潘高潔
現(xiàn)場(chǎng)
“評(píng)價(jià)的幽靈”:從香港巴塞爾看畫廊生態(tài)
潘高潔
1. 《哈茨》 尼奧·勞赫(Neo Rauch) 2002年 卓納畫廊
對(duì)于畫廊界與所有藝術(shù)行業(yè)人士來說,3月是一個(gè)忙碌的時(shí)節(jié),上旬的紐約軍械庫(kù)藝博會(huì)剛閉幕,又迎來了月底的香港巴塞爾。讓人在疲累中稍感欣慰的是,灣仔會(huì)展中心二層售票處前蜿蜒曲折的長(zhǎng)隊(duì)絲毫不輸哈德遜河92號(hào)碼頭前望不到尾的人龍。除了香港本地的公眾和數(shù)以萬計(jì)的內(nèi)地藝術(shù)愛好者,世界各地的藏家和藝術(shù)工作者也紛至香江,共同感受頂級(jí)博覽會(huì)的藝術(shù)魅力。
自2012年進(jìn)駐香港以來,巴塞爾博覽會(huì)在亞洲的影響力逐年增長(zhǎng),香港分會(huì)場(chǎng)不僅有效拉動(dòng)了整個(gè)亞洲藝術(shù)市場(chǎng)的流通與交易,并且越來越顯現(xiàn)出它在全球藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)中的地位與潛力。觀察今年香港巴塞爾參與畫廊的策略與反應(yīng),將非常有助于我們理解亞洲藝術(shù)市場(chǎng)與整個(gè)藝術(shù)生態(tài)鏈的關(guān)系,并對(duì)全球畫廊生態(tài)的變化有更深刻的了解。
在經(jīng)歷了前幾年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際市場(chǎng)中的大好形勢(shì)之后,今年的“中國(guó)熱”似乎退潮了。在剛結(jié)束不久的紐約軍械庫(kù)展覽會(huì)上,墨齋是唯一參展的中國(guó)畫廊,即使有在中國(guó)地區(qū)開設(shè)分部的國(guó)際畫廊,亦沒有展示國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的作品。再看香港巴塞爾,雖然地處亞洲藏家的主場(chǎng),畫廊主們也都不謀而合地增大了國(guó)際知名藝術(shù)家作品的比重,減少了中國(guó)藝術(shù)家作品的數(shù)量。不過,與其他歐美藝博會(huì)相比,依然充分體現(xiàn)了亞洲視角,這里所說的亞洲視角指的是畫廊此次更傾向于帶來亞洲藏家與觀眾更為熟悉的國(guó)際藝術(shù)家。
2. 《Parpelles sobre marro》 安東尼·塔皮埃斯(Antoni Tapies) 2005年 勒隆畫廊
此次香港巴塞爾參展畫廊展出的作品不僅偏于穩(wěn)妥保守,并且?guī)в小半p向標(biāo)準(zhǔn)”。他們今年普遍選擇的是已經(jīng)踏向國(guó)際舞臺(tái)的,進(jìn)入了國(guó)外美術(shù)館、雙年展系統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)家,比如黃永砯、陳箴、汪建偉等。而國(guó)際藝術(shù)家方面,畫廊則傾向于選擇在中國(guó)區(qū)域舉辦過展覽的藝術(shù)家,像小野洋子、奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson)、艾薩克·朱利安(Issac Julian)、費(fèi)爾南多·波特羅(Fernando Botero)等。那些經(jīng)常出現(xiàn)在媒體上的明星藝術(shù)家與他們的代表風(fēng)格作品更是頻頻出現(xiàn)在展場(chǎng)中,如路易斯·布爾喬亞(Louise Bourgeois)和她的大型蜘蛛雕塑,行為藝術(shù)家阿布拉莫維奇的長(zhǎng)城系列攝影作品,朱利安·奧培的色彩鮮明的計(jì)算機(jī)肖像等。博覽會(huì)有一條值得琢磨的規(guī)律,在市場(chǎng)低迷之時(shí),畫廊會(huì)搬出更為重磅級(jí)的作品;相反在年景好的時(shí)候,他們會(huì)更多地銷售具有實(shí)驗(yàn)性的東西,而今年明顯屬于前者。
強(qiáng)勁的展覽名單似乎充分刺激了藏家的購(gòu)買欲望,當(dāng)VIP預(yù)展開始時(shí),在場(chǎng)的人感受不到到任何市場(chǎng)低迷的信號(hào)。銷售情況一片大好,每個(gè)畫廊展位上都是觥籌交錯(cuò)、舉杯盡歡的景象。常常有人詢價(jià)有意購(gòu)買,也有很多和畫廊交好的藏家在展會(huì)開始之前就已提前預(yù)訂。如此看來,巴塞爾藝術(shù)展就像是香港的迪士尼樂園,是一個(gè)孤立于現(xiàn)實(shí)世界的宮殿,絲毫不受外界低迷的經(jīng)濟(jì)氛圍的影響。
