馬欽忠

一、當(dāng)?shù)袼軟](méi)有技術(shù)門(mén)檻之時(shí)，還有什么不是雕塑？

縱覽當(dāng)下中外視覺(jué)藝術(shù)展覽場(chǎng)所，你可以看到各種各樣的被稱為雕塑的空間陳示物：一根木頭，幾塊石頭，一堆破舊廢鐵，甚至是迎面襲來(lái)的臭氣熏天的垃圾……如此等等，制作者有職業(yè)雕塑家，畫(huà)家，還有不知是什么專業(yè)殺出來(lái)的神仙。無(wú)疑，在這眾多樣式，各物雜陳，無(wú)所不包的“堆積物”面前，我們用“雕塑”稱之，并賦予它們一個(gè)具有相對(duì)一致性的稱謂，去描述它們的基本性質(zhì)顯然是困難的?？晌覀儗?duì)那些沒(méi)有雕塑技能的“作品”，一概視而不見(jiàn)，似乎也不足以言之鑿鑿，因?yàn)橛性絹?lái)越多的理論書(shū)籍和展覽圖冊(cè)以“雕塑”稱之。

依據(jù)傳統(tǒng)的定義，雕塑是由雕，刻，塑三種方法對(duì)各種可塑材料進(jìn)行創(chuàng)造的空間造型藝術(shù)，因此，對(duì)可塑材料的性質(zhì)的空間塑造是它的基本特征。但是，當(dāng)我們?cè)谀切┧囆g(shù)實(shí)踐中被稱為雕塑的作品越來(lái)越少，乃至看不到這種特征之時(shí)，我們必須弄清楚這樣三個(gè)問(wèn)題：其一，在現(xiàn)代意義上的雕塑作品中還有多少可“雕”可“塑”性？其二，當(dāng)沒(méi)有這些或大部分失去可“雕”可“塑”的人為痕跡之后，它們的特征有可描述的共同性質(zhì)嗎？其三，為什么會(huì)發(fā)生這種從可“雕”可“塑”到無(wú)雕無(wú)塑且還稱之為“雕塑”的藝術(shù)品？

我想對(duì)雕塑的這一狀況，先從三個(gè)經(jīng)典論述開(kāi)始。

第一，亨利·摩爾的雕塑活力論（Vitalism）：雕塑之意義在于其自身獨(dú)立的韻律的構(gòu)成，擺脫它所表現(xiàn)的對(duì)象的想象，隱喻等，“在我看來(lái)，一件作品首先必須有屬于自己的活力，我不是指對(duì)生活活力的反映，或者是對(duì)運(yùn)動(dòng)，肢體活動(dòng)，跳躍，舞蹈形象等活力的反映，而是作品有內(nèi)在的被抑制的能量，有屬于作品自己的強(qiáng)烈的生命力，不受它所表現(xiàn)的對(duì)象的左右?！?/p>

第二，里德的論述，是基于20世紀(jì)雕塑但仍然固著于作品在空間的獨(dú)立性描述這一性質(zhì)：在羅丹，讓·阿爾普和亨利·摩爾3人之間，作品特征風(fēng)馬牛不相及，但在體量感，塊面感，起伏感3個(gè)方面有著共同性質(zhì)。

第三，針對(duì)最為廣義的雕塑，指出不論是傳統(tǒng)意義上的有雕有塑，還是當(dāng)下意義的無(wú)雕無(wú)塑的裝置，現(xiàn)成品，無(wú)所不盡其極的新材料，新手法的使用，它們都共同關(guān)注下述基本問(wèn)題：①建筑與人的尺度；②語(yǔ)言被視為對(duì)象又是工具（Language Viewed as object and artifact）；③選擇材料的意圖是為了實(shí)現(xiàn)強(qiáng)化，更改，疏導(dǎo)意義的符號(hào)學(xué)的目的；④在選擇場(chǎng)所和地點(diǎn)方面著力于作品意義的實(shí)現(xiàn)；⑤在已知的多變空間中，有把作品意圖推廣到社會(huì)的，傳統(tǒng)的甚至哲學(xué)的表述上去。

上述3種定義，分別從3個(gè)方面論述了關(guān)于雕塑的“基本”特征。摩爾是從一件三維空間著眼作品如何自足而又充滿生命力；里德是從不同類(lèi)型的雕塑共同具有的審美基本特征立論；而Robert Hobbs是從場(chǎng)所，范圍，外在關(guān)系，語(yǔ)義構(gòu)成看待雕塑的場(chǎng)域生成。這3種論述可以涵蓋一百余年來(lái)雕塑發(fā)展的所有類(lèi)型，但結(jié)果是擴(kuò)展到無(wú)邊無(wú)際的“雕塑”。

