言起行，獨資創(chuàng)辦新民新劇社，以輔助社會教育為己任，險阻艱難，折閱資本鉅萬，曾不稍挫其志。一時演員，多出其門下。賴其毅力，卒定中興新劇之基，接踵而起者達(dá)五六家。其后份子龐雜，良莠不齊，乃與張君石川合組民鳴社，與故鄭君鷓鴣辦藥風(fēng)社。新劇之名譽(yù)雖因奸人敗壞，漸失社會信仰，而君之為君，仍無損于日月之明。今之新劇，不絕如縷，而和平社獨如魯靈光殿者，君一人之力也。予亦嗜劇，并喜為劇評，初涉世途，血氣方盛，時于報端指斥惡伶，不稍寬假。君讀而異之，轉(zhuǎn)輾讬人，始獲訂交，恨相見之晚，自是遂倚二鄭（君與鷓鴣）如左右手。予倔強(qiáng)之性格，剛介之氣質(zhì)，能稍稍進(jìn)于涵養(yǎng)者，亦未始非由于二鄭之感化。君身材不修，而稟賦異于常人，腦筋敏銳，氣度寬宏，心慈面善，仗義任俠，所為文章，不拘于章法格律，而氣勢浩瀚，一空依傍，自成一家言，所編劇本，皆含勸懲主義。生平未列黨籍，而服膺孫中山先生學(xué)說十年如一日。叔季之世，如君者，有幾人哉？君為明星公司首創(chuàng)發(fā)起人，今任董事兼編劇主任。3

由上述描寫不難看出，鄭正秋與報紙、雜志、戲劇、電影之間產(chǎn)生的錯綜復(fù)雜的關(guān)系；甚至可以說，他將自己的一生都獻(xiàn)給了藝術(shù)事業(yè)。

然而，如果有人認(rèn)為鄭正秋先是活躍在戲劇舞臺而后才轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影界的話，那就大錯特錯了。鄭正秋曾在撰寫的文章《自我導(dǎo)演以來》中解釋：

人家以為我是從演舞臺轉(zhuǎn)到電影界做導(dǎo)演的；其實，倒是先做電影導(dǎo)演，再轉(zhuǎn)到舞臺上做導(dǎo)演及演員的。在那民國二年的時候，我正在辦圖書劇報，因為和上海小報社的張石川君很有交情，所以他常來跟我談話。有一天，他來讬我介紹十六鋪新舞臺里面許多有名的藝員，像夏月珊、潘月樵、毛韻珂、周鳳文、夏月潤等許多人，和美國人依什兒、薩弗等見面。外國人看了新舞臺的戲，又請夏月珊等許多演員到禮查飯店吃飯，說是他們拿錢受盤了一個亞細(xì)亞影片公司，要請他們拍中國戲片，可是談到結(jié)果，因為價錢不合，作為罷論。薩弗于是變計，讬張石川另請演劇人材，自編戲劇來演，石川就此邀我合作。我本來是三天倒有兩天在戲院子里聽?wèi)虻娜?，對于這種工作，當(dāng)然十二分的有興趣。所以一口答應(yīng)，馬上編成功一部《難夫難妻》的社會諷刺劇，就由我同石川聯(lián)合導(dǎo)演，我擔(dān)任指揮男女演員的表情與動作，石川擔(dān)任指揮攝影師鏡頭地位的變動。初次嘗試，結(jié)果自然簡單之至，現(xiàn)在回想起來，還不免啞然失笑。其實那時候的外國影片，亦還幼稚到極點，同現(xiàn)在比較真是天遠(yuǎn)地隔，相差不可以道里計了！

后來，亞細(xì)亞公司影片斷檔，中止排片；我就帶了這班演員，改做新劇。因為得到各鼓吹的力量，居然一鳴驚人，不想竟然就此中興了新?。粡拇艘荒暧忠荒?，繼續(xù)過了十年的舞臺生活。等到明星公司試驗成功，正式攝制大部正片，我還未曾脫離舞臺生活，仍舊夜夜登臺演劇，不過在自己演劇之余，幫著明星公司編劇做字幕而已。4

通過上述鄭正秋本人的敘述，可以清楚地了解到他當(dāng)年由戲劇到電影，又由電影到戲劇的創(chuàng)作歷程。在那個時期，除了正值文明戲盛行之外，另一方面，在稍早時候，電影傳入中國，先經(jīng)香港，再到上海，然后逐漸傳入內(nèi)地。上海成為主要的電影放映城市。從早期外國人帶影片來中國放映，發(fā)展到外國人在華拍攝影片，放映地點也從最初的露天放映或在茶園、游樂場、戲園放映，到后來出現(xiàn)了越來越多的專供放映電影的影院。外國人來中國放映電影和拍攝影片，最初是一種商業(yè)行為，為電影商人帶來了不少利潤，同時，電影作為一種文化現(xiàn)象和文化媒介，促進(jìn)了中西文化的交流，也使其本身能在中國這塊土地上生根、發(fā)芽、壯大。