3.《肖像(雙子)》 森村泰昌(Morimura Yasumasa) 1988年 Shugoarts畫廊
4. 《李麗華》 刁德謙 2016年 誠(chéng)品畫廊
5. 張暉明的裝置作品 a.m.空間
6.《地月系列2》 宮島達(dá)男(Tatsuo Miyajima) 2015年 SCAI畫廊
7.《無題》 基思·哈林(Keith Haring) 1989年 Gladtone 畫廊
《圣吉萊之弓》 黃永砯 2015年 Kamel mennour畫廊
博覽會(huì)是藝術(shù)市場(chǎng)的一個(gè)微縮景觀。仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn),展場(chǎng)中的很多畫廊都在采取合作代理的方式以擴(kuò)大藝術(shù)家的市場(chǎng)跨度。比如ZENO X和卓納都代理了馬塞爾·布達(dá)埃爾,德薩、常青和貝浩登都代理了陳箴,Victoria Miro和Roslyn Oxley9都在代理艾薩克·朱利安,例子不勝枚舉。一位畫廊主表示,雖然他們共同代理藝術(shù)家,但這并不構(gòu)成競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系,而是友好的互助合作,以達(dá)到雙贏的效果,將幾家畫廊手中的資源最大化,以更好地支持藝術(shù)家的進(jìn)一步成長(zhǎng)。畫廊主發(fā)掘新藝術(shù)家的其中一種方式就是在其他畫廊的展覽中尋找適合的代理對(duì)象,中等或大型的畫廊一般不會(huì)代理初出茅廬的缺乏經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)系學(xué)生,而是通過其他畫廊甚至是美術(shù)館的展覽去發(fā)掘那些已經(jīng)處于職業(yè)生涯中期的藝術(shù)家。
博覽會(huì)中畫廊之間的不同風(fēng)格與姿態(tài)也是一個(gè)有意思的看點(diǎn)?;ㄙM(fèi)了高昂作品包裝運(yùn)輸費(fèi)、展位費(fèi)、住宿機(jī)票等費(fèi)用的畫廊千里迢迢來到香港參加藝博會(huì)其實(shí)也不全然是為了銷售。對(duì)于藝術(shù)探新單元中的新興畫廊來說,更加注重的是如何呈現(xiàn)一個(gè)完整的展覽。其原因在于畫廊并非短線行業(yè),基本上要經(jīng)營(yíng)幾年后才能有所起色,支持年輕藝術(shù)家的小規(guī)模畫廊參與品牌藝術(shù)博覽會(huì)的主要目的是認(rèn)識(shí)藏家,結(jié)交朋友,如果有好的銷售結(jié)果則是錦上添花。對(duì)于中等至大型的國(guó)際畫廊來說則有兩種情況:一種是像佩斯、高古軒這樣的著名連鎖畫廊會(huì)采取“翻臺(tái)”的做法,將已賣出的作品收入倉(cāng)庫(kù),換上新作品,增加展位的利用率和銷量,如同餐廳的“翻臺(tái)率”。另一種則一直保持展覽原貌的畫廊,如Leo Xu和維他命藝術(shù)空間。做個(gè)人展覽的畫廊也是少數(shù),如Marianne Boesky、Thomas Dane和誠(chéng)品??傮w而言,有的畫廊讓人感覺熱情隨性,有的則高貴冷艷,這之間并無伯仲之分,重點(diǎn)在于明確畫廊的定位與發(fā)展模式。
《空間概念》 盧西奧·豐塔納(Lucio Fontana)1965-1966年 Cardi畫廊
另一方面,畫廊的策略也體現(xiàn)在如何與藝術(shù)機(jī)構(gòu)的合作上。對(duì)于中大型畫廊來說,在展會(huì)上考慮的常常并不是怎么出售這件作品,而是應(yīng)該出售給誰。畫廊最希望能夠?qū)⒆髌焚u給有影響力的藏家或者美術(shù)館。在一級(jí)市場(chǎng)中,將出色的藝術(shù)家介紹給公眾、收藏界、博物館,去挖掘某種正在興起而非已經(jīng)成熟的潮流,是優(yōu)秀的畫廊所應(yīng)持有的學(xué)術(shù)責(zé)任。每年的巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)上,無一例外都會(huì)出現(xiàn)私人收藏家、各大美術(shù)館館長(zhǎng)及重要藝術(shù)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人的身影,他們?cè)谡箷?huì)挑選作品、交流觀點(diǎn)、尋求合作,這已經(jīng)構(gòu)成了博覽會(huì)文化的重要組成部分。