那為什么還要稱之為“雕塑”？差不多在半個(gè)世紀(jì)前里德就意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。他說(shuō)：“我們繼續(xù)把所有獨(dú)立的三維造型藝術(shù)作品稱為雕塑，然而現(xiàn)代社會(huì)則見(jiàn)證了三維空間藝術(shù)作品的問(wèn)世，它們完全沒(méi)有‘雕甚至也無(wú)‘塑的意味?！弊詈?，他提問(wèn)道：“那么，人們必然會(huì)問(wèn)這樣一個(gè)令人極度不安的問(wèn)題：在多大程度上這門(mén)藝術(shù)還保留著傳統(tǒng)意義（或語(yǔ)義學(xué)意義）上的雕塑性？?！?/p>

于是，雕塑的艱苦的技術(shù)訓(xùn)練化解為沒(méi)有任何“門(mén)檻”的制作和堆積方式。你只要能找到一個(gè)仿佛看起來(lái)頗為動(dòng)人的理由——有足夠的金錢(qián)，調(diào)動(dòng)策展人和展示場(chǎng)所的主管者，你便可以把一堆任何“廢物”堆到美術(shù)館并指稱說(shuō)：“看，這是我的雕塑！”是時(shí)代病了還是雕塑病了？更困難的是，我們必須回答一個(gè)學(xué)理的最根本問(wèn)題：還有什么不是雕塑？

我要說(shuō)，不要以為亂堆幾塊石頭，擺無(wú)數(shù)瓦片，把雞窩狗窩弄到美術(shù)館就比那些老老實(shí)實(shí)做一堆人體當(dāng)代，就前衛(wèi)，就有思想。錯(cuò)！當(dāng)代藝術(shù)弄出的垃圾比傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作一點(diǎn)也不少。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的破壞，比來(lái)自所有其他領(lǐng)域的破壞更加嚴(yán)重。

二、雕塑怎樣成為無(wú)“雕”無(wú)“塑”的？

我不是雕塑史專家，選擇這三本書(shū)為標(biāo)本純屬偶然，特別是其他兩本，即A·M·Rindge的《雕塑》，出版于1929年，是一本以雕塑基本問(wèn)題為線索的雕塑概論；第二本是ThomasMeEvilley的《懷疑時(shí)代的雕塑》，出版于1999年，是一本以人物為線索的當(dāng)代雕塑論集，居于這兩本書(shū)之間的便是里德的《現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史》，出版于1964年。最近由易英翻譯成中文出版的英國(guó)學(xué)者考西的《西方當(dāng)代雕塑》關(guān)于現(xiàn)代主義的基本觀點(diǎn)皆本于里德和格林伯格的定調(diào)；且以里德的定調(diào)為主。

我論述的重點(diǎn)是Thomas McEvilley的《懷疑時(shí)代的雕塑》。它和我們目前面臨韻問(wèn)題關(guān)聯(lián)度更高一些。

Rindm的《雕塑》的理論依據(jù)是羅斯金（Rustin）的時(shí)代強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)的協(xié)同性并以古希臘審美傳統(tǒng)作為評(píng)價(jià)基礎(chǔ)，羅丹被認(rèn)為是繼承了自古希臘以來(lái)的藝術(shù)傳統(tǒng)；之后的雕塑現(xiàn)狀，該書(shū)作者已完全無(wú)法接受。在他看來(lái)，布德?tīng)柌贿^(guò)是沿襲了公元前6-5世紀(jì)的古希臘風(fēng)格加上了一些時(shí)尚因素，演及到布朗庫(kù)西以及立體主義，簡(jiǎn)直就是惡俗之極。未來(lái)主義博喬尼（Boccieni）和達(dá)達(dá)主義阿爾西品科（Archiperko）是造成當(dāng)代雕塑混亂的惡手。布朗庫(kù)西作為抽象雕塑的使徒更是臭名昭著。他的《空中之鳥(niǎo)》（The Bird in Space）不過(guò)是一件有小品味的工藝品擺件。他的所謂才能不過(guò)如娼妓那樣擁有眾多做愛(ài)經(jīng)歷而從來(lái)不會(huì)有生育結(jié)果。很顯然，在Rindge眼里，雕塑必須有雕塑技藝，充滿古希臘所賦予雕塑的那種寧?kù)o，崇高，典雅，充滿情節(jié)性和紀(jì)念性的美學(xué)精神。這很適合于我國(guó)改革開(kāi)放前的雕塑審美精神和價(jià)值取向。