隨著電影的傳入和發(fā)展，中國人也開始嘗試拍出屬于自己的電影。學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，1905年由北京豐泰照相館拍攝的《定軍山》是中國第一部無聲片。然而一場意外的大火，將豐泰照相館毀于一旦，也使得剛剛起步的中國電影拍攝工作戛然而止。由于技術(shù)落后、條件限制，很長一段時間，中國都無法獨立拍攝電影。這也為大量外國電影商人提供了機(jī)會，紛紛在中國開辦影院和設(shè)立制作公司。

伴隨著電影業(yè)在中國的進(jìn)一步發(fā)展，外國電影商人帶來了設(shè)備和技術(shù)，但當(dāng)時歐美電影還是小資本運作時期，大資本輸出一時間還不太可能，從另一個角度來看，這樣的狀況也促使國人自己興辦民族影業(yè)。正是在這樣一種歷史選擇下，亞細(xì)亞影戲公司幾經(jīng)轉(zhuǎn)手，最終找到了張石川。張石川在后來的回憶中說：“遠(yuǎn)在民國元年，我正在從事于一種和電影毫無關(guān)系的事業(yè)，忽然我的兩位美國朋友，叫做依什兒和薩弗的，預(yù)備在中國攝制幾部影片，來和我接洽，要我?guī)退拿??！?/p>

“為了一點興趣，一點好奇的心理，差不多連電影都沒有看過幾部的我，卻居然不加思索地答允下來了?！?1913年，亞細(xì)亞影戲公司成立。

然而亞細(xì)亞影戲公司成立之后，鄭正秋和張石川只合作拍了一部電影《難夫難妻》，就正好趕上第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)。由于戰(zhàn)爭的緣故，無法再從歐洲運送膠片，亞細(xì)亞影戲公司不得不中止拍片從而關(guān)閉。這就是上文中鄭正秋親述的那段由電影再次轉(zhuǎn)到戲劇的原因。

而在創(chuàng)辦和經(jīng)營新民社的過程中，應(yīng)該說也是文明戲鼎盛發(fā)展的時期。鄭正秋在此階段創(chuàng)作的作品，無論是藝術(shù)水準(zhǔn)還是商業(yè)價值抑或是觀眾口碑，均達(dá)到了一定的高度，而這段文明戲經(jīng)歷也對日后其電影創(chuàng)作帶來了深遠(yuǎn)的影響。

通過之前的闡述大家不難發(fā)現(xiàn)，文明戲和早期電影幾乎是同時期在中國社會出現(xiàn)、存在并發(fā)展的，換句話說，兩者是同時存在并有所交叉的兩種藝術(shù)形態(tài)。

三.文明戲為早期電影

提供了大量創(chuàng)作題材

以鄭正秋為例。明星電影公司時期，鄭正秋以編劇、導(dǎo)演、演員的身份創(chuàng)作了大量電影作品。其中很多電影作品都是脫胎于早期文明戲。比如，《張欣生》（1922年）、《血淚碑》（1927年）、《梅花落》（1927年）、《山東馬永貞》（1927年）、《白云塔》（1928年）、《紅淚影》（1931年）、《恨海》（1931年）、《姊妹花》（1933年）等。以上作品的相關(guān)信息，均可以在當(dāng)年發(fā)行的《申報》中找到記錄。

事實上，在電影創(chuàng)作之初，很多創(chuàng)作者本身對于戲劇與電影的區(qū)別都不甚明了，有些創(chuàng)作者始終認(rèn)為，電影就是戲劇的一個品種而已。鄭正秋就曾在他撰寫的《明星公司發(fā)行月刊之必要》一文里集中闡述了他的影戲觀。他認(rèn)為，電影即“影戲”，是戲劇的一個新品種。他完全以戲劇的要求來把握電影，重點放在戲劇的文學(xué)性上，而將攝影僅僅看作“影片制作過程中性命攸關(guān)的手續(xù)，而無意探究拍攝在膠片上的影像與現(xiàn)實的關(guān)系，也未觸及電影和戲劇的實質(zhì)性區(qū)別?！?

不難發(fā)現(xiàn)，世界上幾乎所有的早期電影，都曾受到戲劇的影響，中國也不例外。中國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的歷史源遠(yuǎn)流長，它對于民眾的影響力是巨大的，因此，對于電影的創(chuàng)作者而言，取材于傳統(tǒng)戲劇元素就成為既討巧又難以規(guī)避的現(xiàn)實。一方面，早期電影承載著商業(yè)的功能，吸引觀眾前來買票觀看還是一件相當(dāng)重要的事情，因此，迎合觀眾的觀影口味，選擇觀眾熟悉喜愛的題材無疑降低了商業(yè)風(fēng)險；另一方面，電影創(chuàng)作者也身處中國社會環(huán)境，不可避免地受到傳統(tǒng)戲劇模式的影響，自然在創(chuàng)作思維上也很難完全擺脫傳統(tǒng)戲劇的元素。