實(shí)際上,畫廊與美術(shù)館之間的合作早已有之,20世紀(jì)的美國(guó)藝術(shù)巨商卡斯蒂里之所以能將賈斯珀·瓊斯、理查德·塞拉等一批當(dāng)時(shí)的美國(guó)新興藝術(shù)家發(fā)掘出來,不僅因?yàn)楫嬂戎鞔罅块喿x藝術(shù)雜志與書籍,具備對(duì)藝術(shù)靈敏的嗅覺和觀賞力,還因?yàn)樗麄兡苷纤囆g(shù)系統(tǒng)中的有利資源(如媒體、收藏家、博物館、評(píng)論家、藝術(shù)管理官員等),借助一切有效的形式和手段(如展覽會(huì)、藝術(shù)評(píng)論、博覽會(huì)、藝術(shù)沙龍等),將這些年輕的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家推向公眾。
《有花的肖像》 瑪利亞·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)2009年 Sean Kelly畫廊
在本屆香港巴塞爾博覽會(huì)中,包括紐約MoMA、MoMA PS1、古根海姆、倫敦泰特美術(shù)館、皇家藝術(shù)學(xué)院、牛津現(xiàn)代美術(shù)館、沙迦藝術(shù)基金會(huì)、UCCA以及余德耀美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)的造訪及參與,體現(xiàn)了民間資本與學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)之間的交流與合作。
《皮維的愿景》馬庫(kù)斯·呂佩爾茲(Markus Lüpertz) 2012年 Michael Werner畫廊
正如上文所說,今年國(guó)際畫廊所帶來的中國(guó)藝術(shù)家作品比重相對(duì)減小,這種風(fēng)向的轉(zhuǎn)變與最近幾家大型私人美術(shù)館舉辦展覽的趨勢(shì)不謀而合,從去年開始,一系列國(guó)外藝術(shù)家個(gè)展接二連三登陸國(guó)內(nèi)。這些有影響力的收藏家具有風(fēng)向標(biāo)的效應(yīng),從一定程度上反映了形勢(shì)的走向。
與收藏風(fēng)向的轉(zhuǎn)移同時(shí)發(fā)生的是國(guó)內(nèi)藝術(shù)中心格局和整個(gè)世界格局的急速轉(zhuǎn)變。國(guó)內(nèi)從北京作為藝術(shù)中心一枝獨(dú)秀逐漸變成多中心版圖,西岸美術(shù)館群的建立和一系列藝術(shù)與商業(yè)的聯(lián)姻項(xiàng)目讓上海在文化藝術(shù)領(lǐng)域的地位越來越受矚目;香港的藝術(shù)界也從之前的小而本地化轉(zhuǎn)變成非常具有國(guó)際視野;深圳、廣州也在逐漸建立一個(gè)更為寬闊的文化景觀;對(duì)于地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)史梳理也正在重新被拾起……國(guó)際方面,從去年開始發(fā)生了許多意味深長(zhǎng)的事件,唐納德·川普是否會(huì)勝任,敘利亞難民的去留以及歐洲移民危機(jī)等政治問題對(duì)于藝術(shù)格局的影響是隱晦而深遠(yuǎn)的。如今正處于一個(gè)歷史的節(jié)點(diǎn)之中,在接連引發(fā)的多米諾骨牌效應(yīng)下,藝術(shù)界的潮流也在面臨重新洗牌。
左·《越位》 袁廣鳴 1987年 Chi-wen畫廊
右·《黑霉》 米歇爾·波利曼斯(Michael Borremans) 2016年 ZENO X畫廊
潮流總在轉(zhuǎn)變,并且每隔一段時(shí)間就重復(fù)上演,五年前的流行指標(biāo)五年后又卷土重來,這已成為規(guī)律。從尤倫斯夫婦、烏里???,到劉益謙、余德耀,以及最近一撥80后新生代藏家的來勢(shì)洶洶,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的收藏似乎正步入成熟期,可為什么今年的軍械庫(kù)博覽會(huì)中依然看不到幾件中國(guó)藝術(shù)家的作品,香港巴塞爾中的中國(guó)藝術(shù)家作品比重也在減小。在紐約的時(shí)候,和那兒的年輕中國(guó)藝術(shù)家聊起留美的狀況,他們說:“在美國(guó)只有白人和黑人的問題,亞洲人長(zhǎng)期被忽略,藝術(shù)世界也一樣,當(dāng)然,經(jīng)濟(jì)好的時(shí)候會(huì)好些?!