第二本書(shū)是里德的《現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史》。毫無(wú)疑問(wèn)，我們今天關(guān)于現(xiàn)代主義時(shí)期雕塑的評(píng)價(jià)，讀解的基本概念工具大多皆創(chuàng)于里德。他和格林伯格的理論研究和評(píng)述工作共同奠定了現(xiàn)代主義時(shí)期視覺(jué)藝術(shù)解讀的法典；雖然格林伯格乘機(jī)塞進(jìn)了不少說(shuō)不上多高品質(zhì)的美國(guó)貨。

在里德看來(lái)，羅丹，阿爾普，亨利·摩爾3個(gè)人的作品完全不相同，甚至也看不到相互之間的語(yǔ)言發(fā)展關(guān)系，但顯然3個(gè)人的作品有相同的審美品質(zhì)：高度的敏感性，塊面凹凸的相互作用，輪廓和結(jié)構(gòu)的節(jié)奏韻律的創(chuàng)造有著同樣的精美。這三個(gè)原則可看做是里德版的現(xiàn)代主義抽象雕塑的審美原則。他正確地指出：現(xiàn)代雕塑深受19世紀(jì)后期的印象主義和折衷主義繪畫(huà)的深刻影響。格林伯格也表述了類(lèi)似的看法：羅丹“在效法印象主義的過(guò)程中，他尋求直線使物體表面消失，甚至是使形狀消失的效果?！薄霸谝矮F派繪畫(huà)和外來(lái)雕刻（是畫(huà)家們將布朗庫(kù)西的注意力吸引到了這些雕塑）的影響下，布朗庫(kù)西將巨型獨(dú)體雕塑推向最后的結(jié)果，把人類(lèi)形象還原為一個(gè)單純的集合化的卵形，管狀或立方體團(tuán)塊。”……而且通過(guò)轉(zhuǎn)折“雕塑改變成為繪畫(huà)和版畫(huà)式的東西”?！靶碌臉?gòu)成一雕塑（construction-sculpture）總是不停地指向在立體主義繪畫(huà)中的起源：通過(guò)直線的連續(xù)性與直線的錯(cuò)綜復(fù)雜性，通過(guò)它的開(kāi)放性，透明性和失重性，通過(guò)它對(duì)作為單純肌膚的表面性的強(qiáng)烈關(guān)注，這一切都在刀片似的和紙張般的形式中加以表達(dá)。空間是有待被形塑，分割，封閉，而不是被填充的?！?/p>

里德指出：現(xiàn)代雕塑首先是一個(gè)折衷主義的廣博納取的時(shí)期；遠(yuǎn)東藝術(shù)，非洲原始藝術(shù)，大眾藝術(shù)，兒童以及土著藝術(shù)，南美洲早期藝術(shù)，早期希臘和阿拉伯藝術(shù)以及早期基督教和羅馬藝術(shù)的廣泛借取推進(jìn)了抽象雕塑的形式革命。從立體主義到建構(gòu)主義，從未來(lái)主義到超現(xiàn)實(shí)主義，全面系統(tǒng)地勾劃出了現(xiàn)代雕塑的各種語(yǔ)言形態(tài)和造型手段。

在《懷疑時(shí)代韻雕塑》中，Thomas McEvilley論述的雕塑家邊界拓展到最廣的領(lǐng)域，從雕塑，裝置到行為和影像裝置；如此等等眾多各色人等的“雕塑家們”，他們?cè)诟墒裁茨?？且看這位先生的論述：在當(dāng)代的雕塑作品中，雕塑只是一個(gè)空間形式，是一個(gè)靠為特定場(chǎng)所進(jìn)行“預(yù)制品”（Ready Made）的定制行為。任何物品舸以被認(rèn)定為雕塑，同樣任何物品也可以被指定為反雕塑，“‘雕塑這個(gè)詞在語(yǔ)義上已被擴(kuò)展到宇宙中的任何事物”?！叭魏嗡囆g(shù)家，只要給他一個(gè)特定場(chǎng)所進(jìn)行空間展示，他就可以預(yù)設(shè)（Designating）某物為雕塑。伴隨而來(lái)的就是對(duì)一切的徹底懷疑和質(zhì)詢，形成所謂“后現(xiàn)代文化”的亂象：這似乎秉承了自蒙田，笛卡爾，培根，洛克以至于到當(dāng)代?？拢吕镞_(dá)以來(lái)的一貫傳統(tǒng)。由雕塑所呈現(xiàn)的這個(gè)時(shí)代的蜃景便如鐘擺永遠(yuǎn)擺動(dòng)，虛夸和戰(zhàn)爭(zhēng)并置，毒藥和煙霧成了人們生存的環(huán)境，癲狂也變成了—種高級(jí)文化形式。思想的創(chuàng)新是偶發(fā)的神經(jīng)質(zhì)的，夢(mèng)總是惡夢(mèng)伴隨，翻個(gè)身世界被撕成了碎片。結(jié)果，我們由這個(gè)懷疑的時(shí)代聽(tīng)到的雕塑家傳達(dá)出來(lái)的聲音是“野蠻的噪音”（The Barterous Noise）。