綜合來看，早期電影大量依賴文明戲的故事題材，很多電影劇本都是由舊式文學(xué)作品或文明戲改編而成，注重故事性和戲劇張力，強(qiáng)調(diào)編劇中心制、故事中心制，也在一定程度上反映了當(dāng)時民眾的審美取向，以及對傳統(tǒng)戲劇觀看習(xí)慣的慣性。

四.文明戲為早期電影

提供了演職人員班底

還是以鄭正秋的實際經(jīng)歷舉例說明。當(dāng)年亞細(xì)亞影戲公司成立之初，“鄭正秋以公開招聘的方式，挑選了顧靜鶴、張雙宜、楊潤身、張翠翠、陸子青、黃幼雅、黃小雅、馬清風(fēng)、王病僧、胡恨生、丁楚鶴、許瘦梅、錢化佛、錢病鶴、郭詠馥、王惜花等十六人，組成新民社。這些新劇演員，全是從湖南來上海應(yīng)聘的錢化佛劇團(tuán)中的主要成員，皆為男性，行當(dāng)齊全，其中錢病鶴可兼任美工，王病僧兼任化裝，許瘦梅兼編劇。這是中國第一批通過團(tuán)體的方式，被組織起來的電影演員。新民公司同演員簽有協(xié)約，承包了‘亞細(xì)亞從編劇、導(dǎo)演到制片的全部工作，而‘亞細(xì)亞負(fù)責(zé)資金、設(shè)備器材和影片發(fā)行。”7

和亞細(xì)亞影戲公司情況類似，當(dāng)年早期電影的主創(chuàng)人員基本上都是來源于文明戲的班底，從編劇、導(dǎo)演到演員，均脫胎于文明戲。像亞細(xì)亞公司的早期影片都是在民鳴社每晚演出中間加映的，加映的那些早期短片是從屬于文明戲演出的。

在表演方面，文明戲演員出演電影，與戲曲程式化動作相比，他們的表演要更生活化一些，那些夸張、做作的表演方式并不適合在電影中出現(xiàn)。

五.早期電影沿用

幕表戲的演出方式

文明戲一開始就沿用了幕表戲演出方式，即演出沒有完整的文學(xué)劇本，只依據(jù)一張僅有分幕情節(jié)和角色分配表的“幕表”來演出。事先不進(jìn)行排練，一切“臺上見”，靠演員的即興表演來完成演出。這種對演員毫無約束力的演出方式，給演員胡編亂演、亂加噱頭提供了機(jī)會?？上攵?，這樣的演出方式是很難表現(xiàn)出深邃的思想以及合乎邏輯的戲劇情節(jié)的。造成這樣的局面，原因是多方面的：比如，沒有專門的文明戲編?。谎輪T的文化水平低，即便有劇本也無法看懂；單純的商業(yè)演出沒有充裕的創(chuàng)作及排練時間；觀眾的注意力集中在演員制造的噱頭和舞臺的布景機(jī)關(guān)上等等。以上問題在早期電影制作中也同樣存在，早期電影幾乎就是搬用了幕表戲的方法，沒有完整劇本，演員的表演也較為做作夸張，甚至女角也是由男角反串，忽視了電影藝術(shù)對真實的要求和追求。這種狀況勢必影響中國早期電影的思想性和藝術(shù)性，帶有很大的局限性。一直到1932年夏衍等拍攝出《狂流》等優(yōu)秀影片后才有所改變，逐步摒棄了落后的制作方式。

總的來說，文明戲?qū)υ缙陔娪鞍l(fā)展起到了不可忽略的促進(jìn)作用，雖然也產(chǎn)生了一些消極影響，但并不能由此就認(rèn)定文明戲是負(fù)面消極的。很多觀點指向批判文明戲，筆者則始終認(rèn)為，任何一種事物的出現(xiàn)，必然帶有其時代性，既然處在一個時代中，就難逃彼時的局限性。因此，應(yīng)正確客觀地看待文明戲，看到它對早期電影所產(chǎn)生的積極推動作用；同時，對其后期產(chǎn)生的不利影響抱有寬容之心。

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

注釋：

1.徐半梅：《話劇創(chuàng)始期回憶錄》，中國戲劇出版社，1957年，第2頁。

2.歐陽予倩：《談文明戲》，收錄在《中國話劇運動五十年史料集》第一輯，中國戲劇出版社，1958年，第49頁。

3.出自《明星特刊》，1925年第3期第2頁。

4.鄭正秋：《明星<上海1933>》，

1935年第1卷第1期，第14-15頁。

5.張石川：《明星<上海1933>》1935年第1卷第3期，第10頁。

6.羅藝軍主編：《20世紀(jì)中國電影理論文選》，中國電影出版社，2003年，序言第11頁。

7.酈蘇元 胡菊彬：《中國無聲電影史》，中國電影出版社，1996年，第25頁。