黃宗賢++葉姿含

摘要：在藝術(shù)學(xué)理論研究領(lǐng)域，現(xiàn)代主義運(yùn)動之后，方法論研究愈發(fā)受到學(xué)界重視。近年來在音樂學(xué)研究中，社會學(xué)方法和文化研究方法的介入，“新音樂學(xué)運(yùn)動的興起，都為音樂學(xué)理論研究注入新的研究范式。文章探討英國藝術(shù)理論家克萊夫.貝爾提出的“有意味的形式”理論在流行音樂中的運(yùn)用，初步論證其適用性和不足之處，以期引發(fā)藝術(shù)理論研究者對音樂研究方法論的深入思考。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)理論；音樂藝術(shù)；轉(zhuǎn)音；形式；美學(xué)；流行音樂：方法論

中圖分類號：J60

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

德國音樂學(xué)家愛德華·漢斯利克認(rèn)為：音樂的美就是“樂音的運(yùn)動形式”…，是音符本身自律的結(jié)果，和其他一切外在他律無關(guān)。這引發(fā)了一場關(guān)于音樂自律和他律問題的爭論。一般來說，一種藝術(shù)理論的出現(xiàn)，往往都是為回應(yīng)已經(jīng)出現(xiàn)的新的藝術(shù)創(chuàng)作傾向，并尋找其理論根據(jù)，或?yàn)槠溥M(jìn)行藝術(shù)辯護(hù)。流行音樂進(jìn)入學(xué)術(shù)視野也是后現(xiàn)代主義文化思潮的反應(yīng)之一。音樂家費(fèi)德勒認(rèn)為，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征就是“大大的傾向于通俗藝術(shù)”。雖然本文重點(diǎn)探討的并非流行音樂是如何進(jìn)入學(xué)術(shù)視野的，但經(jīng)過阿多諾等一系列學(xué)者對流行音樂引起的強(qiáng)烈關(guān)注與批判的大量文獻(xiàn)著作反應(yīng)可見流行音樂的學(xué)術(shù)研究是必要的。

當(dāng)今，全球化信息時(shí)代，一首音樂作品中作曲家和演唱者想要傳達(dá)的思想信息往往會比我們聽到的更多。除了旋律歌詞這些顯性因素外，流行音樂的反嚴(yán)肅、擬聲、電子、混搭、多元、無界限、無限性觀念的介入都是流行音樂追求的形式。簡單地說就是追求“個(gè)性”而非“共性”。但問題是，打著“個(gè)性”旗號的流行歌曲卻一直被制約在他律形式下，“個(gè)性是藝術(shù)創(chuàng)造和判斷中的真正因素，并不存在于特有的氣質(zhì)和奇特的構(gòu)想中，而是存在于承受對流行的經(jīng)濟(jì)體制進(jìn)行外科整形的能力中，因?yàn)檫@種經(jīng)濟(jì)體制把所有的人都雕刻成了一個(gè)模式。”或許霍克海默的這個(gè)評價(jià)可以讓我們明白，市場和經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動才是背后的操盤手，因而貝爾的形式論能否解釋所有的藝術(shù)問題呢？流行音樂有著明顯的形式構(gòu)成但其“意味”是否一直遭到質(zhì)疑？基于上述理念，本文旨在梳理形式論在藝術(shù)中的運(yùn)用，同時(shí)論證克萊夫·貝爾“有意味的形式”的觀點(diǎn)在流行音樂作品中的共通與不足。

一、作為歷史范疇的音樂形式論：從黑格爾到貝爾

音樂的形式與內(nèi)容問題一直是音樂美學(xué)研究的核心所在。黑格爾、康德、李斯特、漢斯利克等人都對此問題有過深入的探討。黑格爾認(rèn)為：“要使音樂充分發(fā)揮它的作用，單憑抽象的聲音在時(shí)間里的運(yùn)動還不夠。還要加上第二個(gè)因素，那就是內(nèi)容，即訴諸心靈的精神洋溢的情感以及聲音所顯示出的這種內(nèi)容精華的表現(xiàn)?！焙诟駹栐凇睹缹W(xué)》中指出，作為音樂基本手段的聲音獨(dú)具“無對象性”、“抽象性”和“偏重于形式”的特點(diǎn)。在黑格爾看來，音樂形式是一種獨(dú)特的載質(zhì)，產(chǎn)生于人類以情感為主的抽象內(nèi)心生活與音樂內(nèi)容的碰撞。舒曼、李斯特、柏遼茲等浪漫主義音樂家是黑格爾理論忠實(shí)的追隨者和實(shí)踐者。在康德看來，音樂形式所蘊(yùn)含的美“絕不屬于依照概念按它的目的而規(guī)定的對象，而是自由地自身給人們以愉快的。所以希臘風(fēng)格的畫面、框緣本身并無意義”。這一音樂形式理論對后來音樂自律論美學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。漢斯利克關(guān)于“音樂的內(nèi)容是樂音的運(yùn)動形式”的觀點(diǎn)就是深受康德的理論影響。漢斯利克認(rèn)為形式既是音樂藝術(shù)的組成材料，也是本質(zhì)。“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美，這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)、組合之中。”他明確指出，“表現(xiàn)確定情感或激情完全不是音樂藝術(shù)的職能”?！耙魳凡幻鑼懭魏吻楦?，既不描寫確定情感，也不描寫不確定情感?！睗h斯利克的音樂形式論在西方樂壇引起了強(qiáng)烈的反響。