且看他是如何通過(guò)雕塑家的雕塑作品揭示這個(gè)“懷疑的時(shí)代”。

杜尚，在他看來(lái)是一個(gè)徹底的懷疑主義者，他用嘲諷，顛覆等無(wú)所不用其極的方法徹底改變了康德以來(lái)的藝術(shù)審美傳統(tǒng)，是后現(xiàn)代主義的祖師爺。馬塞爾·布達(dá)埃爾（Marcel Brcodheers），是比利時(shí)詩(shī)人，電影制作人和藝術(shù)家，直到40歲之前一直窮愁潦倒，自從開(kāi)始涉足視覺(jué)藝術(shù)，他開(kāi)始走運(yùn)；而他最為人知的作品1968年的裝置Muse ed An Modeme，Deparment des Aigles，即“現(xiàn)代美術(shù)館Aigles之部”，共有11件名為“美術(shù)館”的作品，分別于1970和1972年在杜塞爾多夫美術(shù)館和卡塞爾文獻(xiàn)展展出，內(nèi)容是20世紀(jì)末期裝置藝術(shù)在全球的傳播以及作品，藝術(shù)家，美術(shù)館之間的內(nèi)部聯(lián)系和構(gòu)成，以指示作為“機(jī)構(gòu)批評(píng)”對(duì)20世紀(jì)美術(shù)作品形式的新的詮釋方式。在他去世后曾在一個(gè)對(duì)他的回顧展中用“enigmatic”（謎）稱之。甚至可以說(shuō)，布達(dá)埃爾提出的問(wèn)題是一個(gè)“謎”。而在我看來(lái)，就是—個(gè)作品，場(chǎng)所，藝術(shù)機(jī)構(gòu)的三角互蘊(yùn)形成視覺(jué)藝術(shù)構(gòu)成的新語(yǔ)境的體制認(rèn)同。

對(duì)丹尼斯·奧本海默（Demis Opparheirn）重復(fù)用金屬絲在身體上壓出各種仿佛受虐痕跡然后觀看消逝，然后再施壓的類(lèi)似創(chuàng)作：作者給出的答案是。錯(cuò)誤的正當(dāng)性。（The Rightness of wrangness）。

庫(kù)納里斯（Jamis Kounelis）是意大利“貧窮藝術(shù)”的重要代表，他用廢舊物品和日常生活物品，材料，廢棄的不被重視等等任何“低級(jí)”的東西制成“高貴”的藝術(shù)品，甚至直接把12匹馬帶入畫(huà)廊，排成圣禱儀式，他要說(shuō)的是：藝術(shù)是任何東西，藝術(shù)什么都不是。

薩瑪拉斯（Lucas Samaras）致力于“親密而致命”（Intimate but Lethal Things）的人的虛偽和真實(shí)的內(nèi)核的揭示，力求剝?nèi)ト说?。面具。之后的殘缺特征，特別是那些著名人物的。面具。背后的殘酷真實(shí)，

于是，我們看清楚了：雕塑近百年走向無(wú)“雕”無(wú)“塑”的歷程：雕塑的概念拓展，首先是由寫(xiě)實(shí)造型的空間肌理的簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化，再簡(jiǎn)化，并從印象派到立體派以及抽象繪畫(huà)那兒借取造型方式和革命手段，進(jìn)一步由杜尚開(kāi)辟的現(xiàn)成品的挪用，觀念表現(xiàn)方式越益強(qiáng)化，以致于只要堆成“觀念”，就是精神層面上韻雕塑了，于是形成了所有雕塑技術(shù)門(mén)檻的消解。Thomas McEvilley的論述由這種徹底的消解找到了一個(gè)合理性解釋：只要在這空間中的可視的堆積物中找到一種“思想”，就是雕塑?！皯岩傻臅r(shí)代”當(dāng)然可以用顛覆雕塑的方式做雕塑。那么，雕塑可以是任何物。有趣的是按他的立論進(jìn)一步推論的結(jié)果，他的這本書(shū)等于白說(shuō)！

三、無(wú)“雕”無(wú)“塑”之物怎樣被指定為雕塑？

最近由易英翻譯成漢語(yǔ)的安德魯·考西的《西方當(dāng)代雕塑》，討論范圍從1945年到1995年，就他的雕塑概念看，只要在—個(gè)特定的供展示的空間而不是掛在墻面上的展品，幾乎都在他的“雕塑”這一名稱之下。比如阿孔奇1972年的行為表演即《溫床》也看成是雕塑，該作品就是藝術(shù)家自己把自己關(guān)在籠子里手淫，同時(shí)借助一套個(gè)人播放系統(tǒng)將他的幻想播放出來(lái)，以表達(dá)關(guān)于“聯(lián)結(jié)與分離，私人與公眾領(lǐng)域之間的距離”。我更愿意把這件作品看成是人的自我欲望和幻想成了人的囚籠。當(dāng)然，其中，有一個(gè)小節(jié)就叫“作為雕塑的身體”，主要討論的是行為藝術(shù)。

我要提問(wèn)的是：在這個(gè)空間條件下，此空間有什么化腐朽為神奇的力量讓一堆垃圾成為“雕塑”？是一個(gè)展呈體制在定義雕塑，還是雕塑被某個(gè)群體依據(jù)特殊權(quán)力授權(quán)而成為雕塑？

根據(jù)我的分析，由下述3個(gè)準(zhǔn)則產(chǎn)生這種所謂的“雕塑”。

第一，特殊展覽場(chǎng)所“給予”這些物品的意義

典型的例子可以意大利“貧窮藝術(shù)”為代表。這一群體幾乎以任何廉價(jià)的垃圾，破布，廢棄的鋼架，以及動(dòng)物等等當(dāng)?shù)袼馨徇M(jìn)美術(shù)館和畫(huà)廊，展場(chǎng)，以所謂“貧窮藝術(shù)”的主張去反對(duì)藝術(shù)的“高貴”“典雅”，倡導(dǎo)藝術(shù)就是與生活中的任何一件物品都沒(méi)有區(qū)別。這種沒(méi)有任何意義的物品之所以引起討論并稱之為“藝術(shù)”，在于這個(gè)展場(chǎng)本身對(duì)放置物品的意義“給予”。

薩拉·斯?jié)桑⊿ash Sze）的描述可為代表。她做作品都是用衣夾，提桶，火柴盒，塑料桶，海綿，電池，臺(tái)燈，以及其他物品。如果—個(gè)女孩用她的物品擺放成涂鴉畫(huà)，作為一個(gè)成年人，很容易被想象成一個(gè)戀物狂和癔病患者。對(duì)在1998年柏林雙年展做的一件叫做《第二種外出方法》，她解釋道：“當(dāng)我裝配展品之時(shí)，我是進(jìn)了一個(gè)特殊的地方，就像我走進(jìn)了一個(gè)家一樣。我會(huì)對(duì)每一個(gè)地方都加以審視和研究，我會(huì)考慮其用途和歷史，其特征和特性。我會(huì)用日光和鎢絲燈來(lái)檢查光線，我會(huì)檢查空氣，溫度，電源，滅火器，出口標(biāo)志和所有人類(lèi)活動(dòng)的標(biāo)記……我欲何為？我的意圖是什么呢？這正是一件作品完成后，另一件作品開(kāi)始前，我才開(kāi)始意識(shí)到的一些東西?！彼@樣說(shuō)她的作品與空間的關(guān)系：“所有的空間都屈從于時(shí)間，不是嗎？”斯?jié)稍?jīng)這樣說(shuō)，“因?yàn)槲业淖髌窐?gòu)建得很單薄，空間的短暫性被摻雜了其他東西。換句話說(shuō)，原始的空間是脆弱的，而創(chuàng)造的空間則無(wú)法將其留在地面上?！?/p>

從她的自我說(shuō)明和作品之間的關(guān)系看，我認(rèn)為是一個(gè)沒(méi)有想清楚是什么問(wèn)題而用物品擺成物戀拼圖的游戲。當(dāng)然，前提是不要拼命到其中去挖掘“意義”。

第二，特殊經(jīng)歷與特殊物品的個(gè)人關(guān)系呈現(xiàn)在特定空間

最典型的例子是博伊斯，他的“毛毯”和“蜂蜜”是他二戰(zhàn)中在克里米亞從飛機(jī)上被擊落后，當(dāng)?shù)厝擞眠@兩樣?xùn)|西救了他的命，這便成了他反思戰(zhàn)爭(zhēng)，思考個(gè)體生命與大歷史的宿命性的聯(lián)系。正因此，他不認(rèn)同杜尚用現(xiàn)成品創(chuàng)作作品的方式，理由是杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)是用物品自身所擁有的“物性”構(gòu)成語(yǔ)境而產(chǎn)生意義，他追求的是物品與個(gè)體生命的自傳性意義，從而形成藝術(shù)家和某個(gè)具體物的特殊關(guān)系。

這類(lèi)例子，在當(dāng)代藝術(shù)展覽中非常普遍，幾乎可以說(shuō)泛濫成災(zāi)。非常著名的如布爾喬亞（Louise Bourgeois）的大蜘蛛，是她小時(shí)候的特殊經(jīng)歷，看著爸爸當(dāng)媽媽的面把情婦帶來(lái)家，而她母親也只有忍耐，從而給她幼小心靈帶來(lái)傷害，而蜘蛛的善行和她媽媽的默默奉獻(xiàn)便成了她的生命烏托邦，蜘蛛便成了她寄托的代表。

美國(guó)藝術(shù)家Leona-do Drew用柴堆“垃圾”：他把各種廢棄的木柴堆成獨(dú)特形式韻作品。這源于他生長(zhǎng)在一個(gè)木柴成堆，垃圾遍地的環(huán)境，加上抽象表現(xiàn)主義的形式語(yǔ)言運(yùn)用，變成了Drew的作品意義載體，結(jié)果就有了各種詮釋。按這種詮釋，把過(guò)去農(nóng)村收獲的各種草堆和柴垛拿到美術(shù)館也絲毫不遜于此人。

另一位美國(guó)藝術(shù)家Dion Mark有一件叫做《關(guān)注拷掘》的作品，就是他自己作為一個(gè)田野考古學(xué)家的個(gè)人工作室：平時(shí)的工作服，專業(yè)工具書(shū)和相關(guān)資料，推土機(jī)，錘子鏟子，塑料桶等，可能是因?yàn)椤癈onceming The Dig”聯(lián)系到福柯韻知識(shí)考古學(xué)，于是這件作品仿佛也有了特殊的意義?！?/p>

第三，直接挪用材料，由材料的物品特征和圖像識(shí)別產(chǎn)生意義

最著名代表是美國(guó)的杰夫·昆斯，他的所謂雕塑就是工藝品，玩具，直接從商品符號(hào)借用語(yǔ)義。從他制作于1978年的《充氣式花朵和兔子》（淡黃和粉紅色的兔子，用塑料，鏡子和亞克力制成），到他2003-9年創(chuàng)作的《雜技》（紅色充氣大蝦呈倒立在鐵絲簍和木椅之上），以至延續(xù)至今的創(chuàng)作，自己一直表述為他是一位庸俗文化的思考者。他曾經(jīng)說(shuō)“庸俗是我們擁有的最偉大的工具之一；庸俗是一位偉大的誘奸者，因?yàn)槿藗儠?huì)自動(dòng)地去感知它，受它的影響；而且那也是墮落起作用的方法……我相信庸俗能立馬帶來(lái)救星?！蹦切氖庐?dāng)代美術(shù)理論和批評(píng)工作的人，一定要從這些個(gè)無(wú)聊的“主意”中去挖掘作品的“意義”，比如說(shuō)“過(guò)剩的豐饒”“廉價(jià)的塑料飾品也合法有效”地成為“藝術(shù)品。”

還有一個(gè)因紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)被移走的《傾斜之弧》總是被討論到的美國(guó)所謂極少主義雕塑大師塞拉，也是這種挪用的執(zhí)著執(zhí)行者，他之所以敢把他的毫無(wú)想象力和創(chuàng)造力的極端乏味和枯燥的作品推廣到世界各地，就在于他的推廣人編了一個(gè)極少主義的神話。

更有趣的是Cidade Marcelo的一件叫做《I Movel》（2004年）的作品，其意可譯為“堅(jiān)如磐石”。作品說(shuō)明說(shuō)，創(chuàng)作者用超市手推車(chē)裝載了61塊磚，排列如極少主義作品，遠(yuǎn)處是圣保羅城市摩天大樓的迅猛生長(zhǎng)，而承載了61塊磚的小推車(chē)卻隨時(shí)可能崩塌，表現(xiàn)拉丁美洲韻城市生長(zhǎng)烏托邦的不可承受之重?！?/p>