蹦敲矗诖舜蔚南愀郯腿麪査囆g(shù)博覽會(huì)中,在今年經(jīng)濟(jì)形勢(shì)放緩的情況下,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)再一次被國(guó)際舞臺(tái)“放鴿子”了嗎?還是說,華人收藏家已經(jīng)縱向?qū)⒅袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的作品“集齊”了,開始轉(zhuǎn)為橫向收藏那些對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有著深刻影響的歐美藝術(shù)家?
如今來看,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化標(biāo)準(zhǔn)似乎還未完全建立,唯一清晰的標(biāo)準(zhǔn)就是價(jià)格,除了不斷刷新的拍賣紀(jì)錄,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在整個(gè)國(guó)際社會(huì)中依然處于邊緣化位置,當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)內(nèi)的文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域中一直處于不受信任、缺乏影響力的尷尬狀態(tài)。建立一個(gè)良性循環(huán)的藝術(shù)市場(chǎng)離不開成熟扎實(shí)的學(xué)術(shù)構(gòu)建,提高自身的學(xué)術(shù)地位,而不是成為別人眼中藝術(shù)資本投機(jī)的產(chǎn)物,如果我們自己都不重視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)研究,市場(chǎng)的穩(wěn)步發(fā)展根本無從保障。
按照社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克爾(H.S.Becker)的理解,
展覽名稱:巴塞爾藝術(shù)展(Art Basel)
展覽時(shí)間:2016年3月24-3月26日
展覽地點(diǎn):香港會(huì)展中心“如果我們將藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過程(觀念、創(chuàng)作、成型、接受等)所涉及的藝術(shù)家,其他各行各業(yè)的人員、媒材、傳播等因素全部考慮在內(nèi),那么幾乎所有的藝術(shù)現(xiàn)象均可視為一種集體活動(dòng)?!盵1]就香港巴塞爾這樁大生意而言,其背后的集體邏輯展現(xiàn)了畫廊主對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的不確定所做出的策略性變通。這種運(yùn)作模式能夠廣泛吸納資源,分?jǐn)偱e辦展覽的風(fēng)險(xiǎn),可其中有多少不是出于一些“短線或是特定因素考量”,而是經(jīng)過美術(shù)館深思熟慮、經(jīng)過研究和深入判斷后的結(jié)果,還有待進(jìn)一步觀察。這讓我想到托馬斯·赫賽豪恩(Thomas Hirschhorn)的作品《評(píng)價(jià)的幽靈》(Spectres of Evaluation),它所展示的當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)與運(yùn)作模式同樣適用于描述香港巴塞爾。少數(shù)人建立標(biāo)準(zhǔn),大多數(shù)人選擇跟隨或吐槽,藝術(shù)世界的權(quán)力機(jī)制仍舊是精英且難以撼動(dòng)的,對(duì)此,你可以不屑一顧,但必須保持清醒。
注釋:
[1]《藝術(shù)界》,霍華德·S.貝克爾,譯林出版社,2014年。
參考書目:
1.《藝術(shù)界》,霍華德·S.貝克爾,譯林出版社,2014年。
2.《人造煉獄》,克萊爾·畢沙普,林洪濤 譯,典藏出版社,2016年。
3.《藝術(shù)巨商:著名畫商利奧·卡斯蒂里與現(xiàn)代藝術(shù)》,常寧生編著,江蘇美術(shù)出版社,2001年。
4.皮力:《各人自掃門前雪》。
http://www.artlinkart.com/cn/article/overview/85cbtxrm/genres/critique/P