到了20世紀(jì)初，美學(xué)領(lǐng)域中形式論興起。先是

在美術(shù)研究領(lǐng)域中，后發(fā)展到音樂領(lǐng)域中來。1908

年德國美術(shù)理論家沃林格（w.Worringer，1881-1965）著作《抽象與移情》認(rèn)為：“藝術(shù)家具有一種潛在的‘內(nèi)心要求，一種所謂的‘藝術(shù)意志，這種藝術(shù)意志獨(dú)立于客體對象，它具體表現(xiàn)為一種所謂的‘形式意志。因此，形式意志本身就是藝術(shù)創(chuàng)作活動的最初的契機(jī)，藝術(shù)作品正是這種形式意志的客體化?！?910年，《抽象與移情》發(fā)表兩年后，俄羅斯畫家康定斯基（w.Kandinski）指出：“藝術(shù)巨大的生命力在于它是以抽象的形式最大限度地排斥客觀現(xiàn)實(shí)因素，使它遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)?！笨刀ㄋ够挠^點(diǎn)很接近漢斯利克，不同在于，他既肯定形式的自律運(yùn)動性，同時(shí)認(rèn)為藝術(shù)家內(nèi)在的藝術(shù)精神和情感表達(dá)十分重要。對音樂美學(xué)的形式問題的探討持續(xù)深入，證明了在藝術(shù)研究中形式問題的重要性。在《論藝術(shù)的精神》發(fā)表三年后的1913年，英國藝術(shù)理論家貝爾（cBell.1881—1964）發(fā)表了專著《藝術(shù)》，文章觀點(diǎn)也提煉了其朋友英國形式理論家羅杰·弗萊的觀點(diǎn)，提出對20世紀(jì)藝術(shù)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的形式論“有意味的形式”。

二、克萊夫·貝爾的“有意昧的形式”

克萊夫·貝爾提出了“有意味的形式”論點(diǎn)，認(rèn)為審美情感并不等于美與美感（如快感、性感、漂亮等），而藝術(shù)的基本性質(zhì)就是有意味的形式。審美情感只是有純形式關(guān)系喚起。而形式以外的東西，所能激發(fā)的情感是非審美的生活情感，作為藝術(shù)家。不僅能夠在觀賞藝術(shù)作品時(shí)激發(fā)起審美情感而且應(yīng)該能夠把自己的審美情感以相應(yīng)的藝術(shù)形式通過藝術(shù)的創(chuàng)造傳達(dá)給接受者。如開篇所述，“希望精心購制一種似乎可信的美學(xué)理論的人必須具備兩種品質(zhì)——藝術(shù)的敏感性和明晰的思維能力，沒有敏感性，一個(gè)人不會有審美體驗(yàn)?！边@種能力的另一面可舉例為將繪畫看做照片、宗教、文化之類就是無審美能力的體現(xiàn)?？巳R夫·貝爾認(rèn)為無論內(nèi)容是什么，“描述性”繪畫形式都不是情感的對象，而是表露情感或傳達(dá)消息的手段，因此，這類作品無意味。

（一）何為“有意味的形式”

有意味的形式不同于再現(xiàn)生活的形式；有意味的形式不同于一般生活中所說的“美”；有意味的形式也不同于對現(xiàn)象實(shí)在的描摹。朱立元主編的《西方美學(xué)思想史》提到：“我們抓住審美情感的普遍性質(zhì)，也就解決了藝術(shù)的本質(zhì)，離開了有意味的形式，藝術(shù)品就不能稱其為藝術(shù)品?！蹦敲矗耙馕丁钡囊馑计鋵?shí)是：某種東西一但從其外在關(guān)系及它作為意義的手段中剝離，作為形式本身就為目的，物自體或終極現(xiàn)實(shí)。審美情感只有純形式關(guān)系喚起，形式主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關(guān)系中或藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中，將形式本身視為目的，簡化的、有秩序的將多樣化融為一體。“意味”是指審美情感，這在貝爾的理論中應(yīng)該有所界定。審美情感不可簡化，（而非形式簡化）只可意會不可言傳，所以有意味的形式無需求助日常生活感情。如中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為大美無象，真正的美不是直接可見的，好似弦外之音。