以上舉例，不代表我都認(rèn)可這些作品，不管它們出版于如何權(quán)威的藝術(shù)專著之中。目的是為了說(shuō)明，這些作品離開(kāi)了美術(shù)館專業(yè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的展覽場(chǎng)所和所謂藝術(shù)評(píng)論家的“過(guò)度解說(shuō)”，它們沒(méi)有任何視覺(jué)文化方面的深刻旨意。接下來(lái)的疑問(wèn)是：賦予這些作品的意義的場(chǎng)所或由場(chǎng)所組成的機(jī)構(gòu)從何處來(lái)的威權(quán)和力量“給予意義”？給予其意義的“錨地”在何處？

四、雕塑的新生還是窮途末路

不可否認(rèn)，這種無(wú)限拓寬的由特定空間機(jī)制生成的。雕塑。有諸多出色作品，如基弗2006年在法國(guó)大皇宮創(chuàng)作的一系列紀(jì)念性作品，安尼施·卡普爾（Anish Kapeor）的《黑暗地帶》，阿布拉莫維奇的《石中之蛇精》以及讓人驚心動(dòng)魄，把靈魂拷問(wèn)逼向死地的身體表演，也無(wú)可諱言，這種類(lèi)型的作品更多的是無(wú)意義的“出場(chǎng)”，資源和資金的浪費(fèi)，其抄襲和模仿，重復(fù)絲毫不遜色于風(fēng)情畫(huà)和裝飾畫(huà)。

原由何在？這就是由美術(shù)館，策展人，特定藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)家形成的體制機(jī)構(gòu)進(jìn)行的所謂“藝術(shù)生產(chǎn)”造成的。它的根本是背離藝術(shù)價(jià)值的源泉，背離于個(gè)體創(chuàng)作的生命自律這一中心。由于這種背離，藝術(shù)家的創(chuàng)作和作品的產(chǎn)生不是基于特殊的個(gè)體生命的依據(jù)，而變成了為體制機(jī)構(gòu)挑選而創(chuàng)作的藝術(shù)工程項(xiàng)目。

這個(gè)框架表明，這種類(lèi)型的“雕塑”意義的產(chǎn)生不在于藝術(shù)家，在于這個(gè)“話語(yǔ)”組織；只要這個(gè)話語(yǔ)組織接受某物，無(wú)論它是何種東西，意義就生成了。請(qǐng)注意，藝術(shù)家處于這個(gè)話語(yǔ)圈的最底層，是這個(gè)話語(yǔ)圈的提供語(yǔ)素的工具。一位出色的策展人和若干優(yōu)秀專家組成的挑選機(jī)制，或許可能“運(yùn)作出”優(yōu)秀的作品；但這幾個(gè)要素在每一次的活動(dòng)中都達(dá)到最優(yōu)化的組合幾率是非常低的，因此，我們看到更多韻是美術(shù)館這個(gè)神圣的場(chǎng)所變成了“垃圾空間”。這個(gè)短語(yǔ)不是我發(fā)明的，是建筑師庫(kù)哈斯用來(lái)描述當(dāng)代城市的文化空間：“博物館是假裝圣潔的垃圾空間，這里的空氣無(wú)比神圣，以包容和疏忽而引起改變，把‘壞的空間轉(zhuǎn)變?yōu)椤玫目臻g，比如路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）的雕塑《蜘蛛》安放泰特美術(shù)館就是這樣的典型?！倍覀冋媾R著這樣一個(gè)建立在消費(fèi)，個(gè)性化和庸俗化信息之上的新的社會(huì)——視覺(jué)秩序。

對(duì)此種狀況，理論界早有察覺(jué)，但均未擊中要害。1979年，羅莎琳德·克勞斯從傳統(tǒng)雕塑退出歷史舞臺(tái)到抽象雕塑擔(dān)當(dāng)主流到裝置藝術(shù)和大地藝術(shù)與城市空間的密切構(gòu)成，用“否定性”概括這一拓展的特征，即所有空間的物品皆是有用的，唯獨(dú)這種新的“雕塑”是無(wú)用的。因此是“否定性”的。這兒的問(wèn)題：自古至今，純粹藝術(shù)在外空間的特征——皆為沒(méi)有實(shí)際用途的；“否定”云云不準(zhǔn)確，或用“可直接識(shí)別度”和“非直接識(shí)別度”稱之或許更明晰。

德國(guó)批評(píng)家漢斯·貝爾廷更直接地說(shuō)，試圖從一個(gè)單一概念對(duì)這種現(xiàn)象的藝術(shù)史寫(xiě)作是不可能的了，唯有多學(xué)科協(xié)同，多種理論模型建構(gòu)，接受與傳媒介質(zhì)等方面去探知其未知性。于是逼出了喬治·迪基的“體制理論”的觀點(diǎn)：

藝術(shù)家是在創(chuàng)作藝術(shù)品過(guò)程中參與理解的人。

藝術(shù)品是某種為了向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)的被創(chuàng)作出來(lái)的人工制品。

公眾是這樣一批人：其成員對(duì)向他們呈現(xiàn)的某對(duì)象已經(jīng)有了一定的理解準(zhǔn)備。

藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的總和。

藝術(shù)界系統(tǒng)是藝術(shù)家得以向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)藝術(shù)品的一個(gè)框架。

這種描述性的所謂核心理念是經(jīng)受不住深入分析的，如“公眾”如何能保證有了一定的“理解準(zhǔn)備”？誰(shuí)調(diào)查過(guò)每天去美術(shù)館去博物館的觀眾有“一定的理論準(zhǔn)備”且成為“藝術(shù)品”實(shí)現(xiàn)的一個(gè)組成部分？這種“藝術(shù)界”的說(shuō)法，在一個(gè)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)為其意義是“零”的學(xué)者看來(lái)，就是一個(gè)利益合謀的“藝術(shù)圈”。

此人就是法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家讓·波德里亞。他說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的作用是“藝術(shù)圈”的共謀所制造的藝術(shù)品神話，實(shí)質(zhì)是資本征用它進(jìn)行增值的工具。沃霍爾的作品讓人興奮就在于他賦予了任何物品皆可作為藝術(shù)品。因此，所謂“藝術(shù)界”的體制系統(tǒng)就是“圈內(nèi)人的買(mǎi)賣(mài)”：“它包括了一種無(wú)效的內(nèi)行知識(shí)，無(wú)須輕視，你不得不承認(rèn)，在那里，每個(gè)人都在殘余物，垃圾，空無(wú)之上工作。”

波德里亞的評(píng)論鮮明地表現(xiàn)了當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家的共同偏好，語(yǔ)不驚人死不休，寧偏勿全，攻其一點(diǎn)不顧其余。但是如杰夫·昆斯一類(lèi)被推舉為美國(guó)乃至當(dāng)代藝術(shù)的杰出代表，倒的的確確是美國(guó)這個(gè)強(qiáng)大的“藝術(shù)界”的“體制理論”“共謀”的杰作。

我不同意波德里亞說(shuō)的當(dāng)代藝術(shù)是“零”是一場(chǎng)整體“謀劃”的“藝術(shù)圈”的買(mǎi)賣(mài)。沒(méi)有買(mǎi)賣(mài)，沒(méi)有任何一個(gè)“圈”能存活。我期待的是，公共價(jià)值與“買(mǎi)賣(mài)”各有其健康的路徑，我也堅(jiān)信，當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)“藝術(shù)圈”，精彩紛呈與泥沙俱下同在，深刻透骨和膚淺庸俗互滲交迭。我更無(wú)意否定當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的這種體制話語(yǔ)系統(tǒng)，更無(wú)力扭轉(zhuǎn)，我的關(guān)注點(diǎn)是：

第一，這個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)是推進(jìn)當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)健康發(fā)展，還是在阻撓？或者說(shuō)，二者在程度上各占多少？它對(duì)藝術(shù)生態(tài)的健康發(fā)展是積極的還是消極的？第二，當(dāng)藝術(shù)家在這個(gè)系統(tǒng)中淪為最后一個(gè)要素且體現(xiàn)為這套話語(yǔ)體制的工具之時(shí)，會(huì)在根本上顛覆藝術(shù)家的創(chuàng)作和思考動(dòng)機(jī)，由生命自由航程的自律性探索轉(zhuǎn)化為這個(gè)特殊話語(yǔ)項(xiàng)目中的項(xiàng)目定單，精神韻自由追求變成了藝術(shù)家向當(dāng)代藝術(shù)體制話語(yǔ)系統(tǒng)謀取利益的工程運(yùn)籌；結(jié)果，美術(shù)館等等代表的神圣的公共空間的公共人文意義的生產(chǎn)，就成了某些利益集團(tuán)的謀